【片單】除了《三人行》，還有這些小空間大懸念的困獸斗電影

堅持不動檔期的《三人行》，在一定程度上代表了一種不懼怕外來勢力的「匠心」，這也說明擁有這種匠心的杜琪峯，對影片、對自己導演水準的自信。全片故事都發生在一所醫院的場景之內，對於演員的走位、表演以及攝影機的運動、取景要求頗高。再加上杜琪峯風格化的表現手法、慢鏡、平移，影片可算是其視聽語言的集大成者。雖然之前有著鏡頭走位驚艷、在逼仄空間內大展拳腳的《放·逐》，但是將整部電影都放在一個場景內來表述，對於經驗豐富的杜琪峯來說，也並不是一件容易的事情。

放眼整個國際影壇，能在逼仄空間內，展開一部電影的整個戲劇化情節，從開端、發展、高潮到結局加以完整表述的影片雖然很多，但是佳作卻不多。那些帶著B級片色彩的密室恐怖片，以及只在內景里展開故事敘述的低成本片，只能說是受制於類型和資金，不得已「屈居一隅」。而那些獨具匠心的、故事均發生在一兩個內景里的影片，則是可遇而不可求的。「極簡主義」固然是一種表達手法，但「簡」並不等同於「少」。在有限的場景內完成一整部電影，如同一場「困獸斗」，其鏡頭運動的複雜程度和對導演調度能力的要求，並不會小於那些大場面的影片。

科洛弗道10號 (2016)

導演：丹尼爾·特拉切滕貝格

《科洛弗道10號》是《科洛弗檔案》的續集，但故事與前作已無關係。瑪麗·伊麗莎白·文斯蒂德飾演的女主角在發生車禍後，醒來發現自己被囚禁在地窖里，自稱是其救命恩人的男人告訴她，外部世界已因外星襲擊而毀滅，唯有地窖里才是安全的。女主經歷了反抗-信任-半信半疑-下定決心逃脫的數次反覆後，終於逃出地窖，但她看到的卻是男人描述的那個悲慘世界。約翰·古德曼飾演的男主始終保持神秘，時而是個暴力的統治者，時而又像個溫暖的父親——觀眾直到看完電影仍無法確信，他究竟是個瘋子，還是只有他才是理智的。

十二公民(2014)

導演: 徐昂

翻拍自名作《十二怒漢》的《十二公民》是一部「室內劇」，由對話和細密的討論構成。九成以上的場景都發生在一個大倉庫內，十餘個來自社會各個階層的人，討論著一個青年的生和死。雖然話劇感濃重，但是出身於話劇舞台的導演徐昂還是展現出了一定的鏡頭切換能力。同原版《十二怒漢》相比，影片的原創性和場面調度的水準，弱了很多。雖然國內並沒有陪審團的法律土壤，但影片的「普法教育」還是做到位了。這種「話癆片」在國內還是稀缺的，與類似的《夢想照進現實》相比，《十二公民》的現實意義更加強烈。

穿裘皮的維納斯 (2013)

導演：羅曼·波蘭斯基

延續著《水中刀》的母題，《穿裘皮的維納斯》里的男人和女人通過佔有身體而佔有主導權的寓言，被進一步打開。影片借用了一個男人排戲，並最終被一個演技二流但不可捉摸的女人奪走控制權的故事，表達了導演對於權利和身體支配權的觀點。整部影片的故事都發生在一座劇院之內，曖昧的對白、氤氳的霧氣以及舞台化、科幻化的布光控制，讓舞台空間變成了男人和女人的角斗場。手持鏡頭和特寫的使用，在另一種層面上放大了「視聽語言」這個元素。最終，全片展現出了波蘭斯基電影中前所未有的「性感」。

日落號列車 (2011)

導演: 湯米·李·瓊斯

改編自考麥克·麥卡錫同名戲劇的《日落號街車》是一部相當晦澀的影片，整部影片只有兩個喋喋不休的角色，並發生在一個公寓小房間內，鏡頭正反打，表演舞台化。兩個角色沒有姓名，一個是黑人宗教主義者，另一個是白人無神論教授。兩個人在相當絕望的氣氛里，展開了一場有關於信仰、死亡以及自殺的大討論。這樣的討論雖然難以有什麼結果，但是站在不同的立場上，兩個人的發言都有理有據。讓一個白人和一個黑人獨處一室，並討論著客觀和主觀上關於死亡的內容——沒有什麼矛盾比這更尖銳、更發人深省的了。

活埋(2010）

導演: 羅德里格·科特茲

《活埋》是一部用「一個男人 一口棺材」拍出來的電影。影片雖然形式上非常有噱頭，但是身陷困境-四處碰壁-一線生機-絕處逢生，——電影大部分時間都是標準的好萊塢式故事，不過在最關鍵的尾聲處，那個小小的黑色幽默，提升了影片的品質。看過這部電影，大家倒是可以知道，在某大國各部門之間踢皮球也是常事兒，而落井下石趁火打劫則是剝削者們的共通本性。順帶要說的是，瑞安·雷諾茲在片中使用的黑莓手機，也在所謂的iPhone時代走紅了一次，尤其是其逆天的續航能力，讓它成為了片中最關鍵的道具和廣告植入。

這個男人來自地球 (2007)

導演: 理查德·沙因克曼

《這個男人來自地球》可以算得上是話癆片的集大成者，整部影片從頭到尾都是由男主角在一個單一場景里的絮絮叨叨構成，這個男主角生活了14000年，對地球上的事情瞭若指掌。他不斷地說，觀眾不斷地聽，構築了這部電影的主體。當然，編劇對影片的貢獻相當突出，台詞里調侃了人類的歷史，戲說了宗教，並且在一個並不是那麼健全的角度上得到了一些稀里糊塗的結論。作為電影，它缺少鏡頭語言；但是作為話劇，它又顯得太複雜。所以，很難說這是一部什麼樣的影片，大概將它看作是「實驗電影」，最為合適。

水果硬糖 (2005)

導演: 大衛·斯雷德

影片的整個的故事都發生在一棟別墅里，雖然別墅內大量的空間提供了不同的場景，但導演在封閉空間內讓攝影機「流動起來」的水準，令人刮目相看。整個故事主體部分的演員只有 艾倫·佩吉與帕特里克·威爾森兩個人。在這種相對封閉的環境內，導演把故事敘述得比較完整也比較流暢——這得益於有一個好劇本。實際上，這個故事來源於日本社會，新聞報道過那些日本十幾歲的女高中生的故事，她們在網上約"大叔"相見，然後她們的朋友在約會地點設下埋伏伺機搶劫。正是有了這樣的一個劇本，導演才在這麼一個空間內送上了一出好戲。

狗鎮(2003)

導演: 拉斯·馮·提爾

拉斯·馮·提爾在《狗鎮》里完全省略了布景，在一間巨大的攝影棚中，他用粉筆在地上畫出了街道和房屋，演員就在這些「線條」上表演。這是馮·提爾對於電影的改造，也是對於戲劇的探索。他模糊了電影和戲劇甚至是生活的邊界。但是這種舞台化的「美工」飽受爭議，有人認為這是導演手法的進步，但反對者認為這是「電影命運的危殆」。雖然說影片的內容有著大量的解讀空間，但是對於電影形式，馮·提爾發出了自己的詰問：形式——在何種程度上能成為主題的烘托元素；又在何種程度上會喧賓奪主——這也許就是形式主義者的困惑。

戰慄空間 (2002)

導演: 大衛·芬奇

朱迪·福斯特與當年的童星克里斯汀·斯圖爾特飾演一對母女，母親帶著患有哮喘的女兒躲在布滿監視器的密室里，要與接踵而來圖謀財產的不速之客鬥智斗勇。大衛·芬奇對鏡頭的調度、對機位的安排，以及在逼仄空間營造緊張感的能力，在這部影片中得到了完全的展示。雖然說影片的故事情節建構並不縝密，一眾大咖的表演也相對一般，而且芬奇的泛娛樂化傾向也相當嚴重，但影片的觀影感受還是令人滿意的。在諸多的密室恐怖片中，《戰慄空間》在攝製水準上的精良，難以被諸如《靈動鬼影實錄》這類的低成本影片超越。

異次元殺陣 (1997)

導演: 文森佐·納塔利

從一個逼仄空間出來之後，還是一個逼仄的空間，這麼絕望的設定背後，是一個令人絕望的故事。影片構思巧妙，在正方體的小空間內，做足了各種各樣的「戲」。雖然刻意而且帶有強烈的數學性，但無否認的是，《異次元殺陣》在懸疑上令人眼界大開。理性思維固然是走出矩陣的關鍵，但這個殺人機器卻也是被人利用理性思維製作出來的。究竟是殺人機器更為冷酷還是人性更為殘忍？導演冷冰冰地丟下了這一個問題，絕塵而去。而這樣的思索，也讓本片在一眾「密室逃脫」電影里，脫穎而出。

危情十日 (1990)

導演：羅伯·萊納

根據恐怖大師史蒂芬·金小說改編，講述瘋狂的女粉絲和偶像崇拜的故事。這是一部心理驚悚片的佳作，從眾多B級片中脫穎而出，水準堪比《閃靈》。暢銷書作家發生車禍，被獨居女護士救下，並獲得悉心照顧。後來護士因她喜愛的書中主人公被寫死，逐漸將作家逼向了絕望。影片的全部故事都在女護士的家中發生，凱西·貝茨飾演的女護士，有時只用一個眼神就能製造出深深的恐慌情緒，她憑藉片中瘋狂又反覆無常的表演，成功斬獲63屆奧斯卡最佳女演員獎。

排練之後 (1984)

導演: 英格瑪·伯格曼

《排練之後》是一部非常有趣的影片，只有劇場一個場景，在這個場景之中，伯格曼營造了死人復活、夢境和穿越這樣的橋段。在片中，伯格曼把所有的人類都當作演員來對待，他們的一舉一動、他們的愛情和情感都是帶有目的性的。通過封閉的舞台，伯格曼打開了人類開放的內心世界。而那些演員們，則在愛和恨的培養中慢慢成長。伯格曼把這種超驗體驗帶入到了影片的節奏之中，在排練之外，生活不再是演出，而是一種真實的經歷——這種經歷，反過來又再一次刺激著演員們，做出對表演或者是對生活的反應。

熱天午後 (1975)

導演: 西德尼·呂美特

《熱天午後》是一部室內劇的大師之作，影片幾乎從一開始就進入到了高潮。阿爾·帕西諾扮演的銀行劫匪被意外困在了銀行之內，隨後這一起劫案演變成一出娛樂真人秀。影片改編自真實事件，彰顯了美國後越戰時代的社會亂象。不安分的人民、難以言狀的社會情緒以及民眾對政府的不信任，在這一刻集中爆發。雖然整部影片並非只有銀行一個場景，但是西德尼·呂美特對於內景戲的調停和調度，顯現出了大師風範。而在之後的《電視颱風雲》以及其標誌性的《十二怒漢》中，他的這種能力展現得更為淋漓盡致。

水中刀(1962)

導演：羅曼·波蘭斯基

作為羅曼·波蘭斯基的長片處女作，《水中刀》是一部充滿象徵意義的影片，故事發生在一艘海上的帆船上，兩人行變成了三人行，每個人都在尋找自己的定位並要確定自己的慾望。遼闊的水面和狹窄的遊艇形成了強烈的對比，其鏡頭調度、元素對比、演員掌控、剪輯節奏以及懸疑的設置，都展現出了年輕的波蘭斯基的天分。男人和女人和慾望，抗拒和誘惑，在圖像的承托下，漸次展開。片中景別的大小和位置關係，表現了男人和女人強弱轉換中的細微變化，波蘭斯基的細膩和冷靜，被表達的淋漓盡致。

後窗 (1954)

導演: 阿爾弗雷德·希區柯克

《後窗》最為影評人所津津樂道的，就是希區柯克那出其不意的場面調度。影片的整個故事都發生在一個小公寓內，可是「看出去」的鏡頭卻並沒有受困於公寓的空間範圍。移動機位、視角化的鏡頭處理，讓影片沾染上了「偷窺」的意味。而男主角詹姆斯·斯圖爾特 的某種「臆想」和「猜測」，也進一步放大了「偷窺」這個行為本身的價值。雖然影片帶有一貫的希區柯克的「只有故事沒有人物」的短板，但希區柯克處理故事的流暢方式和安排懸疑的高超技巧，足以令本片載入影史。

奪魂索(1948)

導演: 阿爾弗雷德·希區柯克

人們懷念希區柯克的早期作品《奪魂索》，很大程度上是在懷念希區柯克對長鏡頭的實驗性運用，沒有切換，沒有正反打，一鏡到底，讓這部影片高冷而決然。精巧的鏡頭語彙之下，則是希區柯克濃墨重彩的場面調度水準。封閉的公寓象徵著極端分子的冷酷與無情，而不動聲色的鏡頭走位，則將人性的狂妄、虛妄不動聲色地並置到了一起。希區柯克曾一度銷毀了這部影片的膠片，影片雖然劇情是短板，但精到的表演、鏡頭走位以及長鏡頭探索的，使之成為希胖最著名的影片之一。

作者：雲起