引用 書法概論論文參考:《書法概論》3

書法概論:《書法概論》3

二,結體取勢

(一)概念——結體,體勢(《通解》17頁),結體取勢

結體取勢:根據書法家的審美情趣和一定的法度來設計點畫,並把這些點畫有機地組成一個整體.

書法中的結體取勢包括了"形"和"神"兩方面的要求,最終強調了一個"活"字,是有生命的.

了解了這些之後就會明白用筆和結字哪是第一性的,哪是第二性的.對於這個問題,歷史上的書家有不同的見解.趙孟頫認為:"書法以用筆為上,而結字亦須用工."(見《蘭亭十三跋》)將用筆看成是第一性的.但我們不這樣認為,結字才是第一性的,明人趙宦光說過:"能結構而不能用筆尤能成體,若但知用筆而不知結構,全不成形."

(二)體勢是書法的核心

結體取勢是一幅作品成敗,價值高低的一個決定因素,一個核心環節.一個合理的結體取勢是寫好一個字的關鍵.啟功先生就認為,寫字就是寫間架,強調了結字的重要性.

書法作品中的任何一個字,其體勢是不可重複的,因為它要受到其所處的特定的藝術環境(章法的起伏,通篇布白,字與字之間的呼應顧盼關係等)的制約,因此,從理論上來講,書法作品中任何一個字的體勢都是唯一的.這在今文字書法中尤為突出.所以,一幅作品中某個字沒有寫好,需要調整的往往是該字的體勢.

(三)結體取勢的要求

一個字的體勢主要通過兩個方面——用筆與結字體現出來.於是,結體取勢的要求也就主要從這兩個方面來看.具體來說,包括以下幾點:

1.字非方正,因形取勢

人們把漢字叫作方塊字,是因為漢字的字元個個獨立成形,從筆形的設計到構件的組合大致都是在一個方形的平面上完成的,在規範,工整地書寫時,每個字元也要佔據一個等面積的方格位置(雖然不都先畫出方格來寫),與成串的西方拼音文字相比,具有方塊的特徵,因而給它這樣的稱謂.其實方塊字並不方,在傳統書法中,沒有一個字能真正結構成方形,即使是從"口"的字也不例外.(見圖)

楷書的構形體貌往往因字而異,有的修長,有的扁平;有的端正,有的欹斜;有的左低右高,有的左揚右抑;有的上寬下窄,有的上小下大……如此等等,不一而足.字的外部輪廓是極不規則的.至於點畫的縱橫交錯,穿插屈伸,也是因字而異,略無定準.所謂取勢因形,就是在結體取勢之時一定要依據字元形體的不同特徵來設計體勢的塑造.這與根雕藝術創作很相近似,根雕必須依據植物根塊的形狀來進行藝術加工,才易於塑造出相應的藝術形象.書法的結體取勢,只有不違背所寫字元的形貌特徵才有可能"得勢"而生動,完美.如何因形取勢,涉及的問題很多,這裡強調的,是首先要破除方塊字的"方塊"觀念.要體察字形特徵,不能一概律之以方正,否則就必然"失勢".比如"目","耳","身","月"等,字本修長,不能寫扁,當取縱勢;"四","皿","之","如"等,字本平扁,不能寫長,當取橫勢;"力","勿","乃","母"等,本應以斜為正,不能依一般的字以正取正;"即","何","部","初"等,本應左高右低,不能寫成左低右高;"富","雷","罕","介"等,本應上寬下窄,不能寫成上窄下寬;"孟","思","皇","魚"等,本應上窄下寬,不能寫成上寬下窄.這些只是一小部分外部特徵極為明顯的字例,實際上字的構形是干差萬別的,決不可能如此用若干模式來全部加以類分.結體取勢,貴在能因字而異,隨形設勢,讓點畫和部件在參差錯落中保持協調而造就出不同情趣的生動體態來.

2.橫豎不直,畫不齊平

如果我們認真仔細地去考察一下前賢法書中的點畫形態及其在結體取勢中的排布狀況,就會發現彼此相關的兩種現象:

第一,點不正,橫不平,豎不直.點在永字八法中叫作"側",它的形狀不是直線,在字中也不正立,這一點讓人一目了然.至於橫不平,豎不直,人們似乎有些熟視無睹,故而還常把"橫平豎直"看作是習字學書的起碼要求,這實在是個誤解.實際上在傳統書法的楷書中,根本就不存在橫平豎直的現象.首先,橫畫(特別是長橫)和豎畫(特別是垂露)本身的形態就絕不是僵直的線條,在起筆,收筆和中段運筆過程中都有輕重,粗細的變化;即便把它們視為線條,也不是直的,而多似截取波浪線""和""中的某一線段而有所彎曲.其次,進入結體取勢中的橫和豎的排布,也多不是水平走向和垂直走向的,大都有所偏斜:橫畫總是斜向右上方(即右高左低),豎畫則或向左偏或向右斜,只是傾斜度的大小因人而有異罷了.試看下圖中的幾個字,所有橫豎無論長短,都不是直線,排布也一概有所傾斜.

第二,點畫不等齊,不平行.字中凡有相同點畫,無論並列與否,不僅有長短,粗細,俯仰等等的形態變化,而且在排布時絕不讓它們像鐵軌一樣的平行.如果沿著它們行筆的趨向向兩端延伸,總能夠在一端形成交點.試看"並","律","無","家"四個字中所有相同方向的相同點畫,無論是橫,豎,撇,點,除了形態各異之外,它們在收筆時的筆勢趨向,彼此之間決不作等距離的平行.這種情狀我們稱之為同畫變態.

點不正,橫不平,豎不直,同畫需要變態,這是結體取勢時對點畫的設計和實施必須遵循的原則之一.據傳王羲之曾說過這樣一句話:"若平直相似,狀若運算元,上下方整,前後平齊,便不是書,但得其點畫耳."(《題衛夫人〈筆陣圖〉後》)如果在結體取勢時不破除橫平豎直的絕對方正,相同的點畫也不作任何形態的變化而把它們等距離地排列起來,儘管十分的井然有序,均勻齊整,體勢卻會顯得極其鬆散無力,機械呆板而毫無生機.這樣的結體,單純作為記錄語言的字元還勉強可以,只是絕對不能成為書法藝術.孫過庭在《書譜》中說:"初學分布,但求平正;既知平正,務追險絕;既能險絕,復歸平正."有人認為"平正"就是在結體時把點畫分布得橫平豎直,上下方整,前後平齊.這是極大的誤解.所謂平正,是與險絕相對而言的.就一個字來說,是指間架結構的平穩端正,不激不厲,不事過分欹側取險,而絕不是說要把點畫都擺布得平直方整.這樣的誤解是結體取勢的大忌.

3.錯落有致,層次分明

作為表意文字的漢字,其字元的構形是很複雜的.絕大多數字元的點畫都超過了五個.特別是那些占常用字90%以上,由兩個或兩個以上的部件組構而成的合體字,由於每個部件的點畫類型,點畫數量,結構形態及其所處方位都往往有所不同,它們的構形就顯得更加錯綜繁複.在進行結體的時候,必須根據取勢的需要,在考慮部件安置的同時,還要對所有點畫的設置作一番統籌安排,使它們形成疏密,高下,遠近,向背,開合,聚散,伸縮,斂縱,主從等種種不同的反差,在運動變化中實現矛盾的統一,使它們不僅彼此諧和,不違不犯,而且相輔相成,相得益彰.這樣從整體上看,就自然能給人以錯落有致,層次分明的美感.請看例字:

寺,上下兩個部件的三橫,不僅有長短,粗細的不同,而且還採用傾斜角度的變化讓第一橫,第二橫與第三橫分別形成左合右開和左開右合之勢,因而使兩個部件上下化為一體.最後一點遠離豎鉤,置於"寸"的橫畫左端並與之交接,既彌補了全字左下方過大的空擋,又增強了點畫的錯綜感.

沙,五個點雖然分屬左右兩個部件,又形態各異,間距不一,但卻彼此呼應,散落有序"氵"的三點縱向可連成一條弧線,它的第二點與"少"的兩點可以橫向連成一條稍微斜向右上方的直線.一筆勁健有力的弧形長撇由右上直插左下,既強化了點畫之間的關聯,實現出了點畫短與長,正與斜的反差,又使全字的右下角雖虛猶實.

街,"彳"與"圭"齊頭,虛實相嵌;"亍"的兩橫與"圭"的中間兩橫,既不相對而作,也不並列平行,豎鉤極力左移,略微向下拉長.全字左高右低,布白均衡,寓錯落於整齊之中.

誕,"言"旁斜作(兩短橫與口左移).讓右邊留有餘地以安置"延","延"的第五筆又與"言"的兩短橫和"口"呈虛實相嵌之勢.這兩處的巧妙安排,既使得點畫雜而不亂,又能將左右兩個部分有機地融為一體.

歲,此字對楷書字元原本的結構作了一些改造:將"止"下部分的第一橫縮短,將第二橫拉長,讓戈鉤與兩橫交叉,將最後一筆的點移至於短橫右側.這樣在原字元上的藝術加工,大大增強了點畫與布局的錯綜美.

盛,將下部的"皿"完全納入"成"內,並使之與"成"的長撇和戈鉤相粘接,與"丁"(丁的豎鉤已變形為短撇)結合為一體.於是全字外表的整體感增強,內部點畫的收斂,密集,也反襯出了外部點畫的放縱,疏朗(此字的書寫筆順也不是先寫"成"再寫"皿",而是寫了"丁"便接下寫"皿",然後才寫戈鉤,右撇和上點).

以上所舉,都是由兩三個不同部件組合而成的合體字,經過書家統籌設計與實施,部件與部件之間既沒有明顯的界限,也看不出"焊接"的痕迹,完全渾然成了一體.所有點畫的布施既呈現出參差錯落的錯綜美,又具有層次分明的整齊美.

4.彼此關照,和諧相親

一切進入結體之後的點畫和部件,就都自然成了這個特定集體的成員,而不再是孤立的個體,必須接受"點畫服從結構,局部服從整體"的"紀律"約束.它們不僅在形態和置向上應當符合矛盾的對立統一的規律(上文所述),而且還需要在情態上或明或暗地具有相互呼應,顧盼,映帶,迎讓,避就,承接等等的"親密關係".試看例字:

必,三個點成鼎足之勢,彼此間的呼應關係一目了然.第一筆長撇通過字的重心,與左側兩點的筆勢相向,與右側一點相背而相撐.平心鉤與三個點圍繞重心相回護.(圖中必字的筆順是先寫長撇,再寫平心鉤,然後分別寫上點,左點,右點)

以,第三筆點的露鋒收筆與第四筆撇的露鋒起筆,筆勢相牽連,致使左右兩部分之間雖有大片空白卻遙相呼應.

師,左右兩個部件高低相讓,拱揖相親.

犯,左右兩個部件形雖相背,卻有彼此依賴,互為屏護之情.

絕,兩個部件前後主從相隨,處於前面的"色"還有回顧後者的情態.

照,上部"日"與"召"相隨.下部四點,兩兩之間或相隨從,或相拱揖,其總體則是向上聚首,與上部的"昭"形成密切的上下承接關係.

從這些字例我們可以清楚地看到,書法的結體取勢,既要處理好點畫的形態與置向,同時又要賦予它們相應的神情,讓它們得以形成彼此關照,相互依存的親密和諧關係.千萬不可使它們情趣乖戾,貌合神離.只有這樣,才能使字的體勢"活"起來.古人所謂大字結構"欲使四面八方俱拱中心,鉤撇點畫皆歸間架,有相迎相送照應之情,無或反或背乖戾之失",(李淳《大字結構八十四法》)說的正是這個道理.

5.骨肉相宜,血脈通暢

蘇東坡:"字必有神,氣,骨,肉,血,五者缺一,不為成書也." 清人周星蓮也有過同蘇東坡類似的表述:"筋骨,血脈,皮肉,神韻,脂澤,氣息,數者缺一不可,無論真楷行草."

其中,"神"和"氣"較為抽象,"骨","肉","血"則相對具體.以人為例,離開了骨,肉,血,"神"和"氣"也就不復存在了,書法亦然.

骨:啟功先生認為,寫字有力與否全在於行筆軌道準確與否.這裡應該包括兩層意思:

(1)點畫形態是否準確;

(2)點畫參與結構時是否準確.

肉:是就筆畫而言的,即由於提按的不同而形成的粗細各異的筆畫.

骨和肉的配合須相得益彰,恰到好處.傳東晉衛夫人所撰《筆陣圖》中說:"善筆力者多骨,不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者聖,無力無筋者病."

血:書法中的"血"指的是什麼,不太好說,古人也沒能說清楚,頗有點可意會而不可言傳的味道.從操作上來看,主要通過墨色來體現,與乾濕相關.比如說,多用枯墨的話就會給人以"貧血"的感覺.

脈:指脈絡.中醫所說的脈絡與"氣"相聯繫,書法里的脈絡與點畫間的呼應有關.

血脈一暢通,字就活起來了.血脈是否能通暢關鍵看筆勢.所謂的"筆斷意連"指的就是,筆畫雖然斷了,但筆勢依然通暢.對於楷書而言,書寫時要有行草書的筆勢.換言之,楷書要當行草書寫才能把它寫活.

6.精神攢集,聚散有方

隸變以後的今文字字元(特別是楷書),主要是以縱,橫,斜(包括撇,捺,挑,斜鉤,點等)三種不同趨向的筆形來構建框架的.前面說過,無論是獨體字還是合體字,在進入結體時必須有點畫服從間架,局部服從整體的觀念.這個整體觀念的具體體現,就是要圍繞一個核心部位來進行所有點畫的合理組合,使字元成為一個外散其形而內聚其力,精神攢集於一處的有機整體.

字的核心部位在哪裡,它是一個多大的範圍呢 啟功先生經過潛心研究而發現的楷書黃金律結字法給了我們明確的回答.(見香港《書譜》雜誌1987年第五期)如所示:

從A到上邊框或左邊框是5,從A到下邊框或右邊框是8,其餘類推,這就是5:8的所謂黃金分割法.A,B,C,D所形成的小方塊即是字的核心部位,所有點畫的縱橫聚散則總是分別與這四點相關.也就是這四個點分別從不同的方位上將四方八面的點畫凝聚於核心.古人所謂"四面八方俱拱中心"的"中心"即是這個核心.下面是啟功先生所舉例字的說明:

大字的"一",至少掛住A處. "丿"至少通過A處,或還通過B處."乀"自A處通過D處.

戈字"一"通過A處,""通過A,B兩處,"丿"交叉在D處,右上補一個點.

江,上一","向A處去,"/"向C處去, "二"分別靠近B,D.小"丨"上接近B下接近D.

口,無可接觸交叉處,但在不失口字的特點(比"曰"字小些,比"日"字短些)前提下,包圍靠近小方格的四周.

"一"字在大格中的位置,總宜掛上A處.

其他的字,有不具備交叉或攢聚處的,也可用5:8的分割,或3的中心小格,放在帖字上看,便易抓住此字的特徵或要點.筆畫的向外伸延處,要看每筆外向的末梢,向什麼方向伸延,它們的距離疏密是如何分布,也是結字方法中的一個組成部分.

這裡要特別說明的是,在進行藝術結體時,這個字的核心小方框並不置於大方框的正中,而是要略為偏左或偏左上方一點,讓右方或右下方留有點畫伸展的餘地.古代書家大都以此為基準來結體取勢,因而字的體勢總是呈現出內緊外松,左緊右松,上緊下松的特點.

試看圖中的這些字,儘管它們的點畫,部件以及組合的形式各有不同,但都無不明顯地具有這樣的特點.所以我們可以這樣說,掌握了黃金率結字法,就是抓住了結體取勢的關鍵,許多問題就能夠迎刃而解.因為確定了全字的核心部位,不僅所有點畫和部件有了一個共同的精神攢聚處,便於處理它們之間的疏密,虛實,抑讓,聚散等等的關係,使體勢顯得協調而舒展,同時還能夠取得一個合適的透視角度,增強體勢的立體感,避免四平八穩的呆板.

7.符合中和審美的原則

從歷史上來看,能代表書法藝術最高水平是都是符合"中和審美"的作品.因為"中和審美"最符合中華民族的審美情趣,這與民族的文化背景密切相關.儒家主張中庸之道,認為中和是天下之本,是大道,是宇宙的極則.那麼什麼是中和呢 追求矛盾的對立統一,把矛盾調和到最恰當的地步就是中和.就書法藝術而言,提按,快慢,大小,粗細,方圓,長短,俯仰,斜正,開合,疏密,虛實,留放,斂縱,起伏,濃淡,枯濕,等等,都是一對對的矛盾,在結字取勢過程中就要努力處理好這些矛盾,以達到最佳效果.

8.必須服從章法布局的需要

每個字的體勢都要符合章法布局的需要,從這個意義上來看,無自由可言.

(四)體勢的變化必須符合章法布局的需要

具體來說,體勢的變化與章法布局以下幾個方面有關:

1.通篇的格調

唐人孫過庭《書譜》:"一點成一字之規,一字乃通篇之准."某種程度上來說,一幅書法作品就是按照某種格調將體勢各異的字元有機組合而成的.

2.字群排布的格式,錯落

尤其是行草書中有列無行的情況就更為明顯.

3.行氣

這一點也是行草書表現得特別明顯.包括一個字內部和上下字之間的血脈暢通.

4.正文的整體布白與幅面的均衡,協調有關

通篇要有節奏感,起伏感和旋律感,同時要在變化之中求得平衡.

5.不同的幅式

對聯,條幅,中堂,橫幅,扇面等.

章法布局的諸多方面都會對一個字的體勢有所影響,因此,在創作中任何位置的字都要好好經營,因為體勢要受章法的制約,必須要符合章法的需要.

三,章法布局(《通解》59-72頁)

所謂章法,簡單說就是對一幅作品的統籌安排.是對一幅作品從宏觀到微觀所作出的總體設計和實施的結果.總體設計和具體實施兩個方面都不可偏廢.

一定程度上說,章法是書家對於作品藝術境界的營造,是書家的書法素養在形式上的集中體現.清·蔣驥:"觀古人書,字外有筆,有意,有勢,有力,此章法之妙也."因此,章法很重要.董其昌《畫禪室隨筆》:"古人論書以章法為一大事."

一幅好作品就像好音樂,書家既是作曲家,又是指揮家,既要設計,又要自己演奏.又彷彿奧運會,亞運會上的大型團體操的總體設計一樣,每個參與人員就像每個字元.

按照重要程度來排的話,應首先講章法,再講結構和筆法.就彷彿寫文章應該首先有立意一樣,有立意才談得上布局謀篇.

(一)正文(《通解》60頁)

(二)款識(《通解》69頁)

補充內容:

款識在一幅書法作品中佔有相當重要的位置,如果對正文幾十遍上百遍地琢磨,反覆構圖,而到題款時卻草草收筆,神氣韻味會大為失色.由此可見,款識的好壞是不可忽視的.

1.上款

上款是指某人或某單位請你寫字.作品完成後,應題上索書者的名字,並將此名題在上款較高的位置,以示尊敬之意.如只是一張參加展覽的作品,就沒有必要題名字的上款.此稱單款.上款所包括的內容為:姓名+稱呼+謙詞.這些內容要根據受書人輩分的不同而有所不同:

(1)寫給長輩的

寫給長輩的書法作品,上款的稱呼一般為"先生","方家","法家","老師","女士","女史"等.如果是七十歲以上的老者可稱"××老";八十歲以上的長者可稱"××翁".

書寫者是少輩,對長者一般不稱呼姓,還要加上謙詞,如:指正,法正,教正,哂正,正字,正腕,正之,一哂,清賞,雅屬,斧正,正筆,正書,命筆.如:

魯牧先生清賞

家琦方家正筆

(2)寫給同輩的

為同輩所書的作品,一般稱"先生","同志","書友","仁兄","同窗","大兄","賢弟","小妹","小弟","學友"等.

在稱呼的後邊還可以加上謙詞,如:存念,惠存,留念,清賞,屬(囑)書,命書,雅屬(囑),大雅之屬(囑)等.如:

曉華書友惠存

俊英小妹雅屬

明鈞賢弟清賞

(3)寫給晚輩的

寫給晚輩的書法,上款可題"同學","賢契","賢侄","賢婿","愛孫","愛女","吾兒"等.如:

曉帆愛女銘記

文華賢契囑書

應當注意,一般俗稱不宜題款,如:××大爺,××舅媽,××二哥等.

2.下款

下款包括以下一些內容:

(1)正文出處

作品的正文有詩詞,文句,格言,警句等,這些正文的作者或文句題目,在題款時應這樣寫:

唐人王勃滕王閣序句

杜甫詩客至

陸遊詩一首

語出范仲淹岳陽樓記

對一些膾炙人口的名詩和名句,如:"讀書破萬卷,下筆如有神",可以省略正文出處題款.

(2)時間

注意公曆和農曆的區別.

公曆:一九八五年五月

農曆:乙酉年杏月

我國夏曆春夏秋冬及諸月月名,各有不少別稱,摘舉如下:

春:青陽,發生,芳春,青春,陽春,三春,九春.

夏:朱明,長贏,朱夏,炎夏,三夏,九夏.

秋:白藏,收成,三秋,九秋,素商,高商.

冬:玄英,安寧,玄冬,三冬,九冬.

一月:正月,端月,征月,初月,嘉月,三微月;孟春,上春,初春,開春,發春,獻春,首春,早春,首歲,開歲,初歲,發歲,獻歲,肇歲,芳歲,華歲;孟陽,孟陬,春王,新正,夏正,陬月,三之日.

二月:麗月,令月,杏月,花月;仲春,酣春,仲陽,四之日.

三月:蠶月,桃月,桐月;季春,末春,暮春,晚春,杪春;櫻筍時,鶯時,桃浪,雩風.

四月: 乏月,陰月,麥月,梅月,仲月,麥秋月,清和月;孟夏,維夏,首夏,初夏,槐夏;純陽,正陽;朱明,麥候,麥序.

五月:惡月,榴月,蒲月;仲夏;小刑,鬱蒸,鳴蜩,天中.

六月:焦月,季月,荷月,暑月;季夏,徂暑,褥暑,精陽.

七月,蘭月,涼月,瓜月,巧月;孟秋,首秋,上秋,肇秋,初秋,早秋,新秋,蘭秋;瓜時.

八月:桂月,仲秋,中秋,正秋,桂秋,仲商,爽月.

九月,菊月,朽月,青女月,玄月;季秋,暮秋.末秋,重陽月,杪秋,窮秋,涼秋,三秋;季商,暮商,霜序,授衣.

十月:孟冬,初冬,良月,開冬,吉月,露月.

十一月:仲冬,暢月,中冬,雪月,寒月.

十二月:季冬,殘冬,臘月,冰月,暮冬,歲闌.

每月初一至初十稱上浣(或上澣huan4.唐代定製,官吏十天一次休息沐浴,每月分為上浣,中浣,下浣,後來借作上旬,中旬,下旬的別稱);

每月十一至二十稱中浣(或中澣);

每月二十一至三十稱下浣(或下澣).

如:"甲子年桂月上浣."

再次提醒大家的是,題時間款容易出現農曆與公曆混用的現象,需要注意.

(3)地點

題款時如書寫地點,同樣需用雅稱而不用俗稱,如:書於北京西城××肉鋪,這類屬於俗稱地名.而"於京華"或"書於北京師範大學"等則是可以的.

(4)署名

署名時可以寫姓名全稱,也可以只寫名不寫姓,或只題字與號.如:楊再春,再春書,燕山墨人書.需要注意的是,給長輩寫字時上款應該署長輩的字,下款只能屬自己的名,而不能署字.給晚輩寫字則正好相反.

(5)謙詞

寫給長者,專家的作品,在姓名之後應加上書奉,奉書,敬書,恭錄等謙詞.

所書作品內容是偉人,領袖的名句或名作,在姓名之後加敬錄,敬書等謙詞.

下款的完整題法應是:

"杜甫詩句乙酉年初月下浣於北京×××敬書".

需要注意幾點:

①在某些幅式當中(如對聯),本屬於下款的內容可放在上款的位置上.如時間,正文出處等.

②正文出處之前如果有"錄"字的話,最後就不要再有"書"字.比如說,前面已經寫了"恭錄范仲淹文句",後面再寫"敬書",這就有問題了,因為"書"和"錄"意思重複(當然,"恭"和"敬"意思也是重複的,只能用其中的一個).

③落款各個組成部分之間有時可以空格,但要依具體情況而定,不能給人以脫節之感.另外,空格是否會造成章法上的分量不均也是值得考慮的一個問題.

落款的字體:

正文是甲骨,金文,漢隸的古文字,題款最好用行楷或楷書;不宜用同正文一樣的字體或狂草.如果正文是楷書,行草或狂草,那麼題款時的字體最好是用行書.題款字體應小於正文,以便突出主體,協調一致.

(三)印章(《通解》71頁)

補充材料:

印章在一幅書法作品中的位置是相當重要的,別看這一小塊訌,痴有畫龍點睛之妙.

1.引首章(迎頭章,隨形章,閑章)

又稱隨形章,是隨石料的選型順勢成章.引首章不宜是大方形章.說它是閑章,真是閑而不閑,這方小章的內容應與正文混然一體.人家結婚,你贈橫幅"美意延年",蓋引首章卻用"苦中樂",就文不對章了.引首章還包括如下幾個內容.

(1)年號章:甲子,乙丑,丙寅,一九八五等.

(2)齋號章:墨人居,瑞德草堂,師牛堂.

(3)雅趣章:這類引首章的內容非常廣泛,應當多準備幾方,如:

樂而康,苦中樂,天地心,墨趣,墨樂,思無邪,寫我心,勤奮,苦功,治學,酒中仙,清趣,師古不泥,勤能補拙,夢筆生花,觀遠,江山如畫,悟法,墨香,翰墨緣,吉祥,長壽,百壽,心畫等.

2.腰章

長的條幅,右上只蓋一方引首章顯得中間空餘太多,可以加腰章.其內容多半為書寫者的籍貫或屬性的肖形印.腰章比引首章和名章還要小一些,一般是小圓,小長,小方形.

3.名章

名章一般分朱文(陽文)白文(陰文)兩種.一幅書法作品的名章最好不蓋兩個朱文或白文章,要蓋兩方印時,最好一朱一白,兩章之間隔一個章的空位,兩章大小不宜懸殊.

書法作品的幅式和款識是多種多樣的,只要留心多看古今書法家的作品,並將一些新穎的章法與款識記下來,反覆臨寫,捉摸,到具體創作時便會得心應手了.

四,三要素之間的辯證關係(《通解》60頁 第二段)

第四章 創作

學習書法到了一定的程度,臨摹有了一定的基礎,就要進入到創作階段,我們今天就來講一下有關書法創作的一些問題.

一,什麼是"書法創作"

通過臨習,我們對某種書體技法比較熟練掌握之後,平時便會根據一定的文字內容,按照某種幅式書寫作品.這種獨立從事完成書法作品的藝術性勞動就是書法創作.

有人認為,書法創作僅僅指寫條幅,橫披,對聯之類純觀賞性的作品,而平時寫稿,寫信,寫日記,寫便條等實用性文字均不屬書法創作.事實上,歷代流傳下來的名碑,名帖和名家墨跡,其中多數正是信函,文稿,便條之類的應用文件,如王羲之《十七帖》,顏真卿《祭侄文稿》,張旭《肚痛帖》,等等.可見,是不是書法創作,不能光看書寫的形式和內容如何,而主要看書者所從事的活動是否帶有藝術性質,也就是說,要看所書寫的作品是否具有藝術價值.

書法創作,除了掌握用筆,結字等技巧外,還必須懂得章法,格式等有關方面的知識.

二,創作同臨摹間的關係

創作要建立在有了紮實的臨摹古帖功底基礎之上,如果沒有臨摹作為基礎,一下子便急於進入創作領域是不可思議的.

三,對書法創作結果的評價標準

1.合乎法度

一提及創作,就難免要提到另外一個相關的詞——"創新",我們強調,創新是建立在繼承基礎上的,不能想當然.書法之所以稱之為"法",就是因為其中蘊含著千百年來古人總結出來一些法度和要求,進行書法創作不能離開這些法度和要求.比如說,書法是書寫漢字的藝術,書法創作自然離不開漢字,那麼書寫漢字,就有一個尊重漢字字形構造習慣的問題,這個習慣是古人經過幾千年一輩一輩傳下來的.啟功先生對那種將漢字字形變得一塌糊塗的所謂"創新"極為反對,"字形是大家公認的,不是哪一個人創造出來的."從歷史上來看,漢字字形即使是在最不穩定的時期,也有其相對穩定的成分在裡面,否則的話,後人便無法識別.秦永龍先生就曾多次強調,書法藝術是以漢字的實用書寫為基礎的,而漢字的實用書寫首先就要求字形規範,構形正確,如果這一點都做不到的話,又何談書法藝術呢 所以,啟先生對於有些人的胡塗亂抹提出了嚴厲的批評:"寫那種字,你們都不認得,就是我認得,這個人比誰都腐敗!"再比如,一幅字的字群如何安排,服務於通篇章法的要求,寫每一個字都選擇什麼樣的體勢(秦老師講,書法作品中的任何一個字的體勢都是唯一的.因為書法是藝術,藝術強調變化),如何落款,如何鈐印,等等,都有一個是否合"法"的問題.

2.好看

啟功先生說過:"我不懂這個書法怎麼是藝術,我就知道書法同是一個人寫,這篇掛起來很好看,那篇寫得掛起來不好看."(《啟功書法叢論》253)"丑書","怪書"曾經一度流行,迷惑了不少人的眼睛,但那註定是要被淘汰的,一個重要原因就是不好看.

四,書法創作的過程

事先說一句,假如是考試的話,一定要仔細審題,看清楚人家的要求是什麼,是寫條幅還是寫中堂,用什麼字體,如果沒有這些限制的話,你再自行選擇.

1.選擇文字內容

文字內容的選擇可以分為兩個方面的,一方面是作者本人選定的,一方面是他人指定的.自己選定的很好辦,他人指定就是一種考驗了.首先,通讀一遍,然後,查清字數(很重要,尤其對於用楷書,隸書等字體創作的同學來說).

2.根據文字內容字數確定幅式及字體

字數少的很好確定,問題就是字數多的,選擇條幅,中堂還是橫幅就應該根據自己的特點(優長:善寫哪種字體,常寫什麼幅式)仔細斟酌一下.

3.預想創作結果或動手寫出一個小樣

意在筆先,字居心後:包括寫幾行,每行寫多少個字,每個字的結體取勢是什麼樣的,哪個字比較難寫(以便專門練習),行氣如何貫通,落款留多少地方,落款的字數,包括哪些內容,蓋幾枚印章,都是什麼樣的印章,等等,都要有一個大致的設想,儘可能做到心中有數.當然了,這個設想(包括打出小樣),都可能同最後的結果有些出入,但不會相差多少.

4.具體創作

準備工作要做得很充分,為創作打下良好的基礎,以便具體創作的過程一氣呵成(尤其是行草書就更其如此).不要中間碰到一個字寫法不太熟悉,中斷創作去查字書.

五,書法創作的幾種主要幅式及各自的要求

條幅或中堂都是豎式的(縱長形的),上下空檔(邊距)要大於左右的空檔(邊距),橫幅,長卷則正好相反.

六,創作中常見的幾個問題

1.功底淺薄,缺乏法則,任意發揮

2.缺乏宏觀的布局謀篇能力

3.忽視落款

4.錯字,漏字,不規範字(廢棄的簡化字),自造字,繁簡共用

第五章 繼承與創新

這是個老話題.也是任何一種傳統的民族藝術所共有的問題(比如說音樂,戲曲,舞蹈等)

一,繼承

我們主張,創新要建立在繼承基礎上的,任何一門傳統藝術都一樣,要想發揚光大都要以很好地繼承為基礎.

(一)何謂"繼承"

《現漢》有兩個意思:(1)依照法律來承受;(2)後人繼續做前人遺留下來的事業.

書法藝術的繼承並非此二義,而是"生命的延續",是要維繫這種藝術形式,按照從前的規律,繼續使其擁有活力,保持旺盛的生命力.

(二)繼承什麼

第一,繼承書法具有豐富文化蘊含的特製.

陰陽的觀念,天人合一的觀念等;本民族特有的審美情趣,藝術特質繼承下來,傳承民族文化精神.

第二,繼承傳統的基本理論與技法.

任何一門藝術經過長時間的發展都會有自己的獨立體系,獨立的理論.

音樂舞蹈的獨立要筆書法早得多.

魏晉以後,書法理論不斷發展,其基本理論就是書法家們實踐的基本依據.理論是實踐的總結,一定的理論反過來又可指導實踐.實踐不斷發展,理論也不斷發展,二者相互促進,使這個門類不斷從低級向高級發展.

第三,繼承先賢的那種繼承精神.

整個中國書法史就是一個後人不斷繼承前人而不斷創新的過程.凡是有創新而又有成就的人都要繼承前代名家的長處方能獨樹一幟.而現代人缺乏這種精神.

(三)如何繼承

(1)對傳統進行全面深入的調查研究.

對傳統的東西要有一個理性的認識,對好的理論,技法,其中最精華的東西要繼承.要善於發現好的東西,對好的東西要進行比較研究,以便發現其共同之處.

(2)必須通過臨摹實踐去把握傳統的技法和技巧.

臨帖既要動手,又要動腦,相當程度上,動腦比動手還重要.

(3)取百家之長,融會貫通.

任何一家都各有所長,臨古帖應該如同蜜蜂一樣,采百花之菁英,釀自我之甘蜜.

二,創新

(一)何謂創新

創:從刀,倉聲.本義是創傷,被刀砍傷.引伸出開始(做),初次(做),創辦,首創等意思.

"創新"一詞在《現漢》(98年修訂本)中有兩個義項:1,拋開舊的,創造新的.例句:要有創新精神;2,指創造性;新意.例句:那是一座很有創新的建築物.

對於書法藝術乃至於其他藝術門類的創新來說,第二個義項還是比較合適的.書法藝術的創新是革新,對舊有的東西有所改進,使之具有新意.

為什麼不是第一個一項,因為新的東西不見得就好,艾滋病,sars(薩斯)都新,不好.

"新意"指新的意境.這裡的"新"具有真,善,美,雅的屬性.

但從近二十餘年的書壇來看,尤其是年輕的書法創作者,急於"創新",但他們似乎對《現漢》第一個義項更感興趣.他們的"創新"主要表現在:

(1)對現代派書法的盲目崇拜

(2)髒亂詭異

(3)追求小巧別緻

大概在全國第三屆中青年書展之後,書壇上又興起了一股追求小巧別緻的書風,一時間,手札式小品的創作形式風靡大江南北,青年"書法家"們幾乎全身心地沉浸在手執小毛筆伏案創作小行草書的"閒情逸緻"之中.手札式小品原本是指親朋間往來的的書信,由於不是正式的文書,大多用行草書寫就,而且篇幅不大,書寫隨意,不加矯飾,反倒饒有趣味,因此有很多是書法藝術的珍品.自從這種品式流行開來以後,大量的類似手札式小品的書作便被大量"生產"出來了,我們可以看到,在不大的篇幅中有不少的類似古人讀書後留下的圈圈點點以及如同古人書信或文稿中那樣的勾勾抹抹.冷眼看上去,還真讓人以為那是作者們隨手書寫的作品被裱糊後展出來了呢.

(4)"廣西現象"——所謂的"回歸傳統"

在第六屆中青展上出現了一種"廣西現象",在獲得大獎的作者中,廣西籍的佔了很大的比重,而且他們的作品帶有很明顯的共同之處(這恐怕就是所謂的"地域書風"吧),這種共同點至少在當時給評委和觀眾帶來耳目一新的感覺.概括來說,這種特點主要體現在仿古上面:紙張的顏色讓人相信,它至少也得有好幾百年的歷史了,蓋在作品上難以計數的大大小小的印章不僅讓人們充分"認識"到這幅字的彌足珍貴,而且我們也有理由相信,真正的"三百石印富翁"不是齊白石(齊白石先生精於篆刻,嘗為自己刻一印章,印文為"三百石印富翁"),而是這些令人欽佩的"仿古大師".

印章是書法作品必不可少的組成要素之一,有"萬綠叢中一點紅"的效果,同時兼有證明某書作確為某人所書的功用.但鈐印有"印不過三"的規定,至多也不會超過四,五方.但是,眾所周知,古人流傳至今的書畫精品上往往蓋有好多的印章,其中書法作品中似乎更多一些,那是因為這些書作在不同的時間流傳到不同人的手中,無論到了誰的手中,他總是要蓋上自己的印章以證明某書作的所有權是屬於自己的,這是中國人收藏的習慣,所以那麼多的印章實際上並不都屬於書寫者本人,甚至根本就沒有書寫者本人的印章而都是由後人蓋上去的.所以,這些獲獎作者們能想起將這樣一種形式納入自己的作品中,真可謂用心良苦.

(5)破體流行

所謂"破體"是指在書作中融兩種甚至兩種以上書體或書體風格為一爐的創作形式.漢字書體主要包括真,行,篆,隸,草等五種,這五種書體在不同書法家的筆下還可以表現出許許多多的不同風格.將不同的書體或書體風格有機地揉在一起應該是一種很有創意的嘗試,鄭板橋就是歷史上著名的破體書家,他有所謂的"六分半書",相當有特色.當代的許多青年書法愛好者們,不甘於在臨習著名傳世名作中"徒耗"時間和精力,也在破體上大作而特作其文章來.於是,似隸非隸,似楷非楷,似行又非行的各種各樣的"破體"大作就應運而生了.我們想說的是,青年"書法家"們還是在古人的基礎上前進了一步——在漢字字形上極盡誇張變形之能事,總有一種生怕讓人認出那是漢字的感覺.所以,我們常常聽到有人說,現在這書法家寫的字怎麼越來越看不懂啊.

(6)追求宏大氣象

大概是從第七屆全國展開始,參展者們又開始追求作品外在形式上的宏偉壯觀了,一時間,"鴻篇巨製"充斥展廳.普通的四尺整張宣紙已經難以滿足人們的要求,作品的長度和寬度與日俱增,六尺,八尺,丈二……,用來掛作品的竹竿越來越長,評委的頭也越仰越高.以中國美術館展廳那樣的高度居然不能完全展示許多作品的全貌,我們經常只能看到一些作品的局部,因為實在太長,其它部分必須捲起來.

近年來的所謂"創新"表現出一些特點:

從創作者來看:

1.基本功不紮實

由於急於擺脫漢字書法中運筆及結字方面森嚴法度的束縛,基本功不紮實成為近些年來大多數書法工作者們進行創作的一個最大劣勢.

2.知識底蘊不足

知識貧乏,尤其是在傳統文化方面就更其如此,書法家們,尤其是青年書法工作者,把書法創作看成是"用毛筆寫漢字"的過程,而不知向與書法相關的學科(如,古典文學,漢字學等)汲取營養,因此,作品不僅缺乏內涵,而且經常是漏洞百出,其中一個最基本的表現就是:總有錯別字.

3.創作心態不成熟

急於擺脫傳統的束縛,把標新立異當成是創作的首要目標,這就是近年來多數書法工作者的普遍心態.正是這樣一種心態,使得人們對於新出現的稍稍有別於以往的東西極為敏感,因而,某種書風剛一興起,只要有人提倡,大家便趨之若鶩.本來是想出新,創新,卻讓人有追流行,趕時髦的感覺.可見,從根本上來說,所有這些表現都說明了"書法家"們的創作心態不成熟,帶有相當的盲目性.

從創作形式來看:

1.注重現代感

仔細觀察近些年來書法愛好者們所創作出來的這些"大作"就會發現,作品中隨處可見一種"現代氣息",而這種現代氣息並不獨為現代派作品所獨有,即便是那些"古色古香"的仿古作品也同樣不例外,因為蓋在字裡行間的那些印章顯然少有古意,而其中的字從筆畫到結字也無不滲透著鮮明的時代感.對於這種"現代氣息"或"時代感"的詮釋是比較麻煩的,我想,用下面這句話也許能概括出一點兒東西來:一種明顯的試圖追求不同凡響而引人注目的衝動.

2.追求隨意

隨意本是在不經意當中聽憑自己的感覺,意願而自然流露出來的狀態,在古人流傳至今的書法名作(特別是行草書)當中,有很多一看就知道是在很隨心所欲的情境下創作出來的,所以自然流露出一種不加矯飾的天真之美,有很強的感染力,比如,分別被譽為"天下第一行書" 和"天下第二行書"的王羲之所書《蘭亭敘》以及顏真卿所書《祭侄文稿》就是這樣的,書家的性情,感受以及審美取向可以在書寫中自然而然地流露出來,然而所有這些都必須是以紮實的基本功和深厚的文化素養為基礎的.所以,在不具備這種條件的情形下,把隨意當作一種追求的目標就已失去了隨意的真諦,反倒變成了一種刻意和做作,讓人看了竟有一種"累"的感覺.

3.注重外在形式的雕琢

這可以說是"唯創新主義"思潮所體現出來的最顯著的特點.做舊,仿古,鈐印,畫格,畫線,畫圈,勾勾抹抹,將作品處理得小巧別緻,用細砂紙打磨,甚至搞所謂的"抽象畫"或"具象畫",等等,都是近年來許多"書法家"所常用的手段,這不能不令人肅然起敬:現在的書法家們真可謂多才多藝呀!"廣西現象"中的書家們可以認為是這方面的佼佼者,

4.模仿性強

這幾年的書法創作總的看來是"新意"頻出,可是細琢磨一下就會發現,都有嚴重的模仿的痕迹,"現代派"是模仿日本,就連學習明末清初王鐸的書法竟然也有許多人從日本人那裡取經.某一種新異的書風出現以後,沒多長時間就會看到類似的作品幾乎能遍布大街小巷,這當然也是模仿的結果.所以,從本質上來看,近年來的這些所謂的"創新"都不是真正意義上的創新.

總而言之,由於種種原因,對於新異書風的追逐並沒有真正在書法創作領域形成百花齊放的局面,這些所謂的"創新"也並沒有給我們帶來什麼真正新鮮的東西,我們所能看到的不過是越來越多的一大批人時而追逐這個風格,時而又模仿那一種風格.本來以追求新意和所謂的"雅"為創作宗旨的"為創新注意"結果卻造成了更大面積的庸俗."書法隊伍的擴展可以給書法藝術的發展以推動力,但一旦違背了藝術的自身規律和發展規律,隊伍越大,破壞性也越強."(戴小京:《天師與大師》,《書法》1989年第6期,2頁)

(二)如何創新

書法確實是一門非常注重傳統的藝術,沒有繼承就無法創新,繼承得不好,不紮實也無法創新,來不得半點的投機取巧.明·馮班:《鈍吟書要》:"變古法須有勝古人處,都不知古人,卻言不取古法,直是不成書耳." 我們決不能空洞地創新,創新不能庸俗化,要比原來的更雅,更美,更善.

自稱寫字能八面出鋒的宋人米芾確有值得驕傲的資本,因為他創造出了為後人所推崇的獨特風格,然而這風格卻是靠著大半生時間"集古字"的紮實功力換來的.另外,加強"字外功夫"的修鍊也是非常重要的,只有這樣,才能創作出耐琢磨,經得起推敲的作品來.

啟功先生對那種將漢字字形變得一塌糊塗的所謂"創新"極為反感,"字形是大家公認的,不是哪一個人創造出來的."從歷史上來看,漢字字形即使是在最不穩定的時期,也有其相對穩定的成分在裡面,否則的話,人們便無法識別.就書法而言,固然需要變化,但不能超過了一定的限度,尤其是在字形方面.正如項穆《書法雅言》所說:"夫字猶用兵,同在制勝.兵無常陣,字無定形……然陣勢雖變,行伍不可亂也;字形雖變,體格不可逾也."所以,啟先生對於有些人的胡塗亂抹提出了嚴厲的批評:"寫那種字,你們都不認得,就是我認得,這個人比誰都腐敗!"(摘自啟功先生2001年12月在北京師範大學第一屆新年書法活動周中對書法專業師生所作的講演)

對於創新,啟功先生自有一番非常獨特而精到的見解:"一切事情,你不革新它也革新.今天是幾月幾號,到了明天就不是這個月這個日子了.一切事情都是往前進的,都是改變的." 這是一個常理,啟功先生巧妙地運用了馬克思主義哲學中"世界上一切事物都處在運動,變化和發展過程中"的觀點,非常有說服力.從這個意義上來講,書法的革新也是毫不待言的,不創也必然新!而且,啟先生還認為,創新,革新是有它的自然規律的,有意去革是一種,自然地進步,改革又是一種.有意的總是不如無意的,因為有意的裡頭總有讓人覺得造作的地方.寥寥幾句話,啟先生已經將當前書法界流行的所謂"創新"所存在的問題從根本上揭示出來了,並且解決了"究竟什麼是真正的創新"這個關鍵問題.實際上,啟先生還是強調了繼承的重要性,待有了相當的基礎,有了紮實的基本功之後,創新是自然而然的事,無須刻意追求.

最後我們想說的是,急於創新的人歷史上也並不少見,孫過庭《書譜》當中有一句話:"曾不傍窺尺牘,俯習寸陰;引班超以為辭,援項籍而自滿;任筆為體,聚墨成形;心昏擬效之方,手迷揮運之理,求其妍妙,不亦謬哉!"還有一句話:"好異尚奇之士,玩體勢之多方;窮微測妙之夫,得推移之奧賾."可見,故弄玄虛,好異尚奇之士什麼時候都少不了,更何況提倡百花齊放的今天呢 但大浪淘沙,優勝劣汰,自古已然,我們今天捧讀的依然是孫過庭的《書譜》,卻不是那些"好異尚奇之士"的"大作",不已經很能說明問題了嗎 !

賢契:"契"是指感情,志趣投合的朋友.舊俗對門下弟子也親切地稱為"契".《說岳全傳》第七回:"徐仁道:"既如此,賢契們請回寓!"