香港電影與內地文化的接軌之路

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如果說上世紀80年代以香港電影為代表的流行文化示範著一種新的文藝形態，那麼，新世紀以來，隨著中國電影產業化改革，香港電影人紛紛北上，成為中國電影崛起的參與者，尤其是在商業電影的類型化和主流電影的商業化方面貢獻良多。

從「示範」到「融合」：

香港電影與內地文化的接軌之路

張慧瑜 | 文

香港回歸祖國20周年，香港電影與內地文化的關係也發生了巨大的變化。如果說上世紀80年代以香港電影為代表的流行文化示範著一種新的文藝形態，那麼，新世紀以來，隨著中國電影產業化改革，香港電影人紛紛北上，成為中國電影崛起的參與者，尤其是在商業電影的類型化和主流電影的商業化方面貢獻良多。這種香港電影與內地文化從「示範」到「融合」的過程，一方面反映了香港文化逐漸與內地接軌的狀態，另一方面也呼應了內地電影文化的轉型。而這種互動本身也是改革開放以來中國電影文化的重要呈現。

香港電影的「示範」意義

上世紀80年代香港電影公司已經開始與內地合作，利用相對廉價的內地電影人才和豐富的外景地資源。這個時期香港電影對內地的影響主要集中在兩種類型上，一是功夫（江湖）片，二是歷史片。

1982年，香港導演張鑫炎在內地拍攝的《少林寺》公映，這部電影帶來了萬人空巷的轟動效果，不僅向內地觀眾展示了帶有中國傳統文化精神的硬功夫魅力，而且「演示」了一種江湖恩仇與殺家國情懷結合起來的敘事邏輯。隨後香港導演徐小明、劉家良等跟進拍攝了《木棉袈裟》《南北少林》等電影，再加上《上海灘》《霍元甲》等香港電視劇在內地的熱播。江湖、功夫等在上世紀50年代到70年代被排斥的通俗文化，在改革開放的大背景下，藉助香港的文化之帆吹遍大江南北，至今武俠片、功夫片依然是中國商業電影最重要的文化類型。

與《少林寺》把武俠文化重新引進內地相比，1983年新崑崙影業有限公司與中國電影合作製片公司聯合出品的《火燒圓明園》《垂簾聽政》則帶來了用通俗文藝的方式敘述歷史、尤其是近現代中國史的模式。這兩部電影由知名香港導演李翰祥執導，內地明星劉曉慶和香港明星梁家輝等主演。這些以香港電影人為主、內地電影人為輔的影片，一方面展示了香港電影的商業性和娛樂化，另一方面也進一步拓展了內地電影創作的敘事類型和美學風格。

從「雙城記」到北望神州

從上世紀80年代中英談判開始，香港文化的核心關切就是尋找「香港人」的主體身份，借用成龍電影《我是誰》（1998）的名字，這種主體身份的焦慮是香港身處殖民、冷戰雙重背景之下的文化癥候。在1842年、1997年所標識的「大歷史」中，香港人所體認到的是一種沒有主體、無處抗爭的宿命感（如銀河映像所出品的《暗戰》《槍火》《黑社會》《神探》等黑幫片）。於是，尋找歷史、重建記憶就成為八九十年代香港電影的基本主題。

在這種背景下，香港與上海的雙城記故事開始浮現出來，30年代夜上海成為當下香港的「前世」，而80年代的國際之都香港正是「大上海」的今生，如1988年電影《胭脂扣》中30年代的青樓女鬼來到80年代的香港尋找情夫；還如現代作家張愛玲的雙城故事被香港導演改編為電影《傾城之戀》（1984）、《紅玫瑰和白玫瑰》（1994）、《半生緣》（1997），以及30年代的電影明星阮玲玉也成為香港人懷舊的對象（《阮玲玉》1992年）。這些文化想像為香港這艘大船在中國近現代歷史的長河中尋找到合適的停泊點。

90年代中後期香港電影工業在亞洲金融危機以及韓流、好萊塢的衝擊之下逐漸走向衰落，再加上創造香港80年代「黃金十年」的電影人也紛紛出走好萊塢（如成龍、李連杰、吳宇森、周潤發等），直到2003年CEPA協議（《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》）之後，內地與香港的合拍片可以作為國產電影發行，這給低迷之中的香港電影提供了新的發展機遇，就連那些闖蕩好萊塢的電影人也開始迴流內地發展。在此背景下，出現了兩類香港故事，一是以葉問為原型的功夫片，講述香港與民國的關係，二是講述香港人北上內地創業的當代故事。

新世紀以來，內地在《卧虎藏龍》（2001）和《英雄》（2002）的帶動下開啟了長達十年之久的武俠片、功夫片的流行，其中最引人注目的類型是以葉問為主角的功夫片。從2008年葉偉信導演第一部《葉問》到2013年王家衛的《一代宗師》，葉問被塑造為與黃飛鴻、霍元甲、陳真等比肩的功夫英雄。不僅如此，葉問從佛山到香港的人生經歷特別適合講述香港與民國的淵源關係。如王家衛不再像《花樣年華》（2000）中講述香港與上海的「雙城記」，而是通過《一代宗師》來展現一個「逝去的民國武林」，當眾多武林門派穿過顛沛流離的民國亂世最終落戶、偏安於香港之時，掛滿武林招牌的港九大街就成為把香港嫁接到近代中國歷史之中的文化象徵。葉問不僅秉承北方武林領袖宮羽田（武林之父）的正宗衣缽，而且藉助香港這一中西交匯之地把武術精神及其作派名揚海外。2014年許鞍華拍攝的文藝片《黃金時代》也借蕭紅的傳記把香港接續到歷史文化的脈絡中。

隨著內地經濟崛起，香港這隻《阿飛正傳》（1990）里的「無爪鳥」又有了新的目的地——北望神州。如《麥兜故事4之麥兜響噹噹》（2009）不僅給麥兜追溯了一個源遠流長的叫麥仲肥（麥子）的大陸祖先，而且麥太帶著麥兜沿著長江來到武漢重新創業。影片結尾處麥太沒能在內地生根、麥兜也沒有贏得比武大賽，而這部影片的票房卻在暑期檔飄紅。2012年堅持在香港本土創作的導演彭浩翔也「禁不住」帶著《志明與春嬌》續篇北上內地，分手後的志明與春嬌在北京相遇，不管是靚女空姐的誘惑，還是富裕大款的殷勤，都無法阻斷「香港中產」志明與春嬌的姐弟戀，維繫這份戀情的與其說是志明「長不大」的頑童心理，不如說是那份念茲在茲的兒時的香港記憶，就像志明「小朋友」所鍾愛的超市裡很鹹的便當飯。

「合拍主旋律」的文化啟示

新世紀以來隨著中國成為世界第二大電影市場，香港電影人越來越多地參與到內地電影的製作之中，成為中國電影工業中不可或缺的力量。與上世紀80年代香港電影人主導的合拍不同，新世紀以來內地與香港的合拍以內地資金為主、以香港電影人為輔，這本身反映了內地與香港因經濟實力的變化而發生的文化權力的逆轉。近些年，香港電影人參與製作的內地主旋律取得很好的文化效果，如《智取威虎山3D》（2014）、《湄公河行動》（2016）等。這些「合拍主旋律」影片不僅有好看的商業元素，而且彰顯主流價值觀，解決了80年代以來主旋律沒有市場的困境。「合拍主旋律」也有兩種類型，一是紅色、革命題材，二是香港動作片與新國家意識的結合。

2009年歲末上映的香港導演陳可辛監製、陳德森執導的《十月圍城》是這一類型的典範。相比80年代以來革命歷史故事往往採用人性化、日常化的敘事策略，這部電影卻酣暢淋漓、毫無避諱地呈現了革命過程中的流血與暴力。這部講述民間義士捨命保護革命先驅的電影，試圖重建一種信仰、理想等超越性價值的信念，不再是或不完全是對50年代至70年代的控訴式書寫，而是讓年輕的觀眾接受一種有意義或值得肯定的生活價值。相比《十月圍城》把香港接續到辛亥革命的大歷史中，2012年麥兆輝、庄文強執導的紅色諜戰片《聽風者》則讓梁朝偉扮演一個為了革命的盲人，從而把香港想像地嵌入到內地的紅色歷史中。2014年底，香港導演徐克執導的新版《智取威虎山3D》則取得了更大的市場成功。這部帶有好萊塢風格的商業大片不只使革命樣板戲重現大銀幕，而且完成了紅色價值與商業價值的融合。這部電影是80年代以來少有的正面闡釋紅色歷史、闡釋楊子榮的意義所在，確實不是解構和顛覆，而是一種正面解讀革命的意義和價值。

2016年改編自真實案件的警匪片《湄公河行動》取得票房與口碑的雙豐收，這部內地公司出資、香港導演林超賢拍攝的大片，正面呈現了中國警察到境外抓捕國際毒販的故事。與之前影視作品中大義凜然的警察形象不同，這部電影由大陸硬漢張涵予扮演的有勇有謀的警察與香港演員彭于晏扮演的智勇雙全的卧底組成了「喋血雙雄」，他們不再是赤手空拳勇斗歹徒或「小米加步槍」式的游擊隊，而更像是被先進裝備「武裝到牙齒」的新型突擊隊員，既表現了個人主義的孤膽英雄，又傳遞出國家保護個體生命安全的主流價值。對於正在崛起的中國來說，這種主動出擊、境外作戰、為無辜受害的中國人討還正義的行動本身已經彰顯了中國崛起的大國地位和國家自信。這種商業電影的國家意識在香港電影人成龍的作品中表現得尤為突出。

回歸以來，憑藉中國功夫的國際影響力，成龍是香港演員中少有的經常以中華文化代言人的身份出演國家慶典活動的藝人。2015年成龍主演的古裝動作片《天將雄師》被認為是一部宣傳「一帶一路」國家戰略的電影。在這部電影中，成龍從昔日的香港警察轉身為漢朝的西域大都護霍安，充當著政治和商貿調停人的角色。與近代以來把中國作為愚弱的民族加以表現不同，霍安可以平等地與羅馬大將軍進行中西文明的對話，並且用中國的和平理念來說服你死我活的戰爭邏輯。這種以傳統文化為基礎的中華文明對西方文明的包容態度，反映了當下經濟崛起時代的中國主體的自信。可以說，成龍再次找到了適合自己的位置，繼續扮演中西文明交流的角色。2017年唐季禮執導的《功夫瑜伽》更是如此，成龍有意識地把這部中印合拍片表現為「一帶一路」電影，《神話》（2005）里的香港考古學家Jack變身為中國科學家，代表中國去幫助印度公主尋寶、護寶。

從這些香港電影與內地文化融合的成功經驗中可以看出，香港電影人一方面對香港電影中的商業元素（如功夫、動作、搞笑等）熟諳於心，另一方面又對中國崛起所帶來的多重文化效應有敏銳的感知。在這個意義上，這種文化融合不僅讓香港電影獲得新生，而且提升了中國電影的文化品質，更好地參與國際文化競爭。