背對古典與面向西方的當代新詩寫作

　　本期話題：

　　背對古典與面向西方的當代新詩寫作

　　中國是詩的國度——這是一句老生常談。古詩是每個中國人的文學啟蒙，對詩的愛與憧憬是我們融入血脈的文化基因。走過了古典詩詞曲賦的輝煌成就，走過了上世紀八九十年代新詩的復興，今天，中國詩人如何表達心底涌動的詩情？如何用詩歌書寫中國故事和當下經驗？5月22日，魯院論壇以第二十二屆高研班4位各具特色的詩人學員的作品為對象，研討當代詩歌創作中如何處理中國古詩傳統與西方文化資源的問題，如何突破限定性、模式化、庸常感的表達，如何確定詩人身份、選擇詩歌抒情主體、擴大詩歌審視視角，如何看待詩歌的抒情性與哲理性兩種特質等一系列關於詩歌創作的理論與實踐話題。參加本次研討會的有李一鳴、郭艷和魯院教學部各位教師以及「魯22」的作家學員們。此外，還特邀青年詩人、詩評家臧棣、敬文東、霍俊明點評學員作品，暢談與詩歌有關的各種話題。與往期魯院高研班詩歌研討會相似，每位發言者都不忘向詩歌致敬。風霜雪雨，月夕花朝，在這裡，詩歌並不寂寞。　　

　　——主持人 李蔚超

　　學員簡介

　　南鷗，曾出版詩集《火浴》《春天的裂縫》，長篇報告文學《阻擊黑暗》(合著)，長篇小說《服從心靈》《獨山傳奇》，詩學文集《傾斜的屋宇》，詩學隨筆《詩學夢語》；曾獲第二屆「貴州烏江文學獎」、「2013年度國際最佳詩人獎」。

　　鄧朝暉，曾出版個人詩集《空杯子》，先後有40首詩歌入選《中國星星五十年詩選》等年度選本。　　

　　翟營文，1988年以來在各文學刊物上發表詩歌600餘首。曾出版詩集《背靠親人和萬物》。　　

　　胡茗茗，曾出版詩集《詩瑜伽》《胡茗茗短詩選》《詩地道》，獲第三屆中國女性文學獎、河北省第十一屆「文藝振興獎」、台灣第四屆葉紅女性詩歌獎首獎、中國作家出版集團「詩歌獎」、《人民文學》詩歌徵文獎。

　　敬文東

　　 讀湖南詩人鄧朝暉的《五水圖》組詩，讓我想起了兩個讀音很接近的詞：消逝與消失。仔細琢磨這兩個詞會發現：「消逝」是時間概念，「消失」是空間概念。「消逝」意味著逝去的東西一去不回返，意味著事物的一次性；「消失」則意味著我們有可能在另一個被忘記的空間里，再一次見到棄我們而去的東西。所以，消逝讓我們惆悵，讓我們感受到事物中溫婉、脆弱的那一面，它讓我們嘆息，因為消逝本身就是輕柔的，像雲煙；而消失在令我們絕望時，還倔犟地心生希望。《五水圖》里頑強的地方性知識、地方性特徵很重要，但更重要的是鄧朝暉試圖上接古典漢詩的努力，也就是對消逝主題的詠嘆與呈現。古典漢詩要表達的，是命運維度上的「萬古愁」——這是張棗的發現；但如果再加上萬古愁是用嘆息的語調錶達出來的，可能更加完備。《五水圖》是對萬古愁和嘆息的追逐，尤其是對嘆息的追逐。作為對世界、生活或現實所持的某種態度，嘆息是輕婉的，是憐惜的，是善解人意的，它幾乎不表達衝突，或者，它天然有能力化解衝突。嘆息認識到了萬古愁的存在，也認識到消逝的不可避免性，但它理解了這一切、包容了這一切，這造成了詩歌中圓潤和哀而不怨的素質。

　　南鷗的作品可以用他自己的一行詩來概括：「黑夜藏著我的舞台。」(《所有的漢字，都是我的滿朝文武》)他的詩歌和鄧朝暉的《五水圖》剛好形成了強烈的對照。看起來，南鷗是一個比較極端的詩人，有波德萊爾的「惡之花」的風範。和「黑夜藏著我的舞台」相匹配的，是關鍵詞「傷口」。這個詞出現在他提交的多個作品裡，一次次地得到了強化。可能是為了加強視覺效應，或者，是為了強調情緒上的激昂，南鷗喜歡將「傷口」與「桃花」、「春天」等暖色調的意象並置在一起。這應該是上世紀80年代漢語詩歌中比較常見的技法。從這個角度說，南鷗很可能是對「偉大的80年代」懷有強烈情感的詩人。《與凱爾泰斯的虛幻之旅》是一首令人欣喜的詩篇。它表明，南鷗能夠處理更複雜、更內在的主題，並不是只停留在80年代那種情緒的宣洩上，也許《與凱爾泰斯的虛幻之旅》可以成為南鷗詩歌寫作歷程中新的生長點。

　　胡茗茗的三組詩差不多是三種風格，這體現了詩人駕馭風格的能力。我們應該更在乎風格的變化，而不是風格的穩定性和延續性。她的長詩《地道》深受聶魯達《馬楚·比楚》的影響。《地道》將歷史、文化、民俗、思想、對人性的考察等等融於一爐，充分體現了胡茗茗駕馭素材的能力，但形式上的翻新也並非不足為訓。比如，對地道戰紀念館中的檔案的使用，每一節中人稱的轉化都與檔案相連，細節和氛圍的轉換也跟檔案相連，很自然地給了讀者以明晰的暗示。長詩和組詩不一樣，長詩強調的是結構的完整性和有機性，《地道》能夠成為一首地地道道的長詩，排除其他方面的原因，節與節之間人稱的轉換、氛圍的自然轉換，至關重要。《地道》再一次證明了一個令人服膺的詩學原理：偉大的詩篇都是不純的，是泥沙俱下的。偉大的作品是大山，無機物、有機物、毛石、草木、鳥獸雖然雜處，卻各從其類，各就各位，既無法更改位置，也無法相互替代，何況它們還體現的是「萬物並育而不相害」的主旨。我無意說《地道》已經是偉大的作品，而是說，胡茗茗對偉大作品的樣態、模樣與腰身，有自己很確定、很確切的理解，這本身已經很能說明問題了。

　　霍俊明

　　 如果說我幾年前讀完鄧朝暉的詩集《空杯子》之後提出一些期許的話，按照我的閱讀習慣，我希望她的詩歌能夠提供更多的精神可能性與語言向度。有著多年寫作經驗的人其寫作又往往會導向寫作的慣性狀態，這是詩人應該盡量避免的。而讀完鄧朝暉近期組詩《湘西記》《五水圖》之後，我強烈地感受到她的詩歌發生了極大的變化和轉換。換言之，一個寫作者具有了越來越清晰的面貌。無論是來自於生命自身的轉捩還是來自於寫作自身的成長，《五水圖》就是這種轉換過程中的一個突出性的見證。多年來鄧朝暉的詩歌一直在處理地方性空間，包括族群、村莊、河流、身體，還有記憶和「鄉愁」——愛情和生命的雙重鄉愁。「鄉愁」是這個城市化時代的詩人所不能避免的，甚至一定程度上成為了精神和寫作的「痼疾」。或者確切地說這是當代人寫作的一種宿命。空杯子，是無用和流逝，也是等待和希望重新被填滿。在鄧朝暉這裡我相信某種程度上詩歌就是輓歌。

　　鄧朝暉的詩歌空間值得注意，她處理最多的是日常性的生活空間和精神性的邊地空間。她給我們呈現的邊地空間具有了某種陌生化和歷史遺留的尷尬性。不斷的出遊使得她的詩歌和精神在另外一個特殊的空間獲得舒展和拉伸。在這一空間里，我們看到的是一個女性的精神漫遊。就鄧朝暉的這些邊地空間寫作，我想追問的是沒有地方差異的時代該如何抒寫地方性？山水式微、地方性衰敗的無遠方的時代該如何寫作遠方？「我在新曆的第一天抵達你舊時的樓閣」，在新舊的歷史節點上詩人必然是與身邊的事物發生齟齬、摩擦甚至衝撞的。鄧朝暉近期的詩作呈現了行走詩學的可能性。超越當下和重返過去都是虛妄的。在山路、水路、碼頭、渡船、公交車這些空間，這個女性一直在尋找。鄧朝暉詩歌中也存在著大量的植物意象，這也在某種程度上印證了植物常作為女性的呼吸器官。

　　由翟營文的詩歌我首先追問的則是什麼是有難度的詩歌？在火熱而難解的中國故事和當下經驗中，詩歌和小說的境遇同樣是尷尬的。對當下和現實發聲已經成為寫作的潮流，但是精神難度和寫作難度的喪失導致的結果卻是糧食並沒有轉化為酒。這正在成為自媒體時代和城市化時代的詩人命運。寫作多年的詩人要注意寫作的梯度和區別度，一首詩與另外一首詩有沒有區別？還是說100首詩實際上是同一首詩？

　　翟營文的詩歌在句式上喜歡使用排比和對應的方式，對稱性並舉結構增強了抒情性的強度和復沓。有些慣用語的使用有時不僅不能增強詩歌的意義指涉，而且會因為其意義的約定俗成導致詞語的失效，而帶有了散文化。翟營文的抒情短詩很乾凈，這使得其在拒絕聲音和音調的詩越來越僭越了耳感和抒情性的寫作潮流中具有了彌足珍貴的特徵。這也是需要我們思考的，為什麼海子的短詩仍然是受眾最廣、認可最深的？就翟營文的近作而言，其詩歌的時間性背景多在黃昏、黑夜時展開和進行。雪在其詩歌中一場場降臨。這正印證了詩人自己所說的——越是安靜的越有著掌控命運的能力。其抒情主體的位置相對來說比較顯豁而直接。值得注意的是翟營文的詩歌題目都具有很強的抒情性和哲理性。就其特殊的職業而言，詩歌發揮了非常強大的精神性作用。翟營文的詩作具有清除性，清凈去垢的基調。他的詩歌在精神向度上已經具有了一定的方向感，但是也因此形成了集中而單一的維度，其詩歌的容留精神和張力就會略顯弱化。有些事物的強大力量是乾淨、純凈、美好和高蹈的事物所不可能比肩和頡頏的。由此說，詩人尤其是當代中國詩人應該具有處理雜質的力量，具有處理「不潔」事物的能力。

　　流蘇

　　 鄧朝暉的《空杯子》有著樸素的氣息，語言清新婉約純凈，節奏舒緩悠揚，以女性特有的細膩筆觸，呈現出詩人個體生命的體驗、社會生活的感悟、對心靈隱秘的探詢，以及與自然萬物的交流。從中，你可以讀到一個女人的小喜悅與小憂傷、小快樂和小甜蜜，它的味道是淡淡的、芳香的，認知的層次和語言的張力等方面相對淺窄，句式也比較單一。及至讀到《五水圖》(組詩)，我驚訝於她詩歌風格、語言功力和技藝的變化，從風格、功力和技藝這三個角度而言，這26首詩有了質的變化。組詩相當結實整飭，既可以看出結構布局的精巧、條理脈絡的清晰，也可以感覺出用筆時的力道，時而陰柔，時而尖利，時而兇狠。這種力道，與鄧朝暉詩作先前留給我的清新樸素、婉約純凈的印象大相徑庭。

　　詩歌分兩種，有些詩適合寫在紙上用眼睛看，有些詩適合讀出聲來用耳朵聽。胡茗茗的許多詩篇就非常適合朗誦，而讀的時候，比看的時候給人的衝擊力更強。我感覺胡茗茗在寫法上有些偏老，她特別講究遣詞造句，有些地方過於刻意，有些地方用筆太重、情感過濃，反而導致詩歌的意境不足和意象缺乏。建議不妨讀一些中國民間詩歌，很多民間詩作鮮活有趣，一些先鋒的實驗的東西也特別有意思。另外胡茗茗的自我意識和女性意識較濃，她詩里浸潤著強烈的自我，這種自我太過強盛，會變成一種禁錮，不知不覺間削弱她對世界、自然、社會、人們、歷史、現實和自我之外的各種事物的關注和探詢。從她博客里看到簡明寫的一篇評論《自我情感的揮霍者》，這恰恰是我對她詩歌的一種感覺，她如同揮霍似的捧出胸中濃鬱熱烈的情感，大有一擲千金之態。但寫作不能僅僅依靠情感，試想我們能有多少情感可以揮霍呢？

　　南鷗的日常言行舉止中，讓人感受最深刻的是他強烈的儀式感。南鷗詩作中同樣有這種感覺，儀式感過濃，戲劇成分過濃，容易給人裝腔作勢之感。但我知道，南鷗的儀式感絕不是裝腔作勢，而是他血液里天生就有那樣的戲劇因子。我讀他詩中寫桃花、寫春天、寫英雄等，意象的出場都帶有某種儀式，似有鼓樂之聲，似有儀仗之禮，這種強加給事物的主觀意念，導致詩作本身顯得不夠自然。

　　好詩沒有惟一的標準。但最起碼，考量一首詩是否好詩，要看它是否具備審美價值和文學價值，而不僅僅是詞語的堆砌和情感的宣洩。一首好詩，要經得起時間的驗證和眾人的閱讀，更要經得起一個人的反覆閱讀，真正的好詩是那些耐讀的詩。我非常欣賞特朗斯特羅姆對詩歌的態度，他說過一句話：「做一個詩歌的禁欲主義者」。詩歌從來不是以多取勝，真正重要的是寫出好作品。越是浮躁的時代，作家和詩人越要有這種寫得少而精的勇氣，這需要耐得住寂寞，看得淡名利。

　　李子勝

　　好的詩歌，應該是善於把濃烈的複雜的情感用富有創造力的簡潔形象生動的文字書寫出來。詩歌表達詩人對世界的豐富的主觀感受，他們善於藉助個性化的意象，傳遞我們可以接受的情緒。

　　讀南鷗的詩，我好像看到一個披頭散髮的悲憤英雄在無助地嘶喊，在捶胸頓足，在淚水傾盆。南歐的詩，意象選擇是宏大的，神，魔鬼，太陽，鷹……他也像飄浮在空中的一個英雄的孤魂，在俯瞰人類書寫的荒唐歷史。他是詩歌中的豪放派，他想做詩歌中的王者。解剖、洞察、拯救，是南鷗詩歌里瀰漫的情緒，這些情緒，讓我心裡沉重不安。我覺得，南鷗的詩如果能避免用力過猛也許更好。讀翟營文的詩歌，我的體會是，他總能在生活細微處發現美。他的職業是警察，卻有著詩人的柔腸百結，有著對生命、對自我存在的質疑和思索、拷問。我給翟營文的建議是，就像我們極目遠眺，看到了更縱深更寬廣的風景，完全可以看得更加遼遠。讀鄧朝暉的詩，驚訝於她的詩歌選材。她的詩，是神秘的湖南的風情畫，《梯瑪神歌》《上爐》《到浮石煙》《去往日巴拉》，都提現了她選材的廣闊獨特。她的詩歌，在挖掘民俗歷史，翻新出現世之美，是可以嗅到清晰的人間煙火的。她是一位行走中的詩人，她的行走偏於個性，但也要提防技術圓熟與圓滑。胡茗茗的詩歌，給我的感覺是才氣、天真和透明。她的眼中，到處都是美的事物，她愛這個世界，愛與真，是她詩歌的主題。她的詩輕快、輕盈，搖曳多姿，她在詩歌中曼妙起舞。她的詩富有畫面感、音樂性。也應看到，她的詩歌，女性以及非女性先驗性不夠。疼，但還未到極致，有些時候，她三緘其口，欲說還休。

　　西葉

　　胡茗茗無疑是一個有天分的詩人，讀她的作品，能體會到她在恣意汪洋的文本中獲得的無限自由。她的寫作是自發性的，或者是本能的，很放鬆很從容，語言在她的作品中被她擦得明亮、鮮活，富有女性天生的磁性和魅力。她的單個作品有時會因為這種自發性的寫作而失去節制，成了一種宣洩和即興發揮。這種寫作會導致有句無篇的傾向，不過好在她大篇幅的組詩，相互補充，形成了語言的合力，從而避免了這個問題。讀南鷗的作品，我驚訝於他在20多年前就已經寫得那麼好了。同樣，我也感慨於他一以貫之的寫作，和他始終堅持的探索的精神。他的作品，雖然跨度很大，但並沒有感覺到風格的明顯變化。鄧朝暉的作品和南鷗的很像，區別在於鄧朝暉的詩作更細膩一些，他們的作品都有一些很好的出發點，但在作品的行文過程中這個點往往被模糊掉，或者可以說是遺忘了初衷。

　　陳桂芝

　　在我固有的文化意識里，詩歌就是感化人的神聖的經文，是可以喚醒世間的真和善的。所以，我一直懷著對詩歌的虔誠和頂禮膜拜。我是一個詩歌的信徒。鄧朝暉的詩歌靈性而妖冶，用現代都市人的心情去閱讀，充滿南方人文山水的穿越，各種回憶和淡淡的感傷重疊，讀著頗有點，深夜誤入峽谷村寨，受了蠱惑，被一個看不見的手牽著往大自然的迷宮行走，朝著人性的迷宮裡行走的感覺。翟營文不愧是警察出身，警察對事物的感受習慣，賦予他詩歌的意味充滿推理。首先詩歌的題目就有著自我生活烙印，比如《一定有人了解更多》《我嗅出了某種氣息》。他首先喜歡那些猜測的句子，肯定性的喜怒哀樂。

　　現代人都有生錯了時代的錯位感，這令人感傷的東西，可能就是當下文學寫作的困境。個人覺得文學的主題不應該是生命的魔咒，不應該是讓人深陷其中的咒語，不是讓人精神解脫不了的枷鎖。文學的主題應該是黑暗天空中的一輪明月，詩歌應該是上弦月那炫目的尖尖一角。

　　劉能英

　　單從南鷗這些詩句而言，詩歌技藝嫻熟，但是都是有我之境，我覺得，詩歌最高的境界是無我之境。「詩歌是一生的艷遇，我是詩歌的僕人」。這是他曾經說過的，這同我的觀點有些不同，我認為詩歌是信仰，是流淌在體內的血液，是遙遠星辰的神。我覺得他的詩歌，精神深度夠了，但是其間的寬仁和愛不夠，一個詩人的胸懷，決定著一個詩人所能企及的高度。

　　鄧朝暉的詩歌筆法細膩、情感豐富，然而核心多是兒女情長。我覺得謳歌愛情沒錯，很多愛情詩能流傳古今中外，都是因為它有無窮的生命力，但是愛情的詩歌如果能夠稍稍深化一下，就會更上一層樓。這就是舊體詩寫作中要求的，詩歌的最後結局，要儘可能地跳高跳遠，要跳出詩歌本身。

　　趙卡

　　詩歌到底出了什麼問題？我認為很簡單，當下的詩歌缺乏超級符號，就是缺乏具有視覺效果的詞語，借用一個媒介傳播學上的詞語——定位專家艾里斯發明的「視覺錘」。今天我們集體研讀四位詩人的詩，我只有一個問題，他們詩中核心的東西是什麼？或者我換個問法，他們的詩中缺了什麼東西？推而廣之，就是整個當下的中國詩歌中什麼東西被褫奪了？我認為是具有符號性質的詞語——「視覺錘」。 李亞偉的「中文系」，歐陽江河的「玻璃工廠」， 海子的「德令哈」， 臧棣的「叢書」、「協會」都是他們詩歌中的超級符號，攜帶了超級符號的文本就是超級文本。正如臧棣所說：「就寫作本身而言，一個句子的直覺始終比詩的直覺更關鍵。」

　　九荒

　　南鷗的詩讀來常會給人留下氣勢磅礴的印象，多數以快節奏的詩意跳躍來擴大詩歌文本的藝術感染力，並不斷地把一個個意向轉變成大氣十足的喜悅或哀傷。在這樣氣勢磅礴的敘寫中，詩人總會把一種悲憫的情懷、高尚的人格魅力、深度的思考，連同一些生活的瑣碎以及人間的冷暖，上升到一種生存哲學的高度，並用一種深邃厚重的方式表現出來。他追求的是詩歌的自由，表現的是生命最珍貴的部分，抵達的是一種真正意義的釋然。

　　翟營文的詩歌涉及的領域比較多，取材範圍也比較廣，從黃昏到人，從河山到春天，從氣息到鐵，從方寸的花草到綿長的情感……這些點滴的碎片或零星的心靈感悟，都成了他的詩歌元素。經過他的精心組合或合理碰撞，竟然組成了一首首風格迥異的作品。從這裡，我們看到了詩人的可愛之處，也看到了詩人對生活的無限熱愛，這種熱愛也許幸福，也許感傷，而幸福和感傷之中，我們體驗到了文字的美妙和詩意的清爽。

　　高專

　　南鷗的詩歌有氣勢、才情，激情澎湃。想像力上下縱橫，語言具有變形能力，意象組合新穎，詩歌中有許多令人驚嘆的句子。詩人與天地萬物的關係應該是平等對話的關係，但是由於詩人總是像老鷹一樣俯瞰萬物因而常常彰顯出高高在上的姿勢，致使他的詩歌開口太大，概念化的詞語不少，我們沒有感受到生活的局部、細部折射出的詩意的光芒，詩歌中營造通向讀者的路徑比較單一，因此在詩義的多義性、模糊性上還可以再做一些探討。另外，太肆意揮灑才情應該避諱，最好的表達是恰到好處。在他嫻熟表達的慣性中是否可以踩一腳剎車，嘗試另一種或另幾種表達形式，以拓寬詩歌的表達道路。

　　翟營文多年的詩歌成就值得肯定。但是還存在一些不足之處，詩歌表達缺乏立體感，層次不分明，總是留連於一個平面，缺乏穿透層層事物直指內心的力量。寓意不夠豐富，寫一首詩歌就像栽一棵樹，而讀者希望在樹上採到的卻不僅僅是蘋果，還要採到桑葚、桃子、梨子等等。我認為只有對要表達的事物感受積累沉澱到一定時候方可以動筆，這需要足夠的耐心和甘於寂寞的心態，匆匆忙忙成詩，打磨、加工不夠，表達就不到位，詩歌色彩味道就顯得單一平淡。

　　楊永康

　　多年來我一直與詩歌保持著一種秘密的敬意與聯繫，從早期的英美詩人到近年的特朗斯特羅姆、米沃什、辛波斯卡、卡佛。詩歌經驗可以說是文學最基本的經驗。詩歌有一個必須要抵達的地方，就是抵達那個寫詩的人，再通過那個寫詩的人抵達人。這一點應該是明確的。詩人們一定要充分傳達出這種抵達感。胡茗茗是一位能準確完成複雜表達的詩人。翟營文是一位非常善於切開虛空、經營虛空的詩人，他的詩一般都從虛空中生髮、切開。鄧朝暉是一位「客觀」書寫者，她的悲喜總是潛藏在事物的後面。可以這麼說，我們先看到的是事物的悲喜，然後是詩人的悲喜，這有利於形成冷峻硬朗的詩風。很多情況下南鷗更像一位典型的老派百老匯抒情歌手。百老匯的風情、陳腐他都具備。

　　金玉潔

　　翟營文的詩用虛和實的結合追求了意境美。如「水流中有十萬里的閑愁，/日子走著走著就沒膝深了」這一詩句具有生動，獨特的魅力。情中有景，景中有境。可以說這些語言的多義性和立體性提高了詩的品質。又如「鳥鳴洗凈藍天/我相信草木的力量」，這一句既明了又準確，因而很自然地流入讀者心中。「敞開胸懷接納萬物/一些辭彙在頭腦中變綠/友善、關愛、無私這些辭彙像春江里的鴨群/最先啄破晦暗」。這一詩句詩意深刻，生命意識深度隱藏在形象化的語言之中，其象徵性很高。

　　胡茗茗的詩表現出深奧的生命意識，且具有高度的語言質感。如 「上帝是不擲骰子的/你的一生我只借走這十二夜/之後，低頭，筆走風沙/我死去，你流芳百年」。這一句在生動的語言背後隱藏著深遠意境。然而胡茗茗的有些詩作在虛與實、明與暗的處理方面隱藏過多，這可能容易造成與讀者的溝通障礙。

　　兩位詩人的詩有深度， 具有立體化的語言表現力，但缺乏中國詩歌固有的韻律感以及音樂美。如果保留中國傳統詩歌的許多優點，適當學習西方詩歌技巧，那該更好一些，我希望兩位詩人能夠回頭看一眼傳統的、保守的東西。看一些不可忽視的東西，那也許是詩歌最重要的根。