明末仕子的「天下」觀
明末仕子的「天下」觀:
從20世紀中頁中國發生的文化大革命到20世紀末在中國出現滿學的喧囂，中國思維又在兩個極端上徘徊。如果說文化大革命以追求人類的終極理念為體現，是一個理想主義的發生；而滿學的喧囂，它包括閻崇年的講壇、趙本山的小品、慈禧的京劇和央視的辮子戲，卻是中國文化露腚運動的發生。
文化之於一個民族的重要性在於：文化不滅，民族不亡；文化復興，民族復興。我們因此看到了現在中華文化與滿清文化之間發生衝突的必然性，明白了這一場戰爭對於中華民族的重大意義，中國人不能不正視亡天下的歷史――為了不至於重複亡天下的日子。
一、顧炎武標準
從亡國到亡天下，是明清之際的人們提出的一個尖銳的課題。
如何認識這個問題，它的分界在何處？
對於不同的主題，人們又將承擔什麼責任？
當其時的思想家顧炎武提出自己的看法。
顧炎武曰：
有亡國，有亡天下。亡國與亡天下奚辨？曰：
易姓改號，謂之亡國。
仁義充塞，而至於率獸食人，人將相食，謂之亡天下。
保國者，其君其臣，肉食者謀之；
保天下者，匹夫之賤與有責焉耳矣！
――《日知錄》卷十三正始
顧炎武的看法證明，明中晚期，中國思想界開始了近代民主的討論，盲目的忠
顧炎武的觀點在實踐上表現為對滿清政權的判斷以及所應該採取的態度。
顧炎武的觀點具有代表性，對於滿清政權的判斷和態度在不同的群體中又表現為具體的過程和演變。
後來的另一個思想家梁啟超把顧炎武標準歸納為「天下興亡，匹夫有責」，實質上已經混淆了這一個標準特定的意義。當然，梁啟超是在否定滿清狩獵文化的前提下提出這樣的口號的，因為清末民初的中國政治與明末清初的中國政治並不相同。
梁啟超時代，中華民族的首要任務就是滅亡滿清，爭取自身的解放。現代中國的締造者孫中山把這一任務歸納為「驅逐韃虜，恢復中華。」梁啟超的口號即在於號召全國人民起來摧毀滿清――儘管它也有可能成為閻崇年式的號召――號召全國人民把忠於滿清，把成為奴才作為一種責任。
作為一種思想的表達，「天下興亡，匹夫有責」句是極為簡練明快的，但是其內涵則與不同時期社會的首要需求有關，例如現代中國的「天下興亡，匹夫有責」論，無論是「興亡」標準還是「有責」擔當都指的是建設一個民主富強的中國，它的前提就是從梁啟超時代的推翻滿清統治進而徹底毀滅滿清意識以建立中國人的意識。
無論是顧炎武時代，是梁啟超時代，還是現代的我們，對於不同時期的人們，「天下興亡，匹夫有責」觀在本質上具有一個共同的內涵，即民生――民主。明末仕子精英思想令後人銘記之處即在於他們揭示的「天下」觀具有明確的民生――民主內涵。
從歷史演變的角度，或者說是文化傳續的角度，重新認識顧炎武的標準尤其重要，因為它作為現代社會思想之源，提供了現代中國人一個合理的參照，而整個明清之際的仕子心態則是一個龐大的參照系。
明遺或清遺之類只出現於民族矛盾尖銳的時候，主要表現於知識分子所賴以生存的文化受到根本性的顛復,顧炎武把這種現象表述為亡天下。中國仕子以仁義為文化，當統治者率獸食人，也就是仁義淪喪，文化復亡，仕子信念崩潰，人們以《左傳－僖公十四年》中的「皮之不存，毛將焉附。」句來說明這種現象，倒也恰如其分。
一般認為清初士人以顧炎武、黃宗羲、王夫之和錢謙益、吳偉業、龔鼎孽為代表，分成遺民和貳臣兩大營壘。這個觀點似是而非，僅僅著眼於表層，並沒有看到各個層次的、各個利益集團的知識分子都面臨共同的命運，區別點僅僅只在於各個群體認識問題的先後與層次的差異。
以顧炎武的標準分析明末清初的仕子心態，基本上可以歸納四大層次：
以范文程為代表的鼎革派；以洪承疇、施琅為代表的漢奸；以顧炎武為代表的激進派；以錢謙益為代表的中庸派。
滿清一朝，演繹遺民和貳臣相互轉化的悲喜劇，本質上都是圍繞文化而運行的，迄於今日亦然，人們都面對神聖的詰問：是承續於中華文化，還是甫伏於滿清文化。
以范文程為代表的鼎革派有借外兵以息內亂的企圖，表現在范文程們對皇太極等眾多的進言。范文程們的企圖雖然軟化了滿清貴族的獸性，卻也僅僅只是順應這種獸性對更多需求的索取。如同漢化的契丹人耶律楚材，只能從更豐富的利益的誘惑來遏止蠻族的獸性。
范文程們的失敗集中體現於吳三桂的反覆――吳三桂應該歸納於范文程類――當我們以史實為參考，並不著眼於所謂的忠義觀，而是從當時的客觀環境，還原當其時的頭面人物。范文程們失敗的內涵就在於他們為中原導進了的是極其落後而又極其野蠻的狩獵文化，他們無法逃避「率獸食人」譴責。
洪承疇和施琅則純粹是漢奸，肉食者而不謀之，進而反戈助虐，而率獸食人，是亡國又之亡天下之人，不是奸賊又是什麼？
對於滿清滅亡中國文化的充分認識也不在顧炎武們，而在錢謙益們，因為後者有一個更加深入的了解――最初，他們把滿清的入主看成是朝代的更替，而後發現這種入主實質是「率獸食人」，更是文化的顛復――名符其實的亡天下，於是徹底的絕望，對亡國的感受發自內心，對亡天下的認識有了超越顧炎武們的深刻。
顯然，基於表層的考慮固然激昂，可是也很容易妥協；而立足於文化層面上的抉擇，初期的妥協和後來的反抗，只是一個認識過程的問題，一旦明確，才表現出本質的堅定性。
一個很典型的事實證明了這一點，起初的反抗者在不久之後，自己或者是子弟紛紛俯伏在清廷的腳下，為滿清的正名做出種種努力，以至於現代人都難以明白自己的民族曾經有過的故事，最後顧炎武們也得到滿清的表彰，成了滿清統治者誘騙中國社會的工具。
而錢謙益們卻再起反抗，終於激起清廷的刻骨仇恨。後來的滿清朝廷對此作出了準確的判斷，錢謙益們被打進了貳臣傳。其原因即在於滿清朝廷希望漢仕子表現出膚淺的意識――盲目的忠誠，而遏制對其獸性特性的認識――這種認識來自錢謙益們。
例如，老來得寵而死後仆碑的沈德潛案很能說明這一特點――多少人希望獲得帝王的垂眷，但是沈德潛，一個懂得一點詩文的老人，卻利用編製詩集這樣一個自己唯有的一點點能力淘汰乾隆，表現出對文化鎮壓的反抗，而把名利與恩寵，身家與性命置之度外。
又如明諸生金聖嘆（1608--1661），是以批改《水滸》而成名的，因為反對農民起義，被認為是反動分子，其情結和攻擊張獻忠屠川的吳偉業是相似的。沒有看到關於金聖嘆慷慨激昂反清的行為與文字的記錄，但是入清後其人以哭廟案被殺。
在這方面，錢謙益、吳偉業、龔鼎孽的行為亦然。表現了這一代純正的仕子對晚明政權的失望，對新生滿清政權的祈盼，更反映了對滿清狩獵文化的絕望。例如詩人吳偉業甚至被迫入清廷官任國子祭酒，但是觀其詩文則多為亡國後的蒼涼激揚之音。
滿猷乾隆把這一群人打進《貳臣傳》，即感覺於這一群體的反覆無常，更重要的是痛恨他們的不臣之心。種種史實，都準確地反映了文化上的抉擇較之於對政權的抉擇更加困難，也證明了滿清入主中原，不僅僅是朝代更替，更重要的文化上的顛復。於是有了錢謙益們，也就有了三百多年間不絕如縷的反滿清意識的存在。這種存在是亡天下之後中華文化的掙扎，一息尚存，始終不渝，它所面對的是亡天下的課題。
認識唯有進入文化的層面才能是深刻的，人們因之而發生的反抗具有更加久遠的意義――尤其是對於現代人，錢謙益們的思辯過程具有這樣的特性。這種討論顛復了之前多種愛國主義的宣傳，實在只是希望證明民族的興亡決定於更深刻的內涵。
基於文化層面上認識轉變上的特性，也就是對於朝代更替和亡天下所作的不同反應，論史者不只是以滿清入關時各群體的態度來評判民族氣節，更重要的是從滿清初定時期各個群體態度的演變來評判民族氣節。這種評判的意義是對滿清王朝性質的界定，對於現代中國社會在文化的認同上尤其重要。
反映這一時期仕子情結的是當其時的劇作家孔尚任的《桃花扇》。關於《桃花扇》，後世有了種種類類的討論，都在不同程度接觸到中國文化這個主題，也是對滿清政權的性質所作的判斷，及於對天下觀的感悟。
壺公評論 寫於08－11
二、順流逐波的人們：
明末清初是中國「亡天下」的轉折點，聽一聽秦淮河的漿聲，看一看當其時的文化承載者們在秦淮河畔徘徊的身影，是了解復巢之下人們思想的演變，是了解所謂「亡天下」的特性，是明白我們今日張揚中國文化的意義。
觀察歷史，在朝代更替之際，知識分子的抉擇大致上順流逐波，並不會出現明遺或清遺之類的群體。明遺或清遺之類的群體是「亡天下」產物。例如，當中華文化遭遇顛復的時候，出現顧炎武、錢謙益、龔自珍為代表的明遺群體；當滿清文化遭遇滅頂之災的時候，出現張勳、鄭孝胥、閻崇年等清遺群體。
從順流逐波到成為某遺常常有一個轉變的過程，例如閻崇年，如果不是在毛澤東時代隱瞞觀點而潛伏下來，早已經死於亂棍之下了。不過就其本心而言，閻崇年對於滿清的忠誠應該是始終不渝的，與知識分子的思想演變並非完全相似，這裡的評論僅僅只是就其形態而言了。此類轉變的典型應該是明末官僚龔鼎孽等，錢謙益的「兩朝領袖」與龔鼎孽的「三朝元老」之喻都很能說明這一代仕子精英在亡天下之時的思維困境和思想演變。
龔鼎孳，崇禎進士，授兵科給事中；後投李自成，授直指使；清軍入關，龔鼎孳又降清為太常寺少卿。龔鼎孳是順流逐波中較為典型的一個，對於以氣節為能的中國仕子群，龔鼎孳即不能死，也不能活，在人鬼之間徘徊――復巢之下豈有完人。
對於龔鼎孳困境的描述有以下的故事：
順治三年（1646年）給事中孫垍齡上疏：「鼎孳辱身流賊，蒙朝廷擢用，曾不聞夙夜在公，惟飲酒醉歌，俳優角逐。聞訃仍復歌詠留連，冀邀非分之典，虧行滅倫，莫此為甚！」（《清史列傳－龔鼎孳傳》卷59。）
龔鼎孳即不願意為清朝賣命，又難以維持節操。這一代知識分子「皮之不存，毛將焉附」的困境在龔鼎孳身上表現得淋漓盡致。
龔鼎孽成為明遺，也許他終於沒有決心作出這一個選擇，但是滿清統治者卻毫不留情地把他鍛造為不折不扣的明遺。有多爾袞和乾隆的言行為證：
龔鼎孳曾彈劾馮銓「為（魏）忠賢義兒」，馮銓反唇相譏說：「何如逆賊御史！」龔鼎孳自辯說，魏徵也曾投降過唐太宗，多爾袞因此諷刺龔鼎孳道：「人果自立忠貞，然後可以責人。鼎孳自比魏徵，而以李賊比唐太宗，可謂無恥。似此等人，只宜縮頸靜坐，何得侈口論人！」顯然，在這裡龔鼎孳有亡國與亡天下之間的迷惑，可是多爾袞卻予之以亡天下的棒喝。
乾隆當然不會接受龔鼎孳的亡國論，將其列入《貳臣傳》乙編，說，「龔鼎孳曾降闖賊，受其偽職，旋更投順本朝，並為清流所不齒」。把滿清亡中國天下的意義說得再清楚不過了的。
與龔鼎孳命運相似的仕子的代表人物有錢謙益、吳偉業、侯方域等，他們代表了「亡天下」之時知識分子的主流。對於這一群體的分析是多角度的，不過有意思的是，讀史中知道了這些精英分子共同的特點之一，是與秦淮八艷密切的關係。而更重要的是，後人一般只能從情愛，甚至是從腐敗的角度來看待這個問題，至多是捧秦淮女子而貶相關仕子，但是並不能夠從人性的張揚與禁錮的角度來評判這一時期仕子的心態和文化的變遷。
愛情是良性社會存在的基石。20世紀初頁，在西方啟蒙思想的影響下，中國開始人性的解放，30年代中國文學的重要主題之一即「愛情」。這一時期的「愛情」說是對滿清獸性政治的反動，筆者讀唐人李商隱時注意到，清人和民國初人對愛情主題的理解是完全不同的。詮釋李商隱《無題》的清代文人如馮浩、陸昆曾、姚培謙等對於《無題》的愛情主題諱莫如深；但是民國期間，對李商隱詩頗有研究的蘇雪林卻把《無題》的愛情主題演繹得恣無忌憚。
這種現象並非偶然，典型地體現了滿清文化的禁錮性與人性基本構成之一的愛情主題的開放性的格格不入。而，愛情主題在中國傳統文化之源的《詩經》以及後來的漢賦、唐詩、宋詞中都有充分的表達。秦淮故事把明代的愛情主題推向高潮，中國亡天下的悲劇更促使這一主題的有了歷史性的升華。
在激昂者詛咒名儒不如妓的宣示前，進入明代人性與心態的討論，與其說是在說明儒、妓的相關性，更主要的是在理解愛情、心態至於人性――是辯證文化特性的重要的一面。秦淮愛情，是名士與名妓的結合，是基於人性的政治顯現。
壺公評論寫於08－11
三、秦淮愛情的社會意義：
明未的秦淮河畔是中國斑斕人性的盡情展示之所在。
在秦淮河上，橋西為「舊院」，「一帶妝樓臨水蓋，家家分影照嬋娟」，正所謂「吳儂看鏡約梳頭」；
在秦淮河上，橋東為「貢院」，「建業餘杭古帝丘，六朝南渡盡風流」，也算是「封侯印佩許雙垂」。
得意之時，於是有了：
「新妝才罷采蘭時，忽見同心吐一枝。珍重天公裁剪意，妝成斂拜喜盈眉。」(錢謙益《詠同心蘭四絕句》)。
活到了八十歲余懷，看過了秦淮河的艷冶香穠，又在漫長的後半生看著舊院、貢院退去了殘年暮景，化作廢墟荒郊，長成了「瓢兒菜」園。1693年（康熙三十二年）他寫了一本《板橋雜記》，憶記昔日的槳聲燈影、風月無邊。在他的筆下，十里秦淮本是江南佳麗地、金陵帝王州，而一場「鼎革」後一切歸於漫漫灰燼、悄悄煙塵。就象他舊夢中的大明故國，感傷中的巍巍中華。或歌曰：
「可是湖湘流落身，一聲紅豆也沾巾。休將天寶凄涼曲，唱與長安筵上人。」
(《牧齋有學集》卷四《辛卯春盡歌者王郎北游告別戲題十四絕句》之八)
余懷的秦淮河承載的是愛情：
愛情具有二重社會意義：
其一、人類共性――自然性與社會性的張揚：
西方啟蒙思想家如孟德斯鳩認為自然法單純淵源於我們生命的本質，是人們在自然狀態中所接受的法律。關於自然法三要素之一的社會生活，孟德斯鳩指出，人們相互之間存在著自然的愛慕，它是社會性實現的基礎。西方啟蒙時代有一句名言：「我愛你與你何涉？」體現了這一自然法的特性――愛情，自由的愛，也把人性表達得汪洋恣肆。
人們似乎沒有注意到，關於自由的愛的揭示，在中國的發生並不是在19世紀的30年代，而是在16世紀的30年代。人們似乎沒有注意這樣的一個事實，其間隔的三百年，愛情的泯滅見證了三百年間中國人性的泯滅。
其二，中國傳統文化的演革：
人們相互之間存在著自然的愛慕在孔子學說被規定為血親文化，體現為社會性的「仁」。這種原始性的規定決定了它後來嬗變的方向，這種規定性體現於家庭的父父子子，演繹於社會而
以人們相互之間存在著自然的愛慕作為社會性實現的基礎，理論上的確立發生於孟德斯鳩的法學，而它在社會作為一種普遍性觀念的出現則在明末。明末愛情觀的出現即是孔子血親文化的一種延續，也是對孔子學說在其基本性上的突破。
明末愛情觀突破了孔子血親文化的規定，於是有了一個更加廣闊天地――回歸大自然。或者說，明末愛情觀與西方啟蒙時代的愛情觀在社會學上具有共同的價值。當我們透過滿清267年動物化的統治觀察明朝人物的思想觀，對於中國之路也就有了一種全新的感悟。
在明末清初中國從亡國到亡天下的歷程之中――在這樣一個石火碰撞的時期，我們從最敏感的仕子精英階層的思想演變中，能夠理解孟德斯鳩關於社會和國家理論的現實意義，這種理解也就成為解開中國文化之鎖的一把鑰匙。
這種思想的演變，最直觀地體現於愛情觀。一切正是巧奪天工，因為產生於其時的余懷的《板橋雜記》正好提供了這一方面的素材。
余懷的愛情觀承載的是正義：
余懷本不是秦樓楚館尋歡作樂的紈絝子弟，完成《板橋雜記》的時候，他是一個不與清廷合作而漂泊江南且生活無依的大明遺民。《板橋雜記》有南宋詞人柳永之作的艷麗和傷感，也有後來陳寅恪寫柳如是傳的深沉與幽怨。他們的共同點不僅僅在描述了古代中國人的情感世界，更寄託著這一層面的文化精英對社會的理解――儘管從封建中國的角度看，這種理解近乎於旁門左道，但是就人類社會言，這種理解卻是主流性的。
古人以記山水逸事而成名者有北魏酈道元、唐人柳宗元、明晚袁宏道，余懷得踵其後。《板橋雜記》記載的對象是名妓風流，但是並不留連於絲竹詩；虛設於賣笑生涯、脂香床第，卻也出淤泥而不見其庸俗與猥瑣。
如《葛嫩》篇，穠艷之後有「嫩（秦淮女）不從，嚼舌碎，含血其面」之激烈，有孫克咸（仕子）見嫩抗節死，乃大笑曰：「孫三今日登仙矣!」的瀟洒。抗清者如此慷慨、壯烈與從容，也見證作者於亡天下之時對奸惡、強暴的蔑視，文盡文人之所能。
余懷自述其志於《板橋雜記》序中：
或問余曰：「《板橋雜記》何為而作也？」
余應之曰：「有為而作也。」
或者又曰：「一代之興衰，千秋之感慨，其可歌可錄者何限，而子唯狹邪之是述，艷治之是傳，不已荒乎？」
余乃聽然而笑曰：「此即一代之興衰，千秋之感慨所系，而非徒狹邪之是述，艷治之是傳也。」
秦淮河流向何方？
說到余懷的《板橋雜記》，是因為後來傳說的秦淮八艷即出自於此。而秦淮八艷又與錢謙益為代表的仕子群體有密切關係，尤其是名劇《桃花扇》，其題材即源於秦淮八艷。
秦淮河畔不僅僅只是妓院，而且有江南貢院，孰先孰後卻難以考證。才子佳人，歷來如此，也算是一陰一陽謂之道了，何必考證。
《板橋雜記－雅游》記錄了明末清初秦淮河畔的梨園、河燈船、妓院和江南貢院。余懷筆下的秦淮風光，始於明太祖朱元璋，後來舊院與貢院相對，僅隔一河，終於成就現代繁榮文化一樣的景象。
不過，把貢院雜於梨園與妓院之中，明經取士、為國求賢與勾欄瓦肆、笙歌歌舞同在，朗朗書生與妖嬈女子相伴。是在考驗未來官僚們的品性，還是誘惑寒窗書生對錦繡前程的嚮往？不得而知。但是，後人對於秦淮河的評論卻也不盡相似，尤其是情穠與信義相雜，於是眾說紛紜。
《板橋雜記》描寫的是繁榮：
「逢秋風桂子之年，四方應試者畢集，結駟連騎，選色征歌，轉車子之喉，按陽阿之舞，院本之笙歌合奏，迥舟之一水皆香。或邀旬日之歡，或訂百年之約。蒲桃架下，戲擲金錢；芍藥欄邊，閑拋玉馬，此平康之盛事，乃文戰之外篇。若夫士也色荒，女兮情倦，忽裘敝而金盡，遂歡寡而愁殷。雖設阱者之恆情，實冶遊者所深戒也，青樓薄倖，彼何人哉！」
《媚香樓歌》描寫的是憤慨：
嘉慶十年（1805）的進士孫原湘，青年時代已詩名噪京都，詩受袁枚的影響頗深，主性情，而輕格律，可見識見非凡品。可是他在《媚香樓歌》中卻說：
「氣節何論男與女，樓中如花霜可拒。君不見，天津二月桃花開，又見侯生應舉來。」
一付老氣橫秋的模樣，孫原湘透過「樓中如花」看到是樓中人的「氣節」。
上面兩段，余懷和孫原湘寫的是秦淮河的兩個時間段。余懷寫的如同錢虞山在《題三老圖》詩：「秦淮煙月經游處，華表歸來白鶴知。」是一種歡樂中的氣氛，但是這種氣氛最終是為了襯托出作者心中的悲涼；而孫原湘已經對其充滿厭倦，更深一層的是對其政治上糜爛荒廢的反感。
秦淮河流向何方？
馬克思有一句名言：
「我的觀點是：社會經濟形態的發展是一種歷史過程。」同時「不管個人在主觀上怎樣超脫各種關係，他在社會意義上總是這些關係的產物。」
《板橋雜記》與後來的《桃花扇》，與其說紀錄了才子佳人的逸事，不如說紀錄了那一個時代思潮的典型性；與其說，紀錄了錢謙益為代表的仕子群體的情與理，不如說錢謙益們以及記述他們行跡的《板橋雜記》與《桃花扇》證明了那一個時代。
值得欣賞的是余懷和孔尚任的態度，因為在這個曾經的歡樂場中演繹了許多艷麗、傷感而堅貞的愛情故事。例如，錢謙益、吳偉業、龔鼎孽，侯方域和吳三桂都和秦淮名妓有關。而這些故事又展現於一代風流與國家運命的坎坷沉浮。袁枚稱名儒不如妓，罵得實在暢快，卻不解其中味。
其中味，至今令人回味，後人看到的是亡天下時節人們的悲歡離合，思考的是亡天下的成因與後果。秦淮河的故事發人深省。
桃花情縁—感悟
古人在《易經-繫辭》中寫到「一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。」
對於這一個奠定中國社會的基礎性的命題，嚴格地說，並沒有多少人說得明白。
《繫辭》述：
「仁者見之謂之仁，知者見之謂之知，百姓日用不知；故君子之道鮮矣！」
從這一句中，演繹了成語「「仁者見仁，智者見智。」雖然有點打哈哈的味道，卻也證見了一種寬容。所謂「仁」，概括的是道德主義；所謂「智」，則是功利主義的集合。人類社會至於今，從來不能長久偏執於其中之一。
「百姓日用不知」句，說明的是啟蒙的意義，這裡的「知」是對「道」、「善」與「性」的認知。孔子學說以教育為本義，即在於啟蒙—啟發更多人的認知。
「故君子之道鮮矣！」筆者在閱讀關於明仕子心態的文章中，也常常有這樣的感慨，許多所謂的學者依然沉緬在明代庸俗化的思維狀態，一種強烈的黨爭意識尤存，於是對於明代—中國轉折型的朝代有了「橫看成嶺側成峰」的感覺。
能不說「故君子之道鮮矣！」？
所謂「道」，「道」在陰陽。現代人把「陰陽」理解為矛盾，其實是一種錯誤，「陰陽」是客觀的存在，「矛盾」僅僅說明這種存在的形式。雖然客觀的存在及其存在的形式不能分離，但是它們在說明事物的不同層次的這一點上卻也明白。
「陰」或「陽」都無法否認對立面的存在，例如我們的社會就是由精英與大眾構成的。偏執其一，社會必然混亂，產生強烈的震蕩，例如文革是在強調大眾而否定精英的氛圍中愈演愈烈的，終於走向自我否定；而上世紀末，是精英仗勢欺人的時期，雖然在本世紀初，這種偏執的傾向得到矯正，但是這一過程所留下的陰影很難在短期內消失。
所謂「善」，即承認「陰」與「陽」共存的事實，是「陰」與「陽」相因相成的內涵。「顯諸仁，藏諸用，鼓萬物而不與聖人同憂，盛德大業至矣哉！」句即在說明「仁」與「知」，「體」與「用」作為「陰」與「陽」存在形式的互為。例如袁隆平在稻子栽培上的成功並以之服務於人類，就是「體」與「用」、 「仁」與「知」、「陰」與「陽」的「善」行、「善」德。
所謂「性」，程朱理學主張「性即理」，從《繫辭》中「成之者性」看，「陰陽」成之於「善」而最終「成之者性」，這裡的「性」是人性，是社會存在的氛圍，是社會存在的本質性的文化。
在孔子學說形成的時代，文化包括以下的內容--有些在現代仍然存在，有些卻消亡了：
孔子和他的弟子們希望：「富有之謂大業，日新之謂盛德。」也就是，希望「富有」、「日新」成為我們社會的目標和路徑。
所謂「生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤」說明了，生生不息是社會演變的本質，把握客觀規律則體現了決策者的能力，順從善政是社會大眾的本能；
「極數知來之謂占，通變之謂事」，占卜只是殫精竭慮的結論，理論聯合實際是行為的準繩；
「陰陽不測之謂神。」陰陽的互為與轉化並不以人的意志為轉移，例如即使強大如美國，又怎麼能夠改變自己衰變的趨勢？
在思考秦淮河往事的時候，筆者感悟如上，遂記之。這些感悟與《朱子語類》論理的一些觀點是相一致的。在筆者看來，程朱理學的所謂「性」即現代人所說的文化；我們所有的「理」，無論是社會制度，法律規範等等，都是某一類「理」，都是我們自身文化的產物。筆者認識到，我們的文化是以「善」為內涵的，它承認「陰陽」的共存和相因相成，和諧而互為，共進而向著更高層次的文明躍升。
思考秦淮河往事，就是在理解這種文化在歷史中的證明。實際上，大明朝整個沉浸在朱熹「性即理」—文化與規範的氛圍中，儘管大明朝的仕子們對於「文化」的本義並沒有深刻的理解，所以「規範」也顯得偏執。以至於皇權與仕權不諧，「政不出中南海」；官僚惡貪而民眾極貧，仇官仇富成為這個社會特徵性的文化。這樣的兩個原因導致社會逐漸混亂。
在「亡天下」的威脅之下，人們的意識卻受到了血與火的考驗。那些預先投河自盡的人們固然令人同情，而那些以自己的生命揭示文化內涵的人們卻引起筆者的尊重。官僚政客們逐漸把自己的財富甚至生命返回社會了，對於中國文化的理解卻也逐漸返回這些「智」者自身。金銀財寶隨著時光消失了，那些思想卻豐富了現代人的感知。
得到筆者關注的是余懷、孔尚任和他們筆下的思想者們。
如果說余懷的《板橋雜記》展開了秦淮河的全景，則孔尚任的《桃花扇》則是典型性的剖析。他們也許僅僅只是在澆灌自己心中的塊壘，他們大約不曾想到，秦淮八艷和那些她們的桃花扇，居然因為承載了中國社會一次典型性的思考而名垂千古。
壺公評論寫於08-12
桃花情縁—情迷
孔尚任以悲涼的情懷，費十多年之功完成《桃花扇》的創作，作為悲劇在中國戲劇史上刻下深刻的印記。《桃花扇》的女主角是
在孔尚任的筆下，
《桃花扇》開篇即一曲【戀芳春】：
孫楚樓邊，莫愁湖上，又添幾樹垂楊。
偏是江山勝處，酒賣斜陽，勾引遊人醉賞，學金粉南朝模樣。
暗思想，那些鶯顛燕狂，關甚興亡！
儘管北方烽火連綿，儘管北方遊盪著飢餓和疫病的幽靈。1640年前後的秦淮河，楊柳留春寒，樓台隱艷光；一橋聯西東，弱水飲萬千；留連盡倜儻，流觴泛漪瀾。誰願意唱《後庭花》？又為什麼不唱《後庭花》？《後庭花》唱盡的本來就是無可奈何，又何必徒費悲哀？
清新的空氣中酒香絲絲、歌吟絲絲，江南士林的精英們伴著風塵艷麗的女子們，或飲酒賦詩，或曲徑尋幽，或品茗賞花；他們主題是《蘭亭集序》中的曲水流觴，是李義山的風流韻事，是杜牧之的豪宕婉約。。。
雖然間或有對朝政的議論，因為他們常常是因為官場的不得意來到這裡消愁的；也有對國運興衰的感慨，因為黨爭是那一個時期的主要社會內容。但是，一切依然平和，如果不是北方的戰事已經象山洪一樣向南方席捲而來，這裡的一切本來也不會改變，也無需改變。所謂秀才造反，三年不成，說的就是這麼一回事。
一曲【鷓鴣天】寫盡侯方域淡淡的憂愁，其實也是孔尚任自己的憂愁。
院靜廚寒睡起遲，秣陵人老看花時；
城連曉雨枯陵樹，江帶春潮壞殿基。
傷往事，寫新詞，客愁鄉夢亂如絲。
不知煙水西村舍，燕子今年宿傍誰？
不過，劇中侯方域的憂愁是對世事的困惑，而孔尚任的憂愁則是亡天下之時的排遣。
李香君是在第二出《傳歌》中出場的。在孔尚任的劇中，李香君註定是第一配角，儘管一些後來人堅持把李香君作為主角看，當然只是《桃花扇》的再創作了--在中國文化中，這種現象屢見不鮮。
《傳歌》開場，先
深畫眉，不把紅樓閉；長板橋頭垂楊細，絲絲牽惹遊人騎。將箏絃緊系，把笙囊巧制。
其意為：
坐在敞開門窗的紅樓上，細細地把眉毛描繪，描出長板橋頭垂楊的溫柔，描出路過者扯不斷的情絲。
再把箏絃調了，笙囊制了，如同織網的蜘蛛一樣細膩，靜靜地等待著飛蛾的撲騰。
當然，這是娼妓家的事情。在這裡交代了
其一，長在妓院人家，美則美矣：梨花似雪草如煙，春在秦淮兩岸邊；一帶妝樓臨水蓋，家家分影照嬋娟。
其二，是一個尚未招客梳櫳的雛妓：溫柔纖小，才陪玳瑁之筵；宛轉嬌羞，未入芙蓉之帳。
其三，交代了
有位罷職縣令，叫做楊龍友，乃鳳陽督撫馬士英的妹夫，原做光祿阮大鋮的盟弟，常到院中誇俺孩兒，要替他招客梳櫳。今日春光明媚，敢待好來也。
之後，
香夢回，才褪紅鴛被。重點檀唇臙脂膩，匆匆挽個拋家髻。這春愁怎替，那新詞且記。
也就是：
做了多少個美麗的夢，剛剛鑽出溫暖的紅鴛被窩。
重新塗抹了口紅搽上了脂粉，匆匆忙忙地挽了個拋家髻。
空泛的春愁本無蹤影，還是把迎來送往的詞語記住。
一曲【梧桐樹】寫到：
綾紋素壁輝，寫出騷人致。嫩葉香苞，雨困煙痕醉。
一拳宣石墨花碎，幾點蒼苔亂染砌。
（遠看介）也還將就得去；怎比元人瀟洒墨蘭意，名姬恰好湘蘭佩。
這是與侯方域相識前的一個女孩，特殊之處在於她是一個雛妓，也只是一個雛妓。
孔尚任並沒有拔
孔尚任是根據種種如同《板橋雜記》一樣的文本和傳說寫
秦淮女子們既然已經淪落至賤，卻在精神上衝破封建禮教的樊籠，於是她們的才華得以展示。賦詩聯句中，秦淮女子並不遜於那些舉子；而琴棋書畫卻讓大老爺們自愧不如。這些女子，雖然命運使然，風塵磨難，但是既然讀書識義，於大節上儼然自矜，甚至勝於那些高唱「禮義廉恥」的仕子們，當然也少了「隔江猶唱《後庭花》。」畢竟，此時並非只是晚唐的衰勢，一種難以料測的厄運如同摧城的烏雲壓抑著所有的人們。
關於《後庭花》，一曲讓後人唱爛的小曲，其實成了
「公子侯生，秣陵僑寓，恰偕南國佳人；讒言暗害，鸞鳳一宵分。
又值天翻地覆，據江淮，藩鎮紛紜。立昏主，徵歌選舞，黨禍起奸臣。
良緣，難再續，樓頭激烈，獄底沉淪。卻賴蘇翁柳老，解救殷勤。
半夜君逃相走，望煙波誰弔忠魂？桃花扇、齋壇揉碎，我與指迷津。」
上闕描述了朝
晚明，政治腐敗，黨爭激烈，民不聊生。關內農民起義，關外的清兵虎視。1643年春，復社文人侯朝宗領銜，以一篇留都防亂公揭聲討奸黨。
是夜，義氣如虹的侯朝宗飲宴秦淮河，耳聞河面上笙歌女樂，不覺吟哦「商女不知亡國恨」。正好秦淮名妓
明朝昇平已久，創造了許多家財萬貫的官僚政客，也釀就了熏得遊人心醉的暖風，驟然的事變並不能改變人們的習性，侯朝宗就是那麼一個公子哥兒。
位於鈔庫街中段的媚香樓有一樓主就是
那一年，
定情之夜，朝宗題詩扇上贈與香君作定情之物，夠浪漫的，但是一把詩扇卻也把這一個稚嫩的女孩帶入政治漩渦。
1644年5月，福王在南京繼位，奸黨對復社文人大肆搜捕。朝宗與香君告別。奸黨為了擴張勢力欲將李香君送與淮陽督撫田仰為妾。香君情屬朝宗誓死不嫁，以頭觸桌，血濺詩扇，點染成幾辮桃花。
下闕描述了朝
1645年4月，清兵破揚州，香君逃至棲霞山葆貞庵避難。轉瞬八年，香君思念朝宗懨懨成疾，一日，朝宗不期而至，香君喜出望外。不意朝宗一襲清裝，蕹發易服依附清朝，香君大驚，撕碎定情詩扇，以示決絕。朝宗自慚形穢，黯然而去。
《桃花扇》是以情感為主線的，以悲劇為基調的，這兩個特點出現在孔子嫡裔的筆下，本身就寓意著中國的變天。
《滿庭芳》調取柳宗元詩句「滿庭芳草積」，其調幽傷婉約。北宋周邦彥和秦觀的《滿庭芳》最具代表性，其詞悲冷哀怨又纏綿悱惻，其情纖細入微而彷徨凄婉。周邦彥詞濃於念思，秦觀詞宥於意情。詞面則景中有情，情寓於景，情融於景，亦景亦情，淡淡的寂寥，幽幽的心傷。孔尚任以《滿庭芳》開篇，其心可知。
一詩扇為引，五百年深情。《桃花扇》以「復社」文人侯朝宗和秦淮名妓
壺公評論寫於09－12
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