《美國往事》－－給我一個喜愛電影的理由 – 《美國往事》影評

以浪漫主義為開始、以英雄主義為高潮、以現實主義為終結，宛如一條漫長的河流沉澱著關於時間和生命的全部思考。似乎很少有哪一部影片像《美國往事》那樣將電影語言、戲劇特徵、導演風格和社會含義如此完美地結合在一起，以至於每次只要一想起「美國往事」這四個字，我的心中都會升騰起一種難以言表的奇妙感覺。對於我而言，《美國往事》不僅僅是一部電影，它也是我喜愛電影的一個理由，有時候甚至成為我解釋這個世界的一份佐證。當人們說「整個的人生都在裡面」的時候,我莫名羞愧，羞愧於言語的蒼白和無能，我無法用令人滿意的文字去表達對於這種「人生」的強烈感受和迷戀，甚至連評述都可能轉變為一種危險的不敬。於是，我只是一遍又一遍地沉浸於那些畫面之中，同時想像著暮色中、大橋下那一行緩緩走來的少年。

——————————————————————————————————————————轉載戴錦華老師對於影片的精讀———————————— 《美國往事》：美國夢的正反面

Ⅰ.英雄正題與反題

　　賽爾喬·萊昂內的《美國往事》無疑是一部極為迷人的影片。這部醞釀及創作歷時13年，耗資達4000萬美元的豪華巨片，事實上成了導演萊昂內的巔峰之作。影片以極具魅力而豐滿的形式呈現了一個歐洲導演眼中的美國景觀，以及一個外來者對美國的想像與幻覺中的記憶。「作為一個歐洲人，美國既吸引我，又令我吃驚。我愈喜歡她，就愈覺得與她距離若干光年之遠。我感興趣的是美國人的朝氣——儘管有許多矛盾——以及他們對某些事情不隨便輕信的態度。正是這種矛盾、朝氣，不斷加劇的痛苦的混合，使她變得迷人和與眾不同。美國是夢幻與現實的混合。在美國，夢幻會不知不覺變成現實，現實也會不知不覺地忽然成了一場夢，我感觸最深的也正是這一點。美國彷彿是格里菲斯加上斯皮爾伯格，水門事件加上馬丁·路德·金，約翰遜加上肯尼迪。這一切都形成鮮明的對比，因為夢幻和現實總是相悖的，義大利只是一個義大利，法國只是一個法國，而美國卻是整個世界。美國的問題是全世界共同的問題：矛盾、幻想、詩意。你只要登上美國國土，馬上就會接觸到各國普遍存在的問題。」［美國《電影評論》雜誌訪談。轉引自郝建：《魍魎世界與共同規則——談〈美國往事〉及類型片一種》，載《當代電影》，1989年第6期］事實上，《美國往事》是一部典型的美國「經典影片」，導演嫻熟而瀟洒地搬用著警匪片的套路：暴力色情與恩怨情仇、無恥之尤與俠肝義膽、卑鄙叛賣與義薄青天、酣暢淋漓與憂傷憐憫，然而又一如萊昂內的「通心粉式西部片」［對義大利籍導演萊昂內所拍的美國西部片的戲稱。代表作有《賞金殺手》和《好、壞、丑》］，它同時也是一個「超載類型」，一種歐洲文化的「悲悼」意味與百老匯大歌舞及聖誕歡歌式的狂歡精神的疊加，一種外來者的懷疑、質詢和對好萊塢電影的恩怨分明、報應不爽模式的滲透。細膩的感傷與創痛、縈迴的懷舊情調、貓王的一曲《昨天》及悲愴、嗚咽的排簫，如同一個優雅、雋永的框架，鑲嵌起一個關於美國的神話，同時又將其指認為一部神話。用萊昂內自己的話說：「這部片子不是出於現實，也不是出於歷史，而是出於想像，是一部寓言。我強迫自己為成人編造寓言。」［〔美〕伊蘭尼·勒曼佐：《採訪萊昂內》，美國《電影評論》1984年4月號，轉引自北京電影學院《教學編譯參考》1991年第1期］「我並沒有像任何一位紐約以西、洛杉磯以東的人那樣沉迷於美國神話。我是就我個人和無邊無際的大地——理想的黃金國而言的。」「我很喜歡約翰·福特的遼闊空間和馬丁·斯科西斯的城市幽默恐怖，也非常喜愛美國雛菊變幻的花瓣。美國就像神話中的仙姑那樣：『你想無條件地得到想要的東西嗎，那麼你的願望在美國一定會實現的，不過它存在於一種你永遠無法認出的形式中。』我的電影創作總是在與這些寓言玩遊戲，我很喜歡社會學，但我仍擺脫不了寓言，尤其是寓言中黑暗的一面。」［〔美〕皮特·罕密爾：《萊昂內：我是獵人．不是獵物》，載《美國電影》，1984年4月號，轉引自北京電影學院《教學編譯參考》，1991年第1期］

　　這部根據大衛·阿里森(筆名哈里·格雷)在辛辛監獄中寫成的自傳體小說《流氓》改編的影片，仍保持了原作第一人稱的自知敘事。全片中的所有場景——除一處例外(場景82)，都以努得爾斯(意為「麵條」，大衛·阿里森的綽號)的在場為前提，以努得爾斯1968年的重返紐約的還鄉之行，以他為負疚、追悔、創楚所纏繞的追憶為線索。而佔據了努得爾斯回憶場景中心的，是35年前(1933年)因他的錯誤或曰「叛賣」而死於非命的摯友、努得爾斯團伙的「老大」麥克斯。在影片的「現實」時間段1968年，努得爾斯在埋名隱姓35年之後，為一封來自「過去」的神秘信件召回紐約。這封信在召回了過去、罪惡、痛苦的同時，勾起了淹沒在歲月石墓中的謎。然而在年過花甲的努得爾斯心中，這神秘的召喚要單純得多：它只是一個期待已久的結局終於出演的預告、一個延宕得太久的懲罰的降臨：「努得爾斯，不管你藏到哪裡，我們找到你了。準備好，努得爾斯。」［此句及本文中未註明的引文均為片中對白］因此，1933年努得爾斯以一張單程票，踏上了去往紐約的不歸路；三十五年之後，這神秘的電報將他召回了故土。伴著紐約車站鏡中的疊化，略去了三十五年的漂泊歲月，鏡中顯現出兩鬢斑白的努得爾斯(場景15)，此時響起了舒緩而憂傷的《昨天》。在努得爾斯駐車仰望的昔日公墓的圍牆之上，推土機正托舉出一具棺木。正是這一鏡頭，將努得爾斯之還鄉，定義為一次翻屍倒骨，一次原畫復現。而當努得爾斯站在路對面，向莫胖子酒店望去時，畫外焚燒垃圾的灰燼正向畫面中飄散著陣陣煙塵，尤如穿透歲月暮靄的回眸。在這還鄉之行的終點，懲罰確乎降臨了，卻不是努得爾斯可能想像到的任何一種形式。它將顛覆努得爾斯的全部記憶，改寫他的過去，幾乎摧毀了他的人生信念。而努得爾斯將為捍衛、固置他的記憶而搏鬥。

　　事實上，這是一部有著雙重主人公的影片：努得爾斯和麥克斯，而影片的被述對象之一，則正是男性情誼。但這對被努得爾斯的記憶展現為刎頸之交的摯友，卻同時互為美國電影、美國文化的正反面，互為英雄的正題與反題。毋庸置疑，努得爾斯是美國經典警匪片、世俗神話中的英雄——一個「好強盜」：義薄雲天、柔情俠骨；一個魯莽漢子，為朋友兩肋插刀；一個有著樸素的正義感與善惡感、有所不為的熱血男兒。如果努得爾斯構成了英雄的正題，那麼，麥克斯顯然是其反題：老謀深算，陰險毒辣，深隱不露，後發制人；為了達到個人目的不擇手段，無所不用其極；一個陰謀殺害朋友、踏著朋友的屍骨向上爬的無恥之徒。然而，正是麥克斯，而不是努得爾斯，構成了一個美國式的「奇蹟」，實現了經典的美國夢：一個外籍移民，一個紐約東部貧民窟中的小流氓，能夠成為極為成功的私酒販子，黑幫團伙中的頭目，並終有一天改頭換面，躋身於上流社會，官及部長顯位。麥克斯是現代社會中惟一真正受到推崇與膜拜的「唯物主義半神」——成功者。成功，可以用金錢來衡量的並以與金錢相適應的地位來標誌的成功，是現代資本主義社會測定價值的絕對標準。沒有任一時代、任一社會比現代世界更為信奉個人奮鬥、適者生存、成王敗寇的殘酷競爭信條。於是，設若是麥克斯成為美國夢中的英雄，那麼努得爾斯便無疑是其反題：胸無大志、鼠目寸光、婦人之仁、匹夫之勇。似乎在影片敘事的任一層面上，努得爾斯都只是一個徹底的失敗者。他曾逞一時之勇，親復血仇，致使身陷囹圄12年；他的全部努力，使他失去了全部財產、心愛的姑娘甚至自己的姓名；最終他甚至失去了他的記憶，他的全部記憶——他惟一的財富將被殘忍的現實顯影為一段不值一文的心造幻影。事實上，一旦麥克斯闖入了他的生活，他便立刻成了麥克斯手中的一個傀儡，他的全部：性格、隱私、慾望、弱點，無不纖毫畢露地暴露在麥克斯犀利、現實、冷靜的目光之中。利用這一切，麥克斯得以使努得爾斯成了他手中一個心甘情願、得心應手的工具。而除了一個心造幻象：生死與共的朋友，和出色的表演(諸如麥克斯已陷入瘋狂)，努得爾斯實際上對麥克斯一無所知。然而，正是努得爾斯、麥克斯所呈現的關於英雄的正題和反題，構成了萊昂內關於美國、「從前在美國」的合題：一種現實與詩意、殘忍與柔情、罪惡與懲罰的混合。

Ⅱ.敘事組合與男性情誼

　　作為「美國三部曲」的最後一部，道德主義的努得爾斯與實用主義的麥克斯，作為經典的「好強盜」與「壞強盜」，無疑構成了美國夢與英雄夢的正反面，但他們畢竟共同出演了影片的主部故事與次主題：男性情誼與男性間具有超越性的愛。一如萊昂內所說，「友誼就是一個我熱中的主題。」［〔美〕伊蘭尼·勒曼佐：《採訪萊昂內》，美國《電影評論》1984年4月號，轉引自北京電影學院《教學編譯參考》1991年第1期］儘管努得爾斯始終是麥克斯的犧牲品與工具，但麥克斯無疑是努得爾斯心造的偶像、無怨無悔的主宰者；儘管麥克斯始終在欺騙、剝奪、利用努得爾斯，但努得爾斯畢竟是麥克斯冷酷的內心世界中別居一隅的情懷。顯而易見，如果不是麥克斯網開一面，努得爾斯不可能成為惟一的倖存者；也正是他以努得爾斯的名字再建了「三兄弟」的陵墓，他確乎在那三十五年前的墳墓中同時葬下了他自己：那個努得爾斯的偶像、生死兄弟；也是他，在自己光榮與夢想之旅的終點，喚回了流浪異鄉的努得爾斯，把自己的處決權交給努得爾斯，因為「我只能接受你一個人的處決」。似乎在麥克斯惡貫滿盈的強盜、政客生涯中，他惟一對之懷有負疚、痛悔之情的，是努得爾斯。事實上，正是這個被陳述、被顛覆又終於被修復的男性情誼的故事，再度建立了一個超越美國的男性神話。　　 或許藉助克·麥茨的大組合段理論［簡稱SP，見麥茨《電影語言》］，我們可以更為清晰地考察一下《美國往事》這部長達3小時40分鐘影片(歐洲版)的頗為繁複的敘事及意義結構。　　 1．序幕 非時序組合段 1993年，禁酒令廢除之夜，警匪追殺青年努得爾斯。(插入段落：三兄弟暴屍雨夜街頭。插入鏡頭：告密者的電話。)努得爾斯出走他鄉。(場景1～14)　　2．順時敘事組合段 1968年，老人努得爾斯被神秘的遷墓通知召回，與莫胖子相會。(場景15～18)　　3．段落 1921年，少年努得爾斯在莫胖子餐館窺視黛布拉習舞，被後者搶白。(場景19～21)　　4．場景 努得爾斯帶領小兄弟替地霸巴格西燒毀報亭。(場景22)　　5．小兄弟們欲搶劫一個醉漢，為剛剛到達的麥克斯捷足先登。(場景23～24)。　　6．插曲式段落 努得爾斯在廁所中讀書，與洗衣女佩姬糾纏。(場景25)　　7．段落 努得爾斯街頭遇麥克斯，結為好友。(場景26)　　8．插曲式段落 帕特里克與佩姬。(場景27～28)　　9．段落 努得爾斯、麥克斯「捉姦」、敲詐巡官、「接管」佩姬。(場景29)　　10．段落 周日，努得爾斯與黛布拉約會，為麥克斯所打斷。(場景30～31)　　11．段落 麥克斯、努得爾斯被巴格西及打手威脅、毆打。(場景32)　　12．場景 黛布拉將努得爾斯拒之門外。(場景33)　　13．段落 麥克斯、努得爾斯參與販私酒，並獲成功。(場景34～35)　　14．段落 麥克斯建立基金。(場景36～37)　　15．與巴格西火併，多米尼克被殺，努得爾斯殺死巴格西，因之入獄，麥克斯等送別。(場景38～39)　　16．組合段 1968年，努得爾斯造訪新墓，在原存放基金處復得巨款及一紙語焉不詳的「合同」。(場景40～42)　　17．組合段 1933年，努得爾斯出獄。與麥克斯等相聚，與黛布拉重逢，結識「弗蘭基」及約翰。(場景43～47)　　18．組合段 鑽石劫案(努得爾斯強姦卡蘿)。追殺約翰。努得爾斯對此的反應。(場景48～53)　　19．場景 1968年，努得爾斯在酒吧電視中看到地方工會主席奧康納，得知貝利部長一案。(場景54)　　20．交替敘事組合段 1933年，受雇政客保護工運領袖奧康納。警察局插手鎮壓。麥克斯等以局長獨子為人質。插曲：遇卡蘿。(場景54～58)　　21．插曲式組合段 努得爾斯與黛布拉約會。後者欲前往好萊塢，努得爾斯在絕望中強姦了她。黛布拉離去。(場景59～63)　　22．繼續協助工會領袖。與麥克斯發生爭執，同往佛羅里達。(場景64～70)　　23．場景 麥克斯執意搶劫聯邦儲備銀行。(場景71)　　24．場景 努得爾斯與卡蘿共謀。(場景72)　　25．組合段 解除禁酒令之夜。麥克斯準備行動。努得爾斯告密。(場景73～78)　　26．場景 1968年，慈善院訪卡蘿。(場景79)　　27．組合段 造訪黛布拉，獲知謎底。(場景80～81)　　28．非時序組合段 與麥克斯/貝利部長重逢。插入：1921年的回憶。貝利自戕。努得爾斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(場景82～85)　　29．尾聲 場景 1933年，中國劇院。(場景86)

　　從這一組合段分析中不難看出，《美國往事》是一部極為典型的時空交錯結構的影片。時空交錯，卻不是所謂的心理或意識流結構。影片在主人公努得爾斯的現實行為線，1968年的還鄉之行中，依據他的心理線索，復原出一段往事。事實上，這段往事由極為完整的1921年和1933年兩大時間段組成。不同於《野草莓》或《八部半》［《野草莓》為瑞典導演伯格曼的名片，《八部半》為義大利導演費里尼的名片。均為時空交錯的心理結構］，影片中的情節線索可以復原為線性的順時敘事鏈。然而正是這一頗為繁複的時空交錯的敘事結構，以一種往事如煙、劫數難逃的憂傷與創楚的情調點染在昔日歲月的追憶之上，同時強化了現實行為線的敘事張力與懸念。更為重要的是，時空交錯結構使觀者產生了伴隨努得爾斯穿越47年漫漫人生的心理體驗。而實際上，影片所呈現出的「美國往事」，只是努得爾斯關於1921年、1933年的兩段極為短暫而集中的記憶。敘事人從中略去了努得爾斯12年的鐵窗生涯與35年的流亡歲月。換言之，影片中努得爾斯的「全部」記憶都圍繞著麥克斯，以和麥克斯共度為前提。如果說，這並不真正是努得爾斯的全部記憶，卻至少是他全部有價值的記憶。對於努得爾斯來說，麥克斯不在的日子，只是苟活與偷生而已。於是，這個由努得爾斯的、電影式的自知視點構成的故事，便從某種意義上成了一個由旁知視點提供的關於麥克斯的故事。

而影片正是在這一有著雙重主人公的人稱敘事中，建立起經典電影的「類比結構與獨立結構之間的對話」，即「作為人物的觀察與對人物的觀察之間的對話」［〔美〕尼克·布朗：《故事與描述》，《電影敘事修辭》，新澤西大學出版社，1981］。這不僅在於電影中的第一人稱自知視點的敘事，永遠是對主觀型第一人稱與客觀型第三人稱的混用——攝影機不可能《湖上艷屍》［《湖上艷屍》，美國，1936。片中嘗試第一人稱電影敘事，以攝影機鏡頭代替主人公的眼睛來觀察、呈現一切。影片在評論及票房上均遭失敗］式地完全取代主人公/敘事人的眼睛，而是在主觀型第一人稱/視點鏡頭/類比結構與客觀型第三人稱/對人物及空間環境的呈現/獨立結構的編織間展開。因此，一部影片中的擬想觀眾(或稱「文本中的觀眾」［〔美〕尼克·布朗：《文本中的觀眾》，新澤西大學出版社，1981，譯文刊於《當代電影》，1989年第3期］)的位置，並不是單純地由人物的視點與攝影機機位所決定或制約的，他常常更像是同時身置多處的夢中人，一個多元化的主體［〔美〕尼克·布朗：《本文中的觀眾》，新澤西大學出版社，1981。譯文刊於《當代電影》，1989年第3期］。而在《美國往事》中，類比結構與獨立結構間的對話不僅是經典電影的基本敘事語言，而且是影片重要的修辭手段，是這部影片最為迷人與最具魅惑之處。事實上，這是一部關於背叛與出賣的故事，而直到第27組合段，觀眾始終被有力而有效地組織在努得爾斯的人稱及視點敘事之中。於是，直到影片結束之前，觀眾所體驗到的，都是一個江湖之上生死同心的友情故事。從某種意義上說，影片中的類比結構展示了努得爾斯的心靈視點。最為典型的一例，是組合段23，在努得爾斯的視點鏡頭中，麥克斯獨自漫步在景深處的海邊，畫框如同無形的牢籠，將麥克斯呈現為瘋狂的困獸。背景是不甚明澈的海天、低飛的海鷗，海風鼓動著麥克斯白色的綢衣，使他的形象顯得單薄、絕望而無助。實際上，這是麥克斯的「大滿貫行動」的序曲、他「一生中最大的一次行動」的正式實施。而對於他現實的也是心靈的最大障礙——努得爾斯，這無疑是一次成功的表演。而影片中的獨立結構則是一個客觀的呈現，始終將無情的現實展現在觀眾面前。但是，必須等到努得爾斯還鄉行的終點，他的記憶被顛覆、一生遭改寫之時，真相才在觀眾的回溯中依稀顯現。

　　事實上，影片中每一個重要的大組合段，都包含著一個麥克斯對努得爾斯的戲弄、操縱、欺騙或背叛的事件，而每一個組合段的終結處都呈現為一個經典的、迴腸盪氣的男性情誼的場景(組合段7、11、15、18、22)。於是，電影敘事人藉助努得爾斯作為空間、視覺、意義的中心將真相成功地包裹、遮蔽起來，使觀眾如努得爾斯一樣視而不見、充耳不聞，始終置身於心靈的幻象或曰真實之中。極明顯的一例，是當少年努得爾斯第一次得到機會接近了他的女神黛布拉，而且顯然是高傲的姑娘主動示愛，卻為麥克斯所窺視，並以極為無賴的方式打斷，但接下來，是他們被惡棍巴格西威脅、毆打。當歹徒揚長而去，在俯拍鏡頭中，兩個滿臉是血的孩子倒在窮街陋巷的地上，向對方爬去，艱難地試圖將手拉在一起。這一生死與共的情境不僅使觀眾遺忘並原諒了此前的麥克斯，而且使我們忽略了此後的場景：黛布拉隱忍著滿眶的淚水，拒絕為受傷的努得爾斯打開房門——不久前，這門曾對努得爾斯敞開。而在1933年的諸段落中，努得爾斯與麥克斯的分歧與衝突不斷發生，但每一次友誼的表象都成功地彌合了裂痕。鑽石搶劫一場，滿懷厭惡的努得爾斯將汽車衝過碼頭、開入水中，可結尾處卻是四兄弟浮出水面相視歡笑。當努得爾斯與麥克斯的分歧加劇，僱傭他們的政客明確地提到了「清洗」之後，努得爾斯憤而出走，但就在他所乘的電梯剛剛到達底層時，另一架電梯的燈亮了，鐵門開啟處，麥克斯走了出來，他幾乎是不好意思地說：「嘿，我考慮過了，我也去佛羅里達。」這令人會心一笑的場景似乎告訴人們，即使是人生準則的分歧，也無法離間這對至交好友。但在影像的獨立結構中，我們不僅分享了攝影機對努得爾斯的觀察，而且實際上部分獲知了獨立於努得爾斯心路里程之外的事實真相。在組合段13販私酒成功一景中，我們看到浮出水面的努得爾斯急慮地呼喊著麥克斯，並認同於前者對後者的擔憂，但在此時，畫面左上方一隻划水的手臂正接近船，那無疑是麥克斯。而前面論及的組合段22，當努得爾斯、麥克斯分別由兩架電梯中走出，相逢在大廳中時，一個身著黑色皮衣、皮禮帽的男人正從畫面下緣入畫，注意到努得爾斯之後，他立刻躲閃在兩架電梯中間，我們看到的始終是一個黑色的背影。在視覺層面上，這個背影作為畫面中心的一個黑色塊，間隔在努得爾斯、麥克斯之間，喻示著兩人的貌合神離。在敘事層面上，這個黑衣人無疑是麥克斯卑鄙計劃中的一個同謀。但是一如努得爾斯，我們在努得爾斯心路的認同中，忽略了這些蛛絲馬跡。

　　儘管這是一個關於欺騙與背叛的故事，但敘事人並未將努得爾斯呈現為一個愚忠者或弱智兒，他始終以自己的方式洞察著事實與真相。他甚至明確地推斷出麥克斯的行為邏輯：「今天他們雇你去殺掉約翰，明天也許會讓我來殺掉你。也許你能這樣做，我可不行。」他同樣看清了麥克斯不斷膨脹的野心，他譏諷一心做人上人的黛布拉：「我從你嘴裡聽到了麥克斯的聲音。」他甚至告訴麥克斯：「什麼時候想清洗我，通知一聲。」但他對麥克斯的洞察不可能超越兄弟情誼的神話。他永遠不可能想像的是，當清洗降臨的時候，不會有「通知」，不會有預警，甚至在麥克斯的大行動實施前片刻，在努得爾斯的視點鏡頭中，仍是麥克斯三兄弟擁抱在一起、共赴兇險的情境。當他面對這一事實的時候，它仍包裹著「生不同時，死當同穴」的表象。在序幕的滂沱大雨中，麥克斯三兄弟的屍體並排暴屍街頭(一如麥克斯所說：「淚水迷住了你的眼睛，你沒看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了，以至於無法認出我。」和努得爾斯一樣，在這一時刻，觀眾也必然忽視了那具被掛上「麥克斯」識別牌的屍體，只是一個面目燒焦的不明死者)。在豪華墓室里，作為努得爾斯視點的平移鏡頭依次展現出潔白的大理石墓碑上的銘文：死期為同一年份，同一時刻。「不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。」似乎除了努得爾斯，他們都以驟死於華年的事實實踐了友誼的承諾，只有努得爾斯是一個卑怯的苟活者——直到另一個借屍還魂的生者露面。

影片中另一個重要的敘事修辭策略，是將麥克斯的視點存在有效地隱藏在努得爾斯的第一人稱敘事之中。在影片的觀片過程中，人們毫不懷疑，一如原作，這是一部「自傳體」影片。故事的講述、事件的呈現，都不僅內在地限定在努得爾斯的視點(目擊、在場)之中［參見筆者：《電影與視點敘事》，北京電影學院文學系函授教材。筆者認為電影中的人稱敘事所呈現的場景必須以此人物在場、目擊為前提］，而且作為努得爾斯的回憶，它還為努得爾斯的憂傷、追憶之情所浸染。事實上，這只是影像的類比結構所呈現的，而在影像的獨立結構中，始終存在著麥克斯的視點鏡頭，在一些重要的場景中，是麥克斯而不是努得爾斯的視點鏡頭充當了敘事的施動(agent)者。早在麥克斯第一次闖入了努得爾斯的世界，敘事人已將優越視點賦予了麥克斯：一個由高處——麥克斯所在的馬車頂端俯拍的視點鏡頭，將努得爾斯和他的小兄弟呈現為一群鬼鬼祟祟、難成大器的街頭遊盪兒。與此同時，麥克斯、努得爾斯間俯仰拍的對切鏡頭，已然確認了未來的權力與位置關係。而努得爾斯與黛布拉第一次約會這個極為隱秘的場景則暴露在窺視者麥克斯的目擊之下。

　　在組合段15中，20世紀20年代故事的結束處，隱含著一個重要鏡頭段落，其中包含了一個視點鏡頭的反轉［參見筆者：《對切鏡頭與電影敘事》，《電影創作》1991年第3期。筆者認為在電影敘事中視點鏡頭的分配，一如福科所論述的，是社會生活中話語權力的分配；換言之，電影中的視點權和話語權的等價物。］。在押解努得爾斯的囚車緩緩駛過街角的全景陳述鏡頭之後，是囚車鐵窗後努得爾斯的近景鏡頭，他依戀地望著窗外的遠方。反打為他的大遠景視點鏡頭，在監獄對面的高牆下，麥斯三兄弟站立在那裡，莫胖子也匆匆趕來。再次切換為努得爾斯的近景，他含著淚，努力對朋友們展露出一個微笑。視點/反打：攝影機緩緩地平移拍攝遠景中四個患難兄弟，努得爾斯的一次無限深情的凝望與飽含留戀的告別。第三次出現努得爾斯的近景，他抬起手向朋友們揮別。再次反打為遠景中麥克斯等人時，畫面以囚車鐵窗和努得爾斯揮別的手為前景。但接下來，卻是全景中的囚車，似乎是一個客觀的陳述鏡頭。可此後麥克斯的近景，卻將前一鏡頭定義為麥克斯的視點。反打：囚車緩緩駛入了監獄，沉重的鐵門似乎在我們的面前關閉了。再次切換為麥克斯的近景，同時攝影機漸漸推為大特寫。在這一頗長的鏡頭中，麥克斯若有所悟地抬起眼睛，將目光投向遠方的未知處。這不僅是一個視點反轉的時刻，也是意義反轉的時刻，同時是麥克斯心路歷程的轉折點。在這一時刻，麥克斯從努得爾斯的遭遇中否定了街頭小流氓/黑幫強盜的道路，這條路只有兩個目的地——一個是巴格西般地暴屍街頭，一個是努得爾斯般地鋃鐺入獄。這無疑是電影敘事人、影像的獨立鏡頭的特定呈現：因為此時，敘境中的敘事人/努得爾斯已不在現場，他已被關閉在鐵門背後，這扇門要到12年後才會對他開啟。然而這一明顯的麥克斯視點鏡頭，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下來，是仰拍鏡頭中白色大理石墓室上的金色銘文：「你們年輕而強壯的人將倒在刀劍之下。」似乎是前一個鏡頭中麥克斯的視閾。但鏡頭反打，畫面呈現出1968年老邁的努得爾斯，他百感交集地仰視著銘文。

　　而更為更要的一場，是悲劇的解除禁酒令之夜(組合段25)。事實上，這一段落是以麥克斯的大特寫鏡頭開始的。在這一鏡頭中，麥克斯的面孔大部分隱沒在陰影中，只有他的雙眼冷酷地閃爍著。這一段落的視覺敘事，建立三個人彼此交錯、而又彼此迴避的目光。首先是焦慮而負疚的努得爾斯，他拒絕與任何人交換視線。為了實踐生死同心的諾言，為了救他「淪入瘋狂」的朋友，他必須去做他最為不恥的勾當：向警察告密。其次是卡蘿焦慮、儘力掩飾的目光，她一次次地將目光投向努得爾斯，敦促他去做他「應做」的事情。而最為重要的，是麥克斯敏銳而似乎若無其事的目光，努得爾斯和卡蘿兩人的目光與行為始終在這目光的監視、控制之中。麥克斯如同一個導演，在監督著這一劇目的每一個細節的執行。事實上，甚至努得爾斯與卡蘿的共謀、努得爾斯的告密，都是麥克斯行動與計劃的一部分。卡蘿正是從他微妙的暗示中獲得了「靈感」，從而向努得爾斯提出建議的。(所謂「我是從你的朋友那裡得到這個主意的。他老是取笑你，說你每次經過這裡，都要尿濕了褲子，說你總是想盡辦法讓警察戒備，好搞不成這次行動。」)於是，通過努得爾斯，麥克斯將不露一絲痕迹地假借警察之手消滅他的全部同伴，奪取他們的財產，同時成功地「消滅」私酒販子、黑幫麥克斯，以便他能改頭換面、平步青雲。而在這一段落中，正是卡蘿的目光遮避了麥克斯的視點以及他真正的動機。此刻，觀眾在努得爾斯的視點及影像的獨立結構的認同中，傾向於將麥克斯的目光指認為某種疑慮。實際上，當努得爾斯痛下決心，走向辦公室的時候，是麥克斯的目光目送著他，直到他帶上了身後的房門。一直等到時間足夠充裕之後，麥克斯才去敲門，他走進房間，似乎隨手將努得爾斯慌亂中掛反了的電話聽筒擺正。此時，他完全放心了：一切已萬無一失。影片《美國往事》由此成就了一部迷人的故事，一個關於美國的神話，同時成為了對美國神話的拆解。

Ⅲ．男人·女人·結構

　　在影片《美國往事》中，萊昂內依照主流話語的另一重要參照系——女人——結構起努得爾斯/麥克斯這一美國夢的正反面。在經典敘事的動素模型中，女人作為客體這一動素最為多見的扮演者，始終是男性/英雄扮演者的追求、尋找對象。「英雄救美」——英雄為了美麗的女人去戰鬥、去歷險，而女人則是英雄獲勝的錦標，一種僅次於聖杯或王冠的錦標。對女人的成功征服與佔有，是指認、衡量英雄成功的潛在參照系，同時直觀地成為法勒斯(Phallus)權力的行使與實現。而在《美國往事》中，女人同樣成了萊昂內「成人寓言」中重要的參數。

　　在敘事的表層結構中，努得爾斯始終是一個粗野的、極具攻擊力的強暴者，他不斷出現在色情場景里，兩次被呈現在強姦場面之中。這似乎是通常意義上的男性性格、男性力量的表露。與他相比，麥克斯則「文弱」或冷漠得多。然而，正是在與女人的關係式中，萊昂內在一個完整的男權話語系統中將努得爾斯呈現為一個徹底的失敗者。首先，在《美國往事》這一強盜片敘境中，為數不多的幾個女人，都曾以種種方式與努得爾斯相關，都曾為努得爾斯所佔有或強暴。但他卻不曾真正「獲得」或「佔有」她們中的任何一個。而每一個「努得爾斯的女人」，最終將為麥克斯真正獲取並徹底佔有。努得爾斯旺盛的慾望、野蠻的強暴行為與其說是一個男性英雄的業績，不如說是對他失敗的印證。在第九組合段，努得爾斯/麥克斯憑藉敲詐成功地從路段巡警手中接管佩姬，從而獲得了他們的第一次性經歷。然而正是在這一場景，影片敘事人極為含蓄地使努得爾斯、麥克斯一現其「優劣」。儘管是努得爾斯急匆匆、興沖沖地率先進入樓頂的棚屋去佔有他覬覦已久的佩姬，但片刻之後，他便一臉沮喪地「敗退」出來。繼而進入的是麥克斯，他久久地滯留其中。由棚屋輕拂的帘子(後面久久地傳出佩姬的笑聲)的中景，鏡頭切換為近景中的努得爾斯，少年的臉上泛起一縷不無酸楚的、無奈的微笑。接下來，是在鑽石劫案中，努得爾斯野蠻地強姦了卡蘿。但這與其說是粗野的衝動，不如說是努得爾斯的一次「道德行為」，一次「好男人」對「壞女人」——背叛丈夫、向情夫出賣商業情報——的懲戒行動。然而這一被努得爾斯首先佔有的女人，卻在此後不久成了麥克斯忠貞而痴心的情婦。也正是麥克斯最終奪走了黛布拉，努得爾斯生命中惟一的愛與寄寓。

　　不僅如此，努得爾斯作為本文意義結構中的失敗者，還在於他非但不是一個成功的女性的征服者，事實上，他經常處於性別角色倒置的尷尬情境之中。他對女人的窺視、侵犯性行為，不僅常常是為女人所誘發的，而且女人的大膽與主動，則不斷使努得爾斯處於被驚嚇、遭侵犯的境況里。努得爾斯對黛布拉的窺視，實際上是為黛布拉所默許、鼓勵並期待的，而且黛布拉有意地在努得爾斯的窺視中裸露出自己的身體，有如一個穩操勝券的、殘忍的貓在和老鼠玩遊戲。而當努得爾斯在廁所的鎖眼中看到佩姬走來，有意拔開插銷，暴露出自己時，換來的只是佩姬的輕蔑、戲弄。當卡蘿毫不掩飾地表達她對努得爾斯的興趣、慾望，並採取了一種無恥的主動時，努得爾斯的全部反應只是厭惡和退縮。在《美國往事》的敘境中，對於女人，努得爾斯是富於魅力而又無足輕重的。除卻作為一個強悍的男性，他全無價值可言。

　　顯而易見，在影片所呈現的人物關係中，至關重要的一組是努得爾斯/黛布拉/麥克斯。事實上，《美國往事》是一個關於超越性的男性情誼的影片，同時也是一個令人心碎的愛情故事。在影片的雙重主人公努得爾斯/麥克斯之間始終存在著一個極為重要的聯繫與障礙：黛布拉，三人間始終存在著一種微妙的三角關係。早在20世紀20年代的故事中，少年努得爾斯躲在公寓廁所中閱讀的書籍《馬丁·伊登》，作為一個文化符碼，不僅已清晰地確認了努得爾斯在本文的男權話語系統及意義網路中作為失敗者的位置，而且暗示著努得爾斯/黛布拉故事的結局。在傑克·倫敦這部著名的小說中，來自下層社會的馬丁·伊登愛上了一個富家女。前者有著強健的體魄，後者則柔弱纖細，如同「一枝淡金色的細莖花朵」，但她背後的金錢、權勢和女人的無常無情，終於使馬丁·伊登備嘗了在心理上遭挫敗、被閹割的命運。當然，努得爾斯/黛布拉的故事並非對傑克·倫敦小說的重述。在故事之初，努得爾斯和黛布拉之間，並不存在著任何階級的溝壑，兩人都是紐約布魯克林貧民區長大的孩子，一對儘管說不上兩小無猜，但畢竟青梅竹馬的夥伴，而且他們顯然深刻地相互吸引。這是一個或優美或凄婉的愛情故事的開端，這個愛情故事確乎在努得爾斯那裡延伸開去，幾乎貫穿了他的一生。正是這個愛情故事，使努得爾斯呈現為強盜片/情節劇中的經典美國英雄：一個粗漢，但柔情俠骨，心細如絲。在他殘暴、粗野的黑幫生涯事，他的心中始終保持著一處聖壇、一塊凈土。從影片的第三大組合段開始，敘事人已然將少年努得爾斯對女人的行為呈現在雙重標準之中。一邊是他對黛布拉的痴情，一邊是他對佩姬的慾望。黛布拉始終是他心上的女神，純潔的戀人，而洗衣女佩姬則是他發泄青春期騷動慾望與好奇的對象。然而，略去了史前史，在20世紀20年代故事的第一個「愛情」場景之後，麥克斯立刻闖入了努得爾斯的天地。在回瞻與追述的視野中，十分明顯的是，麥克斯和努得爾斯一樣深深地為黛布拉所吸引，但在努得爾斯和麥克斯之間，並不存在著任何真正的競爭，更不必說公平競爭。因為對努得爾斯的情感，麥克斯和所有的人都洞若觀火；而對麥克斯的隱情，努得爾斯和其他人卻近乎一無所知。事實上，這正是通過敘事的類比結構對獨立結構的遮蔽來完成的。對於麥克斯來說，他不僅將努得爾斯對黛布拉的迷戀一覽無餘，而且他更為深刻地洞察了努得爾斯本人也不甚了了的、他與黛布拉之間不可逾越的鴻溝。一如影片的獨立結構所呈現的，在故事的開端，努得爾斯與黛布拉之間已然存在著比馬丁和富家女之間更為深刻的鴻溝。它並不顯現在現實之中，而是呈現在未來的設計里。除了一份赤誠的愛，努得爾斯不能給野心勃勃的黛布拉提供她所需要的一切，因而他也難於在這幅未來圖景中擁有一個真正的位置。麥克斯對這一隱秘的深知，同時也成為他的一份自知。他比努得爾斯遠為清醒地意識到，對於黛布拉說來，一份一往情深的愛和一個堅強有力的懷抱是遠遠不夠的(而且在這種意義上，他顯然不是努得爾斯的對手)，如果他不能徹底改變他的現實，他永遠不可能真正得到或佔有黛布拉。於是，他並不去著手進行類似「無用功」式的嘗試。他所做的一切，只是有效地隔離開努得爾斯和黛布拉就足夠了。他隱秘地將黛布拉安置在只有他自己才知道的未來圖景中，也只有在這幅未來圖景中，黛布拉才具有她真正的價值和意義。他可以等待，而這正是另一種經典「男子漢」的品格。在影像的類比結構中，觀眾可以清楚地意識到麥克斯不斷在離間著努得爾斯和黛布拉，但我們和努得爾斯一樣，傾向於將麥克斯的動機理解為情深意篤的朋友對異性戀人的忌妒。在努得爾斯/黛布拉/麥克斯這一微妙的三角關係中，有趣之處在於，黛布拉的情感無疑是傾向於努得爾斯的。她愛努得爾斯，儘管從一開始就極為無奈而清醒地意識到這愛的無望，一如少女黛布拉的那首情詩：「我親愛的，有著水晶般的心靈，有金子般的頭髮，他永遠潔白無瑕，他的眼睛又大又亮，他的身體如象牙一樣潔白堅實。然而他永遠也成不了我的愛人，他是個窮光蛋，哦，多遺憾！」但她仍忍不住要傾吐，「努得爾斯，你是惟一的，我一直……關心的人。我總覺得親切……」而對於努得爾斯來說，黛布拉是他心靈中最重要的支點，正像他對黛布拉的傾訴：「(在監獄裡)我每天晚上都在想你，沒有人能像我一樣愛你。你不能理解我是怎樣地想念你。我想，黛布拉活著，她在外面活著，她給我活下去的意義。」但和努得爾斯的另一個不同之處在於，黛布拉遠比努得爾斯更為清晰地洞穿了麥克斯的離間和這一行為的真正動機。正是她兩次用：「去吧，你媽叫你呢！」回答了麥克斯對努得爾斯不近情理的呼喚。不僅如此，她對麥克斯的洞悉還在於那是一種同類間的深刻的相互理解與默契。他們同樣野心勃勃，同樣出身微賤而不甘居人下，即使成了無冕的黑幫之王或布魯克林的舞蹈女王，街區的小天地也絕不足以滿足他們做人上人的慾望。在黛布拉一無返顧地前往好萊塢/「太陽城」(在失魂落魄的努得爾斯的視點鏡頭中，列車窗旁的黛布拉決絕地拉下了窗帘，並不把一線留戀的目光留給故鄉)之後，麥克斯花費8000塊錢買來一把17世紀教皇的座椅，只為了「我坐呀」，正是作為一個闡釋符碼定義著麥克斯惡性膨脹的慾望。他和黛布拉與努得爾斯一樣，也有著豐富的情感和記憶，墓室大門上菲利普的排簫曲和麥克斯/黛布拉之子的名字：大衛(努得爾斯的名字)似乎成了另一組重要的闡釋符碼，但他們絕不會為這一切所束縛。一如美國影評人S.卡明斯基所指出的：在萊昂內的影片中，「家庭生活很渺小，不斷被自私的惡人所毀掉。這些惡人不是出於仇恨，而是為一種冰冷無情的利己興趣所驅使而行動。」［〔美〕斯圖華特·卡明斯基：《評萊昂內》，《美國電影作者詞典》，轉引自北京電影學院《教學編譯參考》，1991年第1期］在全片最為溫情、豪華的場景(組合段22)之後，努得爾斯粗野地強姦了黛布拉。這與其說是男性極力/暴力的行使，不如說更像是一種孱弱而絕望的哀鳴。正是那種深刻的理解與默契，而不是情感，使黛布拉最終投入了麥克斯的懷抱，而且事實上成了麥克斯罪行的「事後從犯」，以更為殘忍的方式參與了、至少是默認了麥克斯對努得爾斯的劫掠、欺騙與叛賣。麥克斯成了最後的勝利者。是麥克斯，不是努得爾斯徹底地實踐了美國夢的全部：富甲一方，躋身高位，並擁有了少年、青年時代可望而不可即的姑娘。

然而，萊昂內顯然不曾認同於實踐了美國夢的成功者：麥克斯和黛布拉。一如努得爾斯是片中人物化的敘事人，是影片的空間視覺結構與敘事結構的中心，他也是萊昂內的認同點。於是，在影片的結局中，萊昂內設置了兩個重要的場景，以呈現35年之後——1968年，努得爾斯與黛布拉、麥克斯的重逢。第25組合段的最後一個鏡頭，是攝影機緩緩推成貝里慈善院奠基留影上黛布拉的特寫鏡頭，伴著憂傷的音樂，鏡頭疊化為劇院化妝室內、鏡中的黛布拉。與貧窮、衰老、孑然一身的卡蘿形成對照的是，豪華劇院的化妝間、名劇《埃及豔后》的巨幅招貼、室內的無數鮮花所包圍著的黛布拉。但有趣之處在於，在這一特定場景中，剛剛結束演出的黛布拉，頭上戴著假髮、臉上塗著厚厚的油彩。在整個段落中，她一直在卸裝，但始終未能完成。於是，黛布拉濃重的化妝猶如一張假面，遮蔽起她真實的情感，並如同一個標示符號，喻示著她試圖繼續掩藏的、沉沒於35年歲月中的真相。而一個與之對應的重要的修辭手段，是此段落中鏡中像/謊言與鏡外像/真實間的交替使用。在黛布拉不無傷感的鏡中像之後，努得爾斯出現在這一鏡中的、雙人中景里，這對少年時代的戀人在「鏡中」相逢，他們並沒有四目相向，相反他們只是在鏡中彼此凝視。儘管這是努得爾斯揭秘之行的起點，儘管從這裡開始，努得爾斯的一生、他的全部記憶與歷史將重新估定，但此刻，這幅雙人鏡中像，只是一次感傷的重逢，只是久遠的過去、一次「水中月、鏡中花」式的、少年之戀的指稱。此後，在這一段落中，努得爾斯的多為鏡外像，歲月書寫在他蒼老、疲憊的臉上，但他專註、幾乎是痛楚地要求答案與真實；黛布拉的鏡頭則多呈現為化妝鏡中的中景，歲月幾乎沒有在她臉上留下痕迹，儘管不無溫情，但閃爍其詞與微妙的疑懼使她失去了應有的雍容。用努得爾斯的話說，她「現在的演技很拙劣」。終於，當她和麥克斯的兒子來到門外，當努得爾斯的追問已不能再迴避，黛布拉被迫艱難地面對真相，攝影機緩緩地以一個180度的搖拍，由鏡內而至鏡外，由鏡中的黛布拉搖至鏡外、對鏡而坐的黛布拉。此時，也是此段落中惟一的一次，黛布拉對著鏡中的努得爾斯，說出了她所能說出的告白：「努得爾斯，我們都老了，多少保留著一些美好的回憶。如果你出席星期六晚上的派對，這一切將蕩然無存。那是後門，從那兒出去，一直走，別再回來。我求你，請你……」當黛布拉意識到她已無可迴避時，她並沒有懺悔或直言，她只是以哀懇和告誡的方式肯定了努得爾斯的猜測。而正是這一段告白，第一次暗示出黛布拉和麥克斯一樣，對努得爾斯其人有著深刻的洞察與理解，她深深地懂得：對努得爾斯說來，即將發生的一切比曾經發生過的陰謀更殘酷。也正是在這一告白中，第一次，也是惟一一次，黛布拉試圖在麥克斯的網羅面前保護努得爾斯，試圖阻止麥克斯最後一次實現他「冰冷無情的利己興趣」。但是，當完美的謊言的景片既經撕裂，當返歸舊日、探明真相的旅程既經開始，努得爾斯已不可能停下。因此，儘管他的問題「如果我從正門出去，我就會變成石頭嗎」得到了肯定的回答，他仍毅然打開了前門。答案已昭然若揭：伴著憂傷、凄婉的音樂，台口，站起一個紅髮的少年，彷彿少年麥克斯的再生，強烈的逆光為他勾勒出了一道眩目的光環，攝影機緩緩地推上去，如同舊日歲月的重現，猶如一個心靈的幻影，同時是對那一切的粉碎。淚水無聲地淌過黛布拉的面頰，「他是貝里部長的兒子，叫大衛，和你一樣。」大衛的近景鏡頭緩緩地疊化為長島貝里宅邸一扇半掩的窗口，窗子半推開來，近景鏡頭中，露出貝里/麥克斯蒼老的面容，他望向畫外。第一次，未經任何掩飾與遮蔽，影片出現了麥克斯的視點鏡頭，並將他指認為一個仍強有力的控制者，一個真正高明的、隱身的惡魔「導演」。

　　極為有趣的是，如果說，在組合段26努得爾斯與黛布拉的重逢時刻，鏡中像與鏡外像形成了謊言/真實、追索真相間的對抗，那麼，在組合段27、努得爾斯與麥克斯重會的場景中，努得爾斯則成了記憶/謊言的護衛者，是麥克斯在無情地暴露著真相。和前一組合段一樣，在這一段落中，努得爾斯和貝里/麥克斯之間不存在真正對視，他們彼此迴避了對方的目光。而且，在這一段落中敘事人的重要行為之一，是幾乎摒棄使用努得爾斯/麥克斯之間的雙人中景。如果說共有畫面空間意味著共有心靈空間，那麼，此時，在人物化的敘事人/類比結構的中心/努得爾斯那裡亦不復存在那一同生共死的幻覺與謊言。此外，在這一段落中，努得爾斯/麥克斯間的對切鏡頭，不存在著任何意義上的對稱，甚至不存在著人物間對切鏡頭所必需的視覺上的均衡。與努得爾斯的正面中近景鏡頭相對應的，是大景別中被置於畫面邊角處的麥克斯，而且特定鏡頭的選用，在視覺上拉開了麥克斯與努得爾斯之間的空間/心理距離。在這一段落中，記憶與真實的對抗，被結構為稱謂使用上的抗衡。麥克斯使用了「努得爾斯(麵條)」這一少年時代親昵的綽號，因為他希望抹平35年歲月的鴻溝，聯結起記憶與現實；而努得爾斯則自始至終使用「貝里部長」這一尊稱，他拒絕承認面前的這位要人是他35年前死於風雨之夜的摯友，他必須固守他為血淚所浸染的記憶，否則他將一無所有，他生命的意義將被呈現為一個悲慘的笑料。似乎是一次公正或報應，麥克斯將懲罰、處決他的權力交給了努得爾斯；似乎是一次懺悔或人類良知的發露，麥克斯至為清晰地描述他對努得爾斯的全部作為：「我奪走了你全部生活，佔據了你在世界上的位置，奪走了你的一切。我搶了你的錢，搶了你的姑娘，讓你忍辱負疚35年，以為是你殺了我。」但是，如果說這是一次機會，那麼一如昨日，它是屬於麥克斯，而不是努得爾斯的。所謂「給我一次機會來了結我欠你的」，因為「我已經是一具殭屍」，而且「他們要清洗我了」。對努得爾斯來說，這與其說是一次公正，不如說是一個更為殘忍的剝奪。因為不論是真相還是金錢，都歸還得太遲了，而他將失去的卻是惟一的「財富」——他生活賴以支撐的信念以及他的全部記憶。麥克斯將再一次成為勝者，他將獲得他「惟一能接受」的處決者，全無屈辱並內心安然地死去(因為他已無法逃離逼近的「清洗」或審判)；而努得爾斯則必須一無所有地繼續活下去，並且繼續絕望地背負著殺死自己「生死朋友」的痛苦。於是，是麥克斯一而再、再而三地試圖喚起記憶，這記憶指稱著背叛、索求著復仇。為了徹底地在喚起記憶的同時改寫一切，麥克斯甚至取出了那塊懷錶——它正是麥克斯與努得爾斯友誼的開端，同時也是麥克斯對努得爾斯的第一次掠奪和勝利。事實上，當麥克斯把手槍推向努得爾斯，並誘導：「你為什麼不開槍？」時，對努得爾斯說來，誘惑太強烈，以致和麥克斯一樣，他必須藉助於記憶——「真實」的記憶，洗凈謊言和為謊言所編織的記憶。於是，當鏡頭緩緩推成手槍的特寫之後，切換為努得爾斯的推鏡頭。特寫鏡頭中，努得爾斯朦朧的淚眼似乎穿過了歲月的暮靄：坐在馬車上的麥克斯(組合段7)；努得爾斯焦慮地在哈德遜河上尋找著「落水」的麥克斯(只是這一次，畫面上方，劃向駁船的手臂消失了)(組合段13)；建立基金時，五兄弟拍疊在一起的手(組合段14)；小多米尼克最後的話：「我要睡了。」(組合段15)有趣之處在於，他的回憶終止於1921年。事實上，一如影片的獨立結構所呈現的，正是在1921年組合段15的結尾處，在那一重要的視點反轉的時刻，麥克斯開始了他朝向「貝里部長」的攀緣。努得爾斯必須再次從記憶——「真實」的記憶中汲取力量，20世紀20年代的故事成了他最後的防線，他必需在麥克斯——謊言的製造者面前護衛謊言，因為那便是他的一生及其全部意義。他以自己的「故事」(僅僅是一個「故事」、一次「敘事」)向「貝里部長」/麥克斯告別：「你看，部長先生，我也有一個故事，跟你的故事很像。很多年前，我有個朋友，一個生死兄弟。我想救他的命，沒想到卻殺了他。要說報復，對我對他都是。別當真，貝里部長。」他成功了，只有這一次，在麥克斯面前，他成了一個勝利者，一個因拒絕審判而宣判了麥克斯的勝利者，以拒絕真實的方式，努得爾斯絕望地挽救了自己滿盤皆輸的生命記錄。於是，在一個情節劇/強盜片所必需的、懲惡揚善的「大團圓」結局中，麥克斯自戕於垃圾車中。然而，悄然駛去的垃圾車的尾燈，在努得爾斯的視點鏡頭中幻化為一輛迎面駛來的汽車的前燈，車上，擠滿了三十五年前廢除禁酒令之夜狂歡的青年男女，他們高唱著「上帝保佑美國」，沿路拋擲著酒瓶。當車燈眩目的光環隨汽車遠去時，鏡頭反打為貝里部長後門旁，努得爾斯蒼老、恍惚的面容。努得爾斯終究慘敗了：他已不能分辨，這究竟是長島部長官邸中的重聚與永別之夜，還是35年前那個狂歡而慘烈的夜晚，得而復失，他再一次失去了他的「生死兄弟」。這一次，他沒有「錯」。同時因「沒有錯」而兩手空空，一無所有，甚至不能痛悔、不能自責。

　　影片《美國往事》有著首尾相銜的封閉結構。影片的第一組合段開始於1933年那個廢除禁酒令的暴雨之夜以及倖存者努得爾斯的翌日。而從第一個鏡頭起，時空交錯的情節段落中始終貫穿著一聲似乎全無來由的、尖銳刺耳的電話鈴聲，直到場景6，才顯露出聲源：一間無名的辦公室，辦公桌上的一隻電話響了，桌上的身份牌上寫著：哈洛因警長。繼而，電話鈴聲在場景7中變為了一聲尖嘯，「中國劇院」中的努得爾斯瘋狂驚懼地翻身坐起。而當影片結束時，場景再次回到了「中國劇院」，回到了1933年，那個暴雨、暴力之夜的翌晨。所不同的是，刺耳的電話鈴聲已悄然消失，同時洗去了這一場景中曾無處不在的噪動、威脅，在舒緩、憂傷的音樂聲中，一切顯得寧謐、從容，甚至有幾分寂寥。於是，這序幕和尾聲，成了努得爾斯心靈的告白：序幕中，那貫穿了不同場景的刺耳的鈴聲，無疑是努得爾斯向警方告密的電話。它如同一個無所不在的無情的指控，貫穿了努得爾斯此後的一生，貫穿了他35年間漂泊流浪、埋名隱姓的絕望生涯。那是努得爾斯對1933年那一悲劇之夜的惟一解釋：由於他的「出賣」，他的三個情同手足的兄弟一道暴屍雨夜的街頭。對努得爾斯來說，這尖銳的鈴聲，甚至比復仇女神的追逐更為殘酷而恐怖，那是永恆的痛悔、負罪和絕望。然而，35年後的「還鄉之行」徹底地倒置了一切。似乎是一個來得太遲的赦免，實際上，卻是一個更為徹底的摧毀與剝奪。宣告努得爾斯無罪的同時，是宣告他人生意義之根基的崩塌。於是，努得爾斯必需為保有他痛苦的記憶而搏鬥。他必需執著於這一謊言與「幻覺」，於是，在一個更為荒誕、殘酷的夜晚之後，他再次讓記憶停泊在35年前那個心碎的雨夜和清晨。但這終究是一個改寫過的記憶：濾去了絕望與驚懼，留下的卻是無盡的留戀與悵惘。那一夜成了努得爾斯最為珍視的時刻，那一夜的心碎與痛苦成了努得爾斯難於再度擁有的幸福。因為那是一個篤信友誼的時刻，那是一次為兄弟情誼而獻身的實踐：為了挽救友人的生命，努得爾斯竟可以向警方告密；而為了兌現同生共死的誓言，麥克斯三兄弟共同赴死；此後努得爾斯行屍走肉的生活則是苟活者的自我懲罰與贖罪苦行。因此，影片的尾聲，終止在努得爾斯的特寫鏡頭之上，畫面中，年輕的努得爾斯突然綻露出一個燦爛的微笑。畫面便定格在這張幸福的笑臉上。如同一個反諷，一次對迷人的美國夢的倒置與拆解，同時又是對這一迷夢的一次飽含辛酸的流連。

　　萊昂內用《美國往事》成就了他影片序列的一個高峰，一個為歐洲文化的「悲悼」意味所改寫的美國故事。一個好故事：「從前在美國……」一部「成人寓言」，關於友誼與叛賣，關於成功與失敗，關於男人與女人。「美國夢」在展露了它的正反面的同時，展露出這一特定文明的殘忍與無情、病態與頹敗。 （完）

【作者簡介】戴錦華，1982年畢業於北京中文系，曾任教於北京電影學院電影文學系，現任北京大學比較文學與比較文化研究所教授、博士生導師＆美國俄亥俄州立大學東亞系教授。從事電影史論、女性文學及大眾文化領域的研究