小提琴的拉奏音準及運用首調唱名法於教學之初探

小提琴的拉奏音準及運用首調唱名法於教學之初探

◎陳怡伶、鄭方靖

音樂有四種基本性質：高低、長短、強弱、音色。而其中「高低」可算是最重要的，因為音樂中調式、調性、旋律、和聲以及感情、韻味、風格等種種特性無一不和音的高低有關，因此「音高」是音樂最基本條件之ㄧ。因此，在音樂表演藝術中，無論是聲樂或是器樂，最重要的技術基礎莫過於是「音準」，沒有良好的音準，就不能正確地表現音樂作品，更不用說深刻地表達出作品的內涵，欲將音樂做最完美精緻的呈現，音高的準確是必要且刻不容緩的課題(黃晨星、黃忠柏，2005；王逸超，2006)。

　　以下先就「小提琴拉奏音準的物理性」、「小提琴拉奏音準的心理歷程」兩大面向做小提琴拉奏音準的探討，再就首調唱名的運用來說明。

一、小提琴拉奏音準的物理性

　　在演奏小提琴時所出現的音準問題常困擾著每位演奏者，而影響小提琴拉奏音準的因素也不少，在這麼多的因素中，最基本也是必須先了解的就是音準的物理性學理，就從小提琴拉奏音準的物理音高與音樂音高及音律兩部份來探討。

（一）小提琴拉奏音準的物理音高與音樂音高

　　音準本身是一個籠統的、相對的概念，從物理的角度來看，聲音可分為噪音和樂音，無規律的振動稱為噪音，而有規律的振動則稱為樂音。好多個有規律的振動按照一定的關係排列在一起則構成音列。經過大量的聲音研究後，從中找到CDEFGAB這七個基本音級，其中A的頻率為440赫茲，被人為地定做是摽准音，只要振動頻率達到440赫茲，其聲音就是A，根據這個摽准音推算出C的頻率為261赫茲等，這種用數學方法算出來的音高我們稱之為、物理音高」。物理上的音高屬於純理論的音高，是一種物理現象、一種絕對概念，容不得一點馬虎 (霍敏，2005) 。

　　在演奏小提琴前要先調整標準音A，再根據五度關係將其它弦調準。這個時候用頻率儀器測量會發現實際音高和測量音高存在著差異，經過研究調查，證實其實際音高與物理音高存在著四、五個音分左右的誤差。在實際演奏樂曲中會根據作品的性質，隨著樂曲的樂思變化，用精確的音高來表現音樂，因而產生實際音高與物理音高存在著許多差異，這種實際音高就稱之為「音樂音高」。 由此可知，物理音高是一種機械的、單一的，純理論的音準概念，而音樂音高是一種靈活的、帶有人的思想感情的音準概念。物理音高是音樂音高的基礎，音樂音高是物理音高的升華和體現，兩者相輔相成、缺一不可(霍敏，2005；黃晨星、黃忠柏，2005) 。

　　由上述的數據中可以了解物理音高與音樂音高的區別，然而，在一般人聆聽時對哪種音高有偏愛，筆者找尋到此篇論文研究，從Monica Sanchez論文「The expressive intonation in violin performance」的研究結果發現，五位演奏者在演奏指定的旋律片段時，旋律中所有半音的地方，其拉奏音準與數學方法算出來的「物理音高」經過測試比對後發現，五位演奏者中的第一位，其演奏的半音與測量的物理音高比對出兩者相差不少；另外，再由六位不同背景的聆聽者評判出自己對這些演奏的音準偏好，其結果卻出現有四位評審同時給第一位演奏者最好的評價，其中有兩位評審是沒有接受音樂訓練的非音樂家，這就反應出越是表現出音樂音高的音準比接近物理音高的音準更讓人覺得悅耳，也印證了音樂音高是物理音高的升華和體現，但基本的物理音高基礎還是必備的，兩者應該相呼應。

（二）音律與小提琴的關係

　　無論演唱或是演奏，只要涉及音準就必然要涉及到律制的問題，因此，小提琴的拉奏音準除了與物理音高及音樂音高有關外，小提琴的拉奏音準與音律有著密切的關係 (霍敏，2005) 。

　　從小提琴構造來看，小提琴之所以能夠使用各種不同的音律來演奏，是因為指板上沒有用來確定音高之類的裝置，整個指板是平坦光滑，使手指在按音時獲得最大的自由度，不僅可以選擇任何位置按音，演奏任意頻率的音高，而且還可以奏出振動頻率遞增或者遞減連續不斷的滑音，因此小提琴的指板構造為不同音律的演奏提供了必要的條件 (張承業，2008) 。

（三）音律的原理及特點

　　音律是根據一定的聲律法產生一系列的音，形成一種體制，構成一種律制。世界上廣泛應用的律制有三種，根據其出現的先後分別為五度相生律、純律、十二平均律。 (霍敏，2005) 五度相生律顧名思義乃以五度循環來訂定律法；純律為弦的振動以物理自然泛音原理所產生的音律，它為頻率的倍數關係；而十二平均律則是將八度間，刻畫成平均的十二個音階，這三種律制所產生的音階是有些差異的以下是三種律制以C大調為例的音高比較及音分之差距(王逸超，2006)：

　　在劉德鏞所著《小提琴音準的概念及原則》中提到，其三種音律各個特色分別為:

（四）從音律看對小提琴拉奏音準的影響

　　小提琴的拉奏音準和音律的原理有著緊密的關係，對於此有不少小提琴學者專家針對著音律對小提琴拉奏音準所造成的影響，提出自己個人的看法與建議：

　　霍敏在《淺談小提琴音準問題》中提到，小提琴基本採用五度相生律，最明顯的特徵是導音的傾向性比較突出。例如:G大調的導音到主音，即F#-G，若F#偏高一點，聽起來會比較舒服，否則會有一點音高不準確的感覺。但如果是Eb大調的導音到主音，即為D-Eb，為了突出它的傾向性，增強其解決強度，Eb要低一點。因為律制的不同，導致一些音有小小差別。例如:F#與Gb在十二平均律中是同一個音，但在五度相生律中則是兩個不相同的音，F#要離G近一點，Gb則要緊靠著F。因此，律制和音準有一定的關係，知道了其中的規律，就會為演奏帶來方便。

　　王逸超在《小提琴演奏技巧─如何建立一套精準及有效率之音準系統》也說到，以C大調為例，純律之大三和弦與平均律的相對關係比較下，純律之三度音較平均律低14音分，固演奏時須將三音略為降低至和諧為止。

　　在演奏音樂線條較明顯的旋律時，演奏家會使用五度相生律，將導音半音的部份靠近主音，使其主調性之色彩及效果交為強烈。

　　運用不同的律制將提琴音高、音準及和弦上之特色表現出來的方式，在現今的提琴演奏家當中，仍被廣泛的使用；因此所有律制的使用，都必須考慮當不同性質的樂器共同演奏時，是否能以相同之律法來演奏音高的問題；如鋼琴是最典型以平均律為律制之樂器之ㄧ，在鋼琴的演奏上，是無法調整音高的，因此提琴與鋼琴合作時，必須在彼此間音高的和諧與否與和弦本身之諧和度上，做最適當的考慮及調整，才能達到音樂演奏上對音高及音準最基本、最完美之要求。

　　楊寶智在《林耀基小提琴教學法精要》中，整理出林耀基教授的看法，其認為小提琴演奏家應當以「綜合平衡律」為用。這是因為在拉奏以旋律為主的時候，要照顧旋律就偏向五度相生律一點；如果以和弦或者以分解和弦為主的時候，要照顧和聲就偏向純律一點；如果與鋼琴是八度關係，則自然要跟鋼琴一致，用十二平均律；如果鋼琴奏的是和弦的根音，而小提琴是它上面的五音或三音，那麼應該以平均律的根音為基礎，用其它兩律與它的相對關係來調整音高；這叫「集各律為我所用」。至於對那些包含增減音程的和弦或更不協和的和弦，人的耳朵有更寬的尺度。此外，每個人的喜好不盡相同，拉出來的音準也不同，所以說音準、音律也不是絕對的。

　　張承業在《論小提琴演奏中不同音律的運用》詳盡的說明，小提琴演奏所遇到的音律問題。在小提琴上拉奏半音時，手指要靠緊，拉奏全音時，手指要分開得大一些，是因為半音的位置並不取全音一半的位置，而是小於一半，這其實就是五度相生律的運用了。在十二平均律中，全音之間只有一個半音，比如C和D之間的半音是升C或者降D，而升C和降D是同樣音高的一個音，其音高位置在C和D的二分之一處。可是五度相生律的半音位置是不同於十二平均律。在五度相生律中，升C靠近D，而降D則靠近C，亦即升記號的音靠近上方音，降記號的音則靠近下方音，因而，升C不等於降D，它們是兩個不同音高的音。升C會高於降D，是因為升C到D為小半音，而C到升C為大半音;反過來降D到C為小半音，D到降D為大半音，其它全音之間的半音情況也是如此。由於五度相生律中的大全音和小半音的音高架構適合於單音音樂，用這樣的音高架構奏出的旋律自然協調，因此五度相生律的這種音高關係在小提琴上被廣為運用，其明顯的標誌便是奏升記號音時靠近其上方音，奏降記號音時則靠近其下方音。不過如果僅僅依據這一點就認為小提琴上用的五度相生律是完全的五度相生律，那就錯了。如果完全按照五度相生律，降C就要比還原B低，因為在五度相生律中，B比降C高一個最大音差(24音分)。而在實際演奏中，我們是把降C和還原B當作等音對待，在音高上沒有差別，用的是十二平均律的音高原理。其它一些五度相生律的音高規律，諸如增二度大於小三度，增四度大於減五度，增五度大於小六度，大六度大於減七度等等，在小提琴上也是不用的，演奏時把這些音程都看作是等音程，即增二度等於小三度，增四度等於減五度，增五度等於小六度，大六度等於減七度，用的也是十二平均律的音高原理。另外，五度相生律隨著調的增加而不斷增加律數的做法，小提琴上也不用。因此，小提琴上用的五度相生律並不是完全的五度相生律，或許把小提琴上運用的五度相生律稱作「十二平均律框架中的五度相生律」更為正確。

　　小提琴運用純律的情況和運用五度相生律的情況類似。一般認為小提琴在拉雙音及和弦時要用純律，實際上這種說法也是不大正確。我們知道，用純律的目的是為了使不同聲部之間的聲音協和，但是小提琴的雙音中也有不協和音程，它們是:大小二度、增四度、大小七度。由於不協和音程的不協和性，演奏時就無需尋找上下聲部結合時的協和點，因為協和點是沒有的。因此，遇到不協和音程時，無所謂一定要用純律，而是用哪一種音律都可以。這時只要注意在不同聲部橫向進行的音準就行了。在協和音程中也存在著不同的情況，純一度和純八度音程在三種音律中的音高都一樣，因此在拉這兩種音程的雙音的時候，也不存在音律上的選擇，只要把音準拉得完全協和就行了;純四度和純五度在純律和五度相生律中完全相同，十二平均律的純四度和純五度在音高上不同於純律和五度相生律，因其協和程度不夠而不用。而小提琴上真正需要用純律演奏的雙音音程是大小三度、大小六度和大小十度，因為這六種音程無論是用五度相生律的音高還是十二平均律的音高，其協和性都不如純律音高的協和性好。在小提琴上，細心的演奏者會發現:拉大三度、大六度雙音時，要把音程拉得窄一點，聲音才協和;拉小三度、小六度雙音時，要把音程拉得寬一點才協和，這正是純律音高原理的運用。大小十度雙音是隔開一個八度的大小三度雙音，因此奏法和大小三度雙音相同。和弦可看成是雙音的迭加，故音律的用法和雙音一樣。小提琴上所用之純律，僅僅取純律和聲協和的優點，至於純律其它一些音高規律，例如小三度大於增二度，減七度大於大六度，小六度大於增五度等，小提琴上也是不用的，演奏時，這些音程都被當作等音程對待，用的是十二平均律的音高原理。另外，純律隨著調的增加而不斷增加律數的做法，小提琴上也不用。所以，小提琴上的純律，也並非完全的純律，實為一種「十二平均律框架中的純律」。

　　小提琴不僅在樂理上用十二平均律思惟，在實際演奏中很多地方也是需要運用十二平均律的。例如半音階、全音階、減七和弦琶音和增三和弦琶音等，都要用十二平均律。因為在這些音程距離相等的音列中，每個音都具有相同的獨立性，音與音之間沒有主次之分，沒有穩定與不穩定，沒有傾向性。以半音階為例，如果用五度相生律演奏，半音勢必會有大有小，這在聽覺上是不舒服的，也不符合半音階要均勻的音樂特性;用純律也不行，因為純律中的半音情況比五度相聲律的半音情況還要複雜，半音也無法做到平均。全音階、減七和弦琶音和增三和弦琶音用十二平均律也出於同理。小提琴和鋼琴等平均律樂器齊奏時也應用十二平均律，如果不如此，音準上就會產生音高不一致的矛盾。另外，轉調與移調時必須使用十二平均律更不必多說了。

(五) 結語

　　在小提琴演奏中，音律(temperament)的運用情況是一個複雜的聲學現象。其複雜性在於小提琴所用的音律並非單純的一種音律而是多種音律，這已經被現在的檢測技術所證實。著名的律學家、音樂理論家繆天瑞先生在他的《律學》一書中提到:「三種律制(十二平均律、五度相生律和純律)都會出現在小提琴的演奏上，此外還有其它音律方面的變化。」從音律的運用情況來看，小提琴可說是一件多音律的樂器。

二、小提琴拉奏音準的心理歷程

　　要做好小提琴拉奏音準的訓練，就必須先對小提琴拉奏音準的心理歷程有所了解後再做進一步的訓練。首先要從聽覺的生理基礎開始，再到音準的心理能力結構進行分析，主要由下列三個部分構成，其依序分別為：音高的分辨能力、音高的想像能力和音高的記憶能力，再由這三部份進行訓練，從提高有聲的聽覺能力，同時培養無聲的聽覺想像能力，最後將音高的材料進行記憶儲存。以下就從聽覺的生理基礎、音高的分辨能力、音高的想像能力及音高的記憶能能力做探討(黃晨星、黃忠柏，2005) 。

(一) 聽覺的生理基礎

　　耳朵就如同眾所周知的是主管聽覺的器官，阿洛托認為耳朵的功能是：「介于振動的物質世界和聲音影像的主觀世界之間的中介者。」它可以感知音響震動的頻率，經過神經系統傳送到大腦里。聲音就是因為「聽覺」而所存在的，沒有了聽覺，其聲音對人類就無意義可言；人類的聽覺受到聲音刺激時，大腦就會產生反應，並作認知性的判斷來理解掌握抽象的聲音，如此的刺激與反應下，聽覺是聲音和音樂的聆聽關鍵 (郭美女，2000) 。

　　人的聽覺大致分為外部和內部的聽覺，對於聲音的變化，具有搜集的能力是屬於外部的聽覺功能。耳朵內部聽覺是由「相對的聆聽」和「絕對的聆聽」所組成的。「相對的聆聽」是生理上的一種秩序，對於音高的正確性有著超強的記憶和判斷力。而內部的聽覺具有表現、傳達的能力，對於外在的聲音透過外部和內部的聽覺傳入大腦後，轉化成內在符碼的形式，並表現於演奏、創作和音樂的鑒賞；也就是對於聲音的變化並不是無意識的一味消極接收，而是有意識、有選擇的感知和表現行為。因此，耳朵除了聽覺的器官外，還具有判斷聲音功用，特別是對於任何聲音現象，會形成一個聽覺的再現的能力；它除了可以對聲音的刺激做區別外，對於想要模仿或再製造的聲音更可做出正確的判斷。兒童如果對發聲器官的控制能力不足或缺乏正確和清楚的聽覺再現，就會使得再製造或模仿的聲音，產生與原始聲音不符的現象。因此，一般所謂的具有敏銳聽覺或音感的人，是指對聆聽到的聲音或音樂能很正確的辨別出它的高低、長短、快慢、強弱，並能透過人聲或是樂器，將聲音正確的再製造出來。如果兒童對於聲音的領悟不正確，發聲的準備不足，或缺乏聽覺再現的能力，就可能製造出不正確的聲音，而發生所謂的「走音」現象 (郭美女，2000) 。

　　聽覺的作用，雖然是天生的天賦，然而要達到某種程度的基礎，大部份都要依賴訓練才能獲得。因此，期望在小提琴的拉奏音準上有敏銳的聽覺反應，就必須透過有效的教學及循序漸進的引導加上反覆的練習，才能完成這樣的目標，在規劃這樣的訓練前，先來了解音準的心理機制與訓練方法(賴宜含，2009) 。

(二)音高的分辨能力

　　欲了解人類對音高的分辨能力，首先就先來了解分辨音高的整體歷程是如何：

　　每個聽覺正常的人都會依照前三個歷程來接收聲音，唯有第四歷程是大腦積極主動、並具備了對音高的敏感性才能完成，這種處在大腦積極主動、能敏感地辨別音高的聽覺狀態就是「辨別音高的聽覺」。

　　建立辨別音高的聽覺並提高辨別音高精密度的具體練習方法，可以從同度的長音模唱或模奏入手。模唱或模奏時，要注意音高的穩定，必須平直無波動，模唱或模奏的音和參照音齊響時要達到完全協和。練習方法可採取下列多種形式來進行模唱或模奏：

　　經過同度音模唱和聽辨的練習後，對音高分辨的精確度將會大大地提高，進一步進行模唱或模奏音程或和弦中的各個音，透過這些練習來增強對音高的分辨能力，為建立良好的音準概念打好基礎（黃晨星、黃忠伯，2005）。

　　針對模唱或模奏的教學策略，鄭方靖(2002)以她的教學經驗認為，采模仿的方式教唱也就是模唱法，是最直截了當而有效率的方式。而所謂的模唱法，即學生依照所聽到的仿唱，在明白歌詞與熟悉曲調之後，模仿學唱並練習至熟練的教唱方式。

　　雖然在模唱和模奏的歷程中，學生也許對音高並未進入完全的認知式的分辨，但若Gordon的學習序列來看，卻是進入概念推衍學習階段的前導過程（ 鄭方靖，2003）。

(三)音高的想像能力

　　對特定音高的想像，就是通常所說的「內在聽覺」。這種對音高的內心聽覺，可以分為對音高的「辨認」和「表現」兩種既有聯繫又有區別的能力。「辨認」是將聽到的音樂與內心的音高概念進行分析對照，以判明它的高低；「表現」是能在內心想像初精確的音高，並能將其變為實際音響。「表現」難於「辨認」，而且必須以「辨認」為基礎。因此，提高對音高的想像力─內心聽覺，是音準訓練的重要組成部分。

要提高對音高的想像能力，必須依靠「辨別音高的聽覺」，在演奏中有意識地增強大腦的辨音功能來累積信息；還可以設計一些專門從「無聲想像→有聲驗證」的訓練模式，其練習方法可採取下列多種形式來進行：

　　默唱是以訓練內心聽覺為目的，同時又是以內心聽覺為依據，不出聲地再現音響或樂曲。默唱可以從音階開始逐步到樂曲，開始時用默唱和出聲唱相交替的方式進行，默唱部分要少於出聲部分，再慢慢擴展默唱的範圍，直至默唱全曲。這種練習要具有一定的靈活性，何時默唱、何時出聲，需要教師適當把握並提前告知學生，避免練習時出聲提示造成干擾引起混亂。集體默唱樂曲時要求輕輕擊拍，這樣既可統一速度又可集中注意力。為了引起學生的興趣和積極性，默唱與出聲唱的練習還可採取分組交替的模式，分組的方法可以是個人、小組、全體或男生、女生、全體相互之間交替進行(廖小芒，2009；鄭方靖，2003)。

(四)音高的記憶能力

　　在演唱、演奏中，音準的心理過程是從音高的記憶→音高的想像→產生音響。音高記憶主要透過兩個方法來發揮效能：

　　以音階為例：

　　兩者功能相輔相成，前者在音的流動中預測和規範音準，因而旋律性及調式感較強；而後者的整體記憶則屬於記憶的高階階段，就具有全面、穩定及可靠的特點。

　　為了強化對精確音高的記憶，練習方法可採取下列形式來進行：

(五)結語

　　在小提琴拉奏中，遇到音準問題時就有下列兩種心理歷程：

　　根據這樣的心理歷程，對於增強對音高的記憶能力、音高的想像能力、音高的記憶能力之相關訓練就刻不容緩，針對上述的訓練方法可歸納出幾種策略的使用：

　　而影響小提琴拉奏音準的因素很多，從音律、聽覺、左手動作等，要解決這些影響所延伸而出的問題，就必須要有處理拉奏音準的能力，因此就要從培養這些能力開始。從各位專家學者對於培養小提琴拉奏音準能力的相關論述中，可以歸納出幾點應具備的能力：

　　培養這些能力，其訓練的要點是速度放慢，仔細嚴格要求自己，一步步完成訓練。然而在這些訓練的方法中，有些訓練的策略是比較有爭議性的，例如：在小提琴指板上做記號、利用鋼琴音高來修正音準、用極慢速的延長單音來糾正音高、以空弦做一度或八度的雙弦合拉，來練習對音高的感知。

　　在小提琴指板上做記號的方法來說，解決音準問題的確是既快速又方便，但這只是治標不治本的解決辦法，長期下來對音準的辨別只有是否按在記號上，對聲音的正確與否完全沒反應；再說小提琴拉奏時，會因為音律的緣故而有音準上的變化，如果只以記號上的位置來按弦，恐怕音不準的問題依然存在。

　　利用鋼琴音高來解決小提琴的音準問題似乎不太妥當。鋼琴與小提琴的構造不同，在音律的使用上也有差異。鋼琴的音準是以平均律為基礎，然而小提琴在音律這方面，就如同上一節所述，在拉奏時是由五度相生律、純律、十二平均律所混合使用，會因樂曲的風格或演奏的形式而使用不同音律，因此以鋼琴的音準來幫忙改善小提琴的音高，恐怕是越幫越忙啊！但如果遇到以鋼琴為伴奏的演奏形式，在音律上會比較以平均律為主，這時也許鋼琴就能在音準上給予協助。

　　用極慢速延長單音來糾正音高的方法，最大的問題在於用極慢速的方式。小提琴的拉奏音準不是只靠一個一個單音就可以明確的辨別，因為在拉奏的過程中，旋律是音與音之間所連接起來的，而音準的判別就是依靠音與音之間的音程關係，如果以極慢速拉長每一音做糾正，這會讓音與音之間的聯繫消失，就無法清楚聆聽到彼此的音程關係，這樣來做音準的糾正，恐怕是幫倒忙啊！

　　以空弦做純一度或純八度的雙弦合拉，來練習對音高的感知，這方法看起來似乎沒什麼問題，而且以一度或八度來做音高的感知是合理的。但是，這當中最大的問題在於，以初學者來說，要以雙音的拉奏與左手3、4指按弦都是困難的技巧，要有效地做到音準聽覺的培養，恐怕只會弄巧成拙。

　　在筆者的教學經驗里曾遇上這樣一位學生，一位即將考高中音樂班的主修中提琴學生，在準備考試必須測驗的音階與琶音時，討論起拉奏的音準問題。學生告訴筆者，在拉奏音階或琶音時，自己是以大調的調式感覺或小調的調式感覺來拉奏所有大小調性的音階與琶音，也就是說不論抽取任何調性，只要知道主音的音高位置在哪，至於這個調有多少調號或臨時記號都不存在於演奏時的思維中，不用在演奏中不斷地回想，哪些音有升記號、降記號或還原記號干擾拉奏時的音準。基於學生這個想法，讓筆者從中觀察發現，的確這位學生在拉奏音階時，不容易拉錯音階的調號外，整體音階、琶音的音準上有比較好且正確，尤其在小調的部分更是如此。因此，筆者思考著這其中的原理，如果建立好調式音準的概念，是否能改善小提琴拉奏音準呢？如果要建立好調式音準的概念，應該使用什麼教學方法來教導小提琴幼童初學者呢？

三、首調唱名的教學運用

　　在台灣關於討論小提琴教學的相關論述中，對於音準的問題都只在拉奏時所發生的問題及如何去修正音準等做探討，關於要如何改善音準都只說明必須從音感的訓練做起。以往對於改善音準的音感訓練都偏重於絕對音高感的培養，而忽略相對音高感的訓練，就建立調式音準來說，相對音高感有著決定性的作用（黃晨星、黃忠伯，2005）因此，究竟該怎麼培養良好的音感或具備好內在聽覺的能力？

　　相對音高對聽覺音感能力的建立有很大的幫助，其重要的功能是可以清楚了解音樂的進行、和弦的構成，掌握調的動向及自然表現的音樂性，而能具有相對音高與調性功能的教學法就是「首調唱名法」(張子華，1996)。目前，運用首調唱名於音準教學的研究多偏重在歌唱這部份，另外還有在音程、和聲感或調式感建立的教學中，但是在器樂音準上的教學裡，在國內尚未有相關的研究論述。以此，筆者根據上述的首調唱名理念及國內小提琴教學相關的研究，針對建立小提琴初學者的音感及調式音準的概念，設計以首調唱名來提升小提琴初學者拉奏音準的課程及教學策略進行行動研究。

　　首調唱名起源是為了教唱而設計，然而其實用性並不限於歌唱教學中。柯大宜音樂教學法主要把首調唱名運用於歌唱教學及基礎訓練教學，但根據鄭方靖(2002)「樂教新盼文集」中所提到，首調唱名法的實用性不只限於歌唱教學、音樂基礎訓練教學，在樂器教學上更有正面的價值。

　　首調唱名法的教學運用有不少專家學者提出自己的看法，在此整理出下列的內容：

　　黃輔堂(1999)提到小提琴團體課教學運用首調唱名的看法，他認為任何學音樂的人，都應該同時會固定調系統也會首調系統。不會固定調系統，遇到複雜頻繁的轉調，一定無法應付；不會首調系統，則無法作調性系統和聲分析，因為所有和聲分析系統，都是建立在首調的基礎上。使用首調，可以使入門時學習每一首樂曲都簡單、好唱、好記，又不難拉。

　　另外，鄭方靖(2002) 《樂教新盼文集》中關於首調唱名法於教學上的運用，有以下的闡述：

　　在中國，楊立梅(2000)在「首調唱名體系的學習策略」一文中亦提到：

　　由上述的數據中可以發現，首調唱名的教學運用相當廣泛，音樂的基本訓練幾乎都包含在內，從、調性感與和聲感的建立、聽覺的訓練至移調的練習都能運用首調唱名來做教學，這些完整的音樂基本訓練能給予演唱或演奏樂曲時相當大的幫助。而如何運用首調唱名來做教學就需要有效的教學策略，筆者將其策略整理如下：

　　筆者以這些教學策略為課程的編排或教師上課時的教學依據，由這些策略來進行首調唱名的教學運用，而進行了48周每周1小時的教學之行動研究，在研究設計上采實驗研究法之單一受試者A-B-A的方式，即將兩班級的六位學生進行實驗教學，在研究變項中以運用首調唱名教學為自變項，經由行動研究來探討運用首調唱名對兩個班級的六位學生，在小提琴拉奏音準的能力上有何影響。過程中在基線期（A）對兩班受試者進行以聽、唱音名的方式學習小提琴拉奏音準；在介入期（B）開始進行首調唱名教學的方法，首先由A班先進行加入首調唱名的方法學習小提琴拉奏音準，而此時B班仍然在基線期進行一般教學，等A班在介入期有顯著效果後，再對B班進行運用首調唱名的教學，其課程內容與教學方式完全與A班相同；經過介入期後，兩班再依序回到維持期，以一般學習小提琴拉奏音準的課程內容與教學方式。

　　行動研究後筆者將發現簡要彙整如下：

　　音樂的學習是要增進孩子的興趣及有效提升孩子的音樂能力素養，確實感知音樂、欣賞音樂、學習音樂、享受音樂甚至演奏音樂。能演奏出美好的小提琴音樂對孩子來說是多麼有成就感的事，期望藉由提升小提琴最基本拉奏的音準問題，提高小提琴初學者演奏的質量，讓他們有機會把美好的聲音呈現出來，而自己也能享受演奏小提琴那種愉悅、美好的事。