筆里墨間 山水作伴

S型動律的形式美

在藝術上形式要高於內容，形式意味是造型藝術的命脈，但形式主義是造型藝術的災難。作品的價值取決於它的藝術形式，而不是題材情節，藝術的題材和內容是想像和藝術手法的借托物。一幅山水畫僅僅表現了山川而筆墨上沒有價值，形式上沒有力量，作品將無生命力。山水畫，以景之奇怪論，畫絕不如真山水；以筆墨精妙論，真山水絕不如畫。若以形似為貴，則名山大川觀覽不遑，真本俱在，何勞圖焉?

畫以格高意古，墨妙筆精，景物幽閑，思遠理深，氣象瀟洒者為上。未可形狀模擬得之，形若草草，實則規矩森然。物形或為盡有，物理始終在握，是草率即工也。倘或形式工整而生機泯滅，貌或逼真而情趣索然，是整齊即死耳。山水乃圖自然之性，而非剽竊其形。畫不寫萬物之貌，乃傳其內涵之神。山川要為筆墨服務，而不是筆墨為山川服務。山水畫起於用筆，最終將歸於用筆。

筆墨乃畫家性情之語言，禁忌虛情假意。墨主焦，靜宜大，天馬行空，筆墨爽朗，流暢，一氣呵成。墨當濃淡顯化，景宜新雨初晴，元氣淋漓。墨以淡為主，焦為骨，焦處以淡墨浸染，交錯處明白簡潔。筆若有法而無法，形似有形而無形，僻澀中藏活潑，乃為大法也。

古人論畫，常有「無法中有法」，「亂而不亂」，「不齊之齊」，「不似之似」，「須入乎規矩之中，又超乎規矩之外」。所蘊含的多樣統一的形式美規律，遠非其他形式可以比擬。法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨中既現於紙上。此皆畫之至理，學者需深誤之。

「S」型動律是中國畫的藝術動態的呈現，最具典型的是中國道家的「太極圖」。太極圖亦稱之為「太極陰陽圖」。在中國文化與哲學範疇中，太極圖應該算的上具有世界知名度的中國圖騰了。兩條互為順逆的魚兒首尾相銜，陰中有陽，陽中有陰，把對立與統一的關係表達的完美無缺。《周易·本義序》中曰「易有太極，是生兩儀（黑白二魚的學術名稱）。太極者，道也；兩儀者，陰陽也；陰陽一道也」。而陰陽說的確立，為認識宇宙及自然萬物的規律找到了方法論的起點。在歷代浩如煙海的藝術理論中，哲學始終是文化藝術思想體系最重要的支柱與起點。

朱熹認為：太極是宇宙的根本與全體。「道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和」是也。陰陽不只是對立統一的藝術規律，哲理性的揭示，更是哲理性與形象性的高度融合。其形象的陰陽魚，「S」型盤運轉，首尾相接，既密不可分，又合中有分，分中有合；動中有靜，靜中有動，黑白互現，虛實相生，對立統一，相輔相成，是中國畫的視覺美學基礎——「S」型動律。「S」型構成方式，可以在畫面上的藝術構成中自由的上下伸縮和左右調節，可以互變，可以延伸，相互制約，這種具有感覺趨向的脈絡走勢，在中國畫中稱為「氣脈」。它是統領中國畫構圖的主導，也是中國畫形式美的藝術追求。中國畫的構圖強調遠觀其勢，近取其質，所謂遠觀其勢，即是構圖氣脈的趨向。「S」動律，起承轉合，起伏參差，開和呼應，動靜相依等構成手段，其目的都是為了形式上的氣脈之勢。畫中所有形象的存在，氣勢的有無，氣脈的連續，全在「S」動律的統領之下，形成韻律動感。這種韻律動感給人一種柔和迂迴，婉轉起伏，剛柔並濟，流暢優雅的節奏感和視覺美感。

知白守黑的空間美

太極八卦中的黑白魚樣圖式，解讀著世間萬物生髮變化、陰陽更遞、循環往複、無窮無盡。國畫中的黑為墨，白為紙，二者為色之極端，墨可分五色，白有無盡意。

中國畫注重意境創造。說到中國畫的意境，不能不說到留白。留白即空白，留白給人以想像的空間，留白大多數「白」是空出來的，中國畫要想到畫什麼，又要想到不畫什麼，即留白。

人們把留白這種能產生意境和想像的空間，作為中國化的重要元素。中國畫的構架中，畫面中往往以淡為尚，以簡為雅，淡雅為境。恬淡虛無的筆墨韻律中展示自然與人生的內在節奏與本質，即物我合一，物我神遇跡化之間的豁然開悟之境。留白充當一種妙化的語言，也是「白」在同等分量下不同感覺，空靈、深邃、無窮無盡，甚至幼化的感覺均出於「白」。「白」即「無」，這種繪畫語言就是遐想的生境。「無」有「無為」之境，在畫面中起到「無為而又無不為」的效果。妙造的留白在視覺上闡述了中國文化的精神境界，讓「無中生有」達到一個智慧的高度。清張式《畫潭》雲:「空白，非空紙。空白即畫也。」禪宗的「色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。」色（禪宗把有形，有質，能使人感觸到的東西稱之為色）和空精闢的道出了空白與物象之間的關係。「空白」是畫中之畫，也是畫外之畫，它與畫中物象互相生髮，相輔相成且相得益彰。這種最簡單，最虛化的形式很好的表達出禪宗精神。李苦禪論八大三人言：「空白處補以意，無墨處似有畫，虛實之間，相生相發，遂成八大三人的構圖妙諦。」

國畫中，白和黑是對立的統一。黑白互動，虛實相生構成中國畫的空間感。《易經》上所說「一陰一陽謂之道」，即是憑藉一陰一陽，一黑一白是中國畫特有的空間境界的表現法，黑白在構圖中與物象是一種虛與實的關係。清戴熙在《習苦在畫絮》中說到「畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。肆力在實處，而索趣在虛處」。中國畫著意於空白的布置，虛實轉化的表現方式，是中國畫對「道」的體驗。「於空寂處見流行，於流行處見空寂，唯道集虛，體用不二」（宗白華《美學散步》），這種「此處無聲勝有聲」「無字處皆有意，真境逼而神境生」的特有意境構成是中國畫的絕妙之處。

黑白虛實是國畫「置陣布勢」的重要部分，所謂「計白當黑」。黑白虛實同樣存在疏密、遠近、大小與聚散。結構——空白與空白之間的相互關聯；層次——黑白虛實的深度布置；主次——空白與主體物象之間的關聯等，對空白處的著意安排，才能使黑白互動，虛實相生，陰陽辯證，相互消長，是中國畫給人想像留下了無限的空間，玄妙的留白自然成了意境的載體。

境由心造的意境美

說到意境。意境一詞，最早見於詩論，王昌齡《詩格》中稱「詩有三境」提出「意境，物境，情境」三境之說。追求意境，創造意境，成為文學和藝術創作的重要目的。王國維在《人間詞話》中總結到：「文學之事，內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝。苟缺其一，不足以言文學」。把意境作為衡量文學詩詞的標準。中國繪畫在宋代的山水畫日趨形成意境之說。（宋）郭熙開始具體闡發了「意」論：「畫者當以此意造，而鑒者當以此意窮之。此之謂不失其本意」。並說「境界之熟，心乎以應，方始縱橫中度，左右逢源」。到明代笪有光《畫筌》使用了意境之詞，提出了「實境，真境，神境」論。

意境是中國傳統美學理論中最基礎，最重要的美學範疇，也是中國繪畫最富有民族特色的審美準則，是藝術家採用藝術手法營造出來的一種境界。意境是山水畫不可缺少的要素，是形與神，虛與實，動與靜，有與無的和諧統一，也是理想與現實的結合。彰顯意境，吾以吾意境是藝術作品的重要目的，是藝術感染力的重要因素。蘇軾說「詩中有畫，畫中有詩」。此乃詩有詩意，畫有畫境。

意境的最重要創作原則「外師造化，中得心源」。所說「外師造化」是說藝術家應以客觀自然為師。「造化」指天地萬物的自然物象，即客觀主體。大自然與人類生活是藝術創作的源泉。師造化不僅僅指寫生，還包括藝術家對生活對自然的深刻觀察，研究和體悟等獨特的感受。「中得心源」是外師造化的升華。「心源」是指以心為「源」，心之源乃創作者本身作為創作主體的思想，意念，情感與修養，是主觀認識，是藝術家將「外師造化」所得素材，通過心源藝術加工後在心中所形成的意象。師造化是基礎，心源是藝術升華。兩者相依相存，相輔相成。造化於外，心源於內。內外結合即老莊所謂「遠取諸物，近取諸身」。物即造化，身即心源，物身融合而為象。造化與心源的融會貫通使藝術的創作觀之於物，發自於心，立之於象，行之於筆，現之於墨，呈之於畫。因此中國畫創作所表現的物象，不是純粹客觀事物的外在表象，是主觀認識和客觀主體的融合，是由感性認識到理性認識的結晶。是融合了畫家主體思想意識與情感的意象形態，這種意象形態的形成，與藝術家本身的學識修養，人品素質，審美情趣以及藝術技巧相息相關。藝術創作過程，實際上是把客觀世界的「物」與主觀精神「我」予以統一交融的過程。這種思維與創作過程，成就中國畫的寫意性，物我之間互相依託，互有滲透。使中國畫創作，既是主觀，又是客觀；既是抽象，又是具象；既有在現客觀物象的因素，又有表現主觀情愫的內蘊。潘天壽《聽天閣畫談隨筆》中說到「畫中之形色，孕育於自然之形色，然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中之理法，孕育於自然之理法，然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，又別於自然之文也」。故張文通（璪）雲: 「外師造化，中得心源。自然之理法畫外之師也，畫中之理法，心靈中積累之畫學源泉也」。兩者融匯之後，進而以求變化理法，打碎理法。是張彥遠之所謂：了而不了，不了而了也。然後能暝心玄化，造化在手。造化與心源相融合是意象，是意境。所以說意境有「天人合一」「物我一體」之論。

中國畫寫意性的思維與創作正是自然造化，心源修養；觀物觀我，物我兼融；客觀具象，主觀抽象，主客統一等意象思維完美結合的產物。

正是：寫山則情滿于山，寫水則意滿於水。

焦墨山水的滄桑美

焦墨是純用濃墨而不藉助於水的滲化的一種畫法。早期的壁畫，彩陶就是焦墨畫法。黃賓虹題畫「北宋多用焦墨」之說。清初程邃喜用焦墨也多以枯筆渴墨為主，水墨輔之。純用焦墨作畫大成者，張仃先生。他稱焦墨畫為「全素齋」。他說：焦墨比水墨，在畫雲水煙霧時更難一些，但總的說來仍是墨畫系統。鍥而不捨的追求下去，「知白守黑」強調黑白的本色美，質樸美，素以為絢，不加粉墨，稱為「全素齋」。水墨作畫，要著意與筆頭占水量的多少，熟練的掌握運筆的快慢、疾徐、輕重、強弱，既有感情的充分宣洩，又有高度的技法技巧。畫的好則氤氳洇潤，渾厚華滋。畫不好則散漫糊塗，形如「墨豬」。焦墨作畫不受用水多少的干擾限制，即可痛快恣肆地表達情緒，又可使筆形筆意得以充分張揚。畫的好鏗鏘有力、蒼茫渾厚；畫不好形如柴槁、枯燥乏味。焦墨作畫實則破釜沉舟，置之絕地而後生。論畫者要筆精墨妙，謂之「法備」。焦墨雖不能發揮水墨之長，焦墨畫中筆墨更講究難度更大。一筆若有破敗，暴露於紙上，即刻露怯，描、修、疊等都會損傷寫意書法用筆的美感，想用濃墨蓋住敗筆，想用淡墨沖開死墨均不可能。焦墨如能畫得乾裂秋風，筆含煙潤，也得中國畫的筆墨精神。其筆墨精神正如黃賓虹言「視若枯燥，意極華滋」。

筆墨技巧作為中國畫創造境界的主要手段，焦墨畫主要靠勾勒與皴擦來造形。焦墨畫中勾勒來定骨架，還需要皴擦豐富畫面，只能皴擦，不能渲染。這是焦墨山水畫又一特殊特點。勾勒皴擦的手段全賴於用筆：中、側鋒，順、散鋒，逆、順筆，筆筆見骨，勾勒旋轉、沉穩持重、爽朗流利，或重、或輕，一氣連接，毫不凝帶，不猶豫，筆線如鐵，直中求曲，曲中求整，筆園氣足，筆止氣貫，筆筆見根，有味耐看。隨類按結構皴擦，為畫面黑白布局的需要皴擦，層次分明，空靈透氣，深淺虛實，厚薄有致，輕重緩急，不滯不澀。真正做到以心運手，使筆從心。能焦墨者，則中國畫的筆墨精神「法備矣」

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