<<詩歌藝術形式規範淺釋>>【最舞秋風】

很高興和大家一起分享學習的快樂!今天課程主題是<<詩歌藝術形式規範淺釋>每一種藝術，都有其形式的屬性及藝術形態的規範限制性，詩歌也不例外。詩歌，包括格律詩、自由詩、散文詩、詞（含歌詞）、曲、賦（古體散文詩）和現代（朦朧）詩等。不同語種、不同國度、不同民族的詩有著各自不同的形式規範，這是不同的歷史文化淵源所決定的，是中華母語文化的文學藝術高級體現。我們今天所說的詩歌是指中華漢語言文學範疇的詩。什麼是詩歌？這不僅僅是概念問題，而是學術定義與本土文化的傳承問題。很多人對此含糊不清，甚至混淆，這便是當代文人或當代中華漢語言文學的悲哀。 中華漢語言詩歌的定義就兩個字：韻文。是有節奏有韻律的語言反映事物的文學體裁，也是中國說唱藝術（戲曲唱詞、歌詞等）的語言或語句表現形式，是語言文學的精華。詩是以少而精、精而博、博而深的文字語言最高境界。 是早在齊、梁時期，人們就把漢語發音聲調歸納為四聲，但同一個漢字的讀音卻不盡相同，這就是地方（不同地域）話的（模糊的習慣漢字發音）產生的淵源。我國古代漢字讀音大多採用「兩字相切」的讀音方法，如「東」（都籠切）。 是早在齊、梁時期，人們就把漢語發音聲調歸納為四聲，但同一個漢字的讀音卻不盡相同，這就是地方（不同地域）話的（模糊的習慣漢字發音）產生的淵源。我國古代漢字讀音大多採用「兩字相切」的讀音方法，如「東」（都籠切）。 這個方法顯然太繁瑣，不易讀准。公元１６１０年，法國有個傳教士叫金尼格萊來到了中國，他是個中國通。他在１６２６年寫了一本《西中儒耳目資》的書中，首次準確地用拉丁拼音字母記錄了漢字的讀音。他在中國期間結識了韓雲、王征等人，並在他們的幫助下，在利瑪竇等傳教士漢語注音的西書《西字奇蹟》基礎上， 編寫了中國第一部拉丁化拼音字字彙。漢字自從有了漢語拼音，它的讀音以及發聲便向規範化、統一化的趨勢發展，直至今天的完善。而漢字除了四聲（一些地方方言有五聲，即多一個入聲）之外，還有聲韻，廣義的分類可確定為單韻母和複韻母兩類，而複韻母又分為前響複韻母、後響複韻母和中響複韻母。 單韻母共十個：a、o、e、ê、i、u、ü、-i（前發音，即平舌，屬舌尖音。這個韻母只跟z、c、s配合即zi、ci、si）、-i（後發音，即翹舌，屬舌尖音。 這個韻母只跟zh、ch、sh、r配合即 zhi、chi、shi、ri）er。er數捲舌音，只能自成音節，不和任何聲母相拼。ê很少單獨使用，經常出現在i、ü的後面，在i ü後面時，書寫要省去符號「∧」。即ie、ue。 由兩個或三個母音結合而成的韻母叫複韻母。普通話共有十三個複韻母：ai、ei、ao、ou、ia、ie、ua、uo、üe、iao、iou、uai、uei。根據主要母音所處的位置，複韻母可分為前響複韻母，中響複韻母和後響複韻母。 前響複韻母共有四個：ai、ei、ao、ou。後響複韻母共有五個：ia、ie、ua、uo、üe。後響複韻母共有四個：iao、iou、uai、uei。中響複韻母在自成音節時， 韻頭i、u改寫成y、w。複韻母iou、uei前面加聲母的時候，要省寫成iu、ui，例如liu(留)、gui(歸）等；不跟聲母相拼時，不能省寫成y、w開頭，應寫成you(油）、wei（威）等。 這十三個複韻母酒店及通常所說韻律中的「十三大轍」，即中華漢語言韻律。而這十三大轍是屬廣韻，廣泛應用於（漢語言）詩歌（格律詩屬詩歌範疇）、曲藝說唱、戲劇唱詞、歌詞、民間歌謠、打油詩等。今天（當代、現代）規範的中華漢語言普通話的聲調韻律（新聲韻）共分為十四韻： 醉舞秋風(798936511) 19:41:46一麻 a ，ia ，ua二波 o , e , uo三皆 ie ，üe四開 ai ，uai五微 ei ，ui(uei)六豪 ao , iao七尤 ou , iu(iou) 醉舞秋風(798936511) 19:42:07八寒an ，ian ，uan ，üan九文en ，in (ien)，un (uen)，ün (üen)十唐　ang ，iang ,，uang十一庚　eng，ing (ieng)，ong (ueng)， iong,(üeng)十二齊 i ，ü，er十三支 (-i)（零韻母）十四姑 u等。 正因為中華漢語言韻律聲調的特殊性以及漢字讀音四聲次的發聲特點的習慣性，個體漢字發音聲調的特殊性確定了漢語言詩的定義：韻文。詩是有韻律節奏的語言文學體裁，是語言文學的精華和最高語言藝術表達境界。其它西方個體文字只是符號，沒有任何信息而言，只有組合起來才有實質性意義（單一性信息）。這是任何國度和民族的文字語言所不能比擬的，也是不可替代的。 並不是任何新的韻則，都必須具備權威性，但必須具有語言的科學性、標準性、公認性和普遍性才行。當然，在普及和規範標準普通話的今天，韻律的規範是很有其必要性。 而《平水韻》中明顯存在與現代普通話相抵觸的地方，有許多聲調發音是方言發音，而方言不能代表國語。例如，按詩韻「梅」和「開」同韻，「元」和「門」同韻，衣和微同韻，你會怎樣讀，是讀方言還是讀標準普通話，無論你怎樣讀都感覺很彆扭，既不順口，又不順耳。 而漢語言詩，就是要聲韻有律，吟誦順暢，聲調起伏，朗朗上口。達到易讀、易誦、易記。詩不僅僅是文字語言效應，更重要的是聲調和韻味共同調動和影響人們從視覺、聽覺與情感調動的過程，是指同時產生完美的藝術感染效應和共鳴，這就是詩的語言藝術魅力所在。 漢語言詩歌的形式，即詩的外在表現形式。簡言之，就是詩體。中國古詩體繁多，四言、五言、七言、律詩、排律、絕句、詞、自由詩（詩歌）等等，都是詩體， 總結起來，即詩有定節，節有定行，行有定字、平仄交替，韻腳定位。目前中華漢語言詩的創作形式規範正處於一個章法混亂的境地，究其原因不外乎這幾種：一是名人誤導，一些名人本身不懂詩卻大談詩，亂點鴛鴦譜，使之很多人盲目崇拜。 這一點特別表現在「五四」時期的所謂「新文化」運動和二十世紀九十年代至今。二是搞文學評論於文學批評外行人（不懂詩的）居多，盲人摸象，一葉障目，混淆視聽。 三是期刊雜誌的編輯誤導，他們本身文化知識的單一性和自以為是的高傲性，對漢語言詩的審稿隨意性。特別是「人情稿」大量使用，偏離了詩的韻律形式規範，從而得到了大批（初學）作者仿意。 四是文化嫁接的混亂。國內部分「權威」人士將西方的文化形式不加以選擇，死搬硬套，用外來文化替代中華的民族文化，並培養和造就了大批追隨者，使傳統的中華漢語言文化趨向日漸萎縮 因此，重新振興中華民族漢語言詩歌文化，迫在眉睫，勢在必行。要想成為真正的詩人，首先要搞清它的概念，遵循它的格律，規範它的章法，正本清源，還以中國漢語言詩（詞）歌最高藝術精華的規範性。 詩歌起源於社會生活環境，而不是源於作家。我們的祖先在長期的生產勞動中及生活感悟中，將事物或人物假以歸納形成便於口誦、便於流傳、便於記憶且有韻腳的唱誦形式語句，即「順口溜"這就是詩歌的雛形，流傳至今，其強大的生命力是不可顛覆的。這些歌謠均被收入《樂府》，兩漢樂府詩體裁以五言為主，兼有七言和雜言。句式靈活自由，風格活潑自然；語言自然流暢，通俗易懂，琅琅上口，生活氣息比較濃厚。 廣泛地反映了社會生活和勞動人民的思想感情，最具有人民性，是樂府詩的精華。而西方（歐美等）的詩是由文人確立的文學表達形式，與中華漢語言詩文學藝術表現形式是有質的區別。如英語的「十四行詩」等文體形式。 一、格律詩 格律詩是詩歌的表現形式之一，有嚴格規範和格律的。它強調的是腔、腳、偶、拗、粘、對、韻、律，平仄嚴謹，對仗工整，韻律規範。格律詩起於晚唐，也稱新體詩，這是針對與晚唐以前的古風而言。 格律詩的表現形式分為絕和律兩種，如五絕、五律，七絕、七律和排律等。它的特點是每行字數相同，聲調有序，平仄分明，韻律嚴禁。 儘管晚唐以後儘管人們的口語不斷有所變化，但詩韻一直被沿用不廢，原因何在？主要是因為它的這幾個特殊性： 一是習慣性。這是漢語言發聲特點形成的口語習慣所形成的。 二是歷史性。歷代積累下來的傳世名作，都是按詩韻寫的，後世人們欣賞、學習這些文化珍品需要懂得詩韻，這就使人們一般傾向於保持詩韻的連續性。 三是仿意性。 即盲從的效仿時過境遷的聲韻。 四是權威性。因為詩韻是被朝廷認可的，長期以來民間和官方的教學、寫作、科舉判卷皆依據之，影響到海內外。 五是公認性。歷代寫詩、讀詩、研究詩的人，都承認它，運用它，有人即使覺得其中有些不合理之處，自己也無法改變，改了得不到大家的承認也是枉然。而古韻今用及不具備實用性，也不具備科學性。 對於傳統的文化精髓應該在繼承的基礎上得到創新和發展，若不然，就會犯盲從性的錯誤。並不是任何新的韻則，都必須具備權威性，但必須具有語言標準性、公認性、科學性和實用性才行。 當然，在普及和規範標準普通話的今天，詩的韻聲也應遵循當代國語發音規範準則。就連外國的語言家都公認，「漢語格律詩，是人類語言的奇蹟」。 二、詞 詞即歌詞，它跟樂府歌辭的辭是一個字，本指一切可以合樂歌唱的詩體 唐代稱當時流行的雜曲歌詞為「曲子詞」，後來簡稱為詞。形成於唐代，盛行於宋代，故稱為宋詞，故有唐詩宋詞之說。這就是我們今天用以跟詩或曲對稱的詞 中唐前後，由於民間詞的廣泛流傳，一部分比較接近社會底層生活的詩人開始了詞的創作。 詞大約是在初盛唐產生，這一說主要是依據李白的《清平調》。(註：關於詞在何時產生的問題，目前文學史研究者的說法尚不一致。我們根據崔令欽《教坊記》和《舊唐書?音樂志》的有關記載，以及初盛唐時期出現的個別詞調，如沈全期的〈回波樂〉、唐玄宗的〈好時光〉等，認為它在初盛唐產生是比較可靠的。)、從中唐以後流行起來的新詩體。 關於「詞」的「文化源流」觀，在五代繼續得到發揚，後蜀歐陽炯在《花間集敘》中，將傳說西周穆天子時西王母的《雲謠》、漢魏六朝樂府《楊柳》、《大堤》諸曲與「芙蓉」(《古詩十九首》之六)、 曲渚」(何遜仿《西洲曲》所作的《送韋司馬詩》)、唐李白【清平調】，貫穿為一個歌辭統緒，表明了歐陽炯對「詞」之流變的看法：詞「起源」於原始古歌；六朝文人的擬樂府歌辭為其前身，今之文人詞始於盛唐李白【清平調】。雖然這一看法的具體細節未必盡確，但將文人詞的「樂統」主源指向「民甿」，「辭統」則有雅、俗兩緒，與中唐文人的觀念相一致，而作詞的「文學意識」則進一步得到加強，所謂「以代蓮舟之吟」，說明在「辭統」上，文人們是有意識要以「雅」代「俗」的。 詞有許多調子，每調有一個名稱，如〈菩薩蠻〉、〈念奴嬌〉等，即詞牌。由於配合不同的樂曲歌唱，每調的句數、每句的字數，以及用韻的位置、字聲的平仄，都有一定的格式。比之五七言詩，詞最顯著的特點是絕大多數詞調的句子都長短不齊，因此又稱為「長短句」。 依據創作內容與創作風格而言可劃分為兩大流派，即婉約派和豪放派。 婉約派繼承了晚唐五代花間派詞風，主題多寫風花雪月，男歡女愛和悲歡離愁，風格則清麗柔媚、委婉含蓄，婉約派形成於晏殊和歐陽修，到柳永時基本走型。婉約派的代表人物為秦觀和李清照。 秦觀為婉約派的正宗作家，他把傳說中牛郎織女一年一度的相會描寫得真情切切：「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」，並抒發出「兩情若是長久時，又豈在朝朝暮暮」的愛情理想。 婉約派的另一位代表為李清照，她是中國古代最傑出的女詞人，其詞達到了協音律和精語言的雙美境界。李清照前期詞作的主要內容在於描寫她的少女、少婦生活， 沉浸在「莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦」的詩情畫意之中。她的後期詞作則表現了國破家亡夫死的苦難和孤寂，其情慘切。她首用14個疊字，淋漓盡致地表達廣自己的內心世界：「尋尋覓覓、冷冷清清、凄凄慘慘戚戚」 豪放派詞人的作品氣字昂揚，剛健遒勁，聲勢宏偉，立意博大，激人向上。范仲淹、王安石是豪放派的先聲，至蘇軾，豪放派風格趨於定型。 蘇軾的代表作《念奴嬌?赤壁懷古》中「大江東去，浪淘盡千古風流人物」的詞句真是擲地有聲，感情奔放，大有氣吞山河之勢。他的《水調歌頭》也吐露出「明月幾時有，把酒問青天」和「但願人長久，千里共嬋娟」的奔放情意和愛情祝願。 詞壇主將辛棄疾是豪放派的集大成者，其藝術成就達到宋詞的巔峰。他豪放詞的主調是抗戰愛國。他的詞具有慷慨悲涼、雄闊深沉的風格，不論是「醉里挑燈看劍，夢裡吹角連營。 八百里麾下兵，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵」的抗金壯舉，還是抒發「想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎」的歷史豪情，以及表露「把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意」的悲憤心理，都顯示出其廣闊的意境、雄壯的詞風和衝天的氣勢。 與辛棄疾同時代的陳亮、劉過和稍後的劉克莊、劉辰翁等，在詞風上深受辛棄疾的影響，再現豪放氣派，重抒愛國之志。宋末民族英雄文天祥一曲「人生翕雲亡，好轟轟烈烈做一場」的吶喊，為宋詞翻完了激昂而又悲壯的一頁。 詞律構成的要素有： （一）調。詞體是以調為單位的，每調有自己關於格律的特殊規範，因而我們講詞體格律絕不能脫離調。各個詞調的格律是不相同的。 （二）字數。詞體的字數依調而定，短者是《十六字令》僅十六字，最長者為《鶯啼序》二百四十字。 （三）句。句式有一、二、三、四、五、六、七、八、九字各式。句數最少的四句，多的有數十句。這些，每調都有具體規定。　　（四）片。詞體由一段完成的稱為「單調」，如《憶王孫》、《望江南》、《荷葉杯》、《如夢令》。詞體由兩段組成的稱為「雙調」，如《菩薩蠻》、《蝶戀花》、《臨江仙》、《西江月》、《滿江紅》、《水調歌頭》等；其中前段稱為上片，後段稱為下片。雙調是詞體中最普遍的。詞體由三段組成的如《瑞龍吟》、《蘭陵王》、《夜半樂》、《戚氏》，稱為「三疊」。 古人歌曲演奏完一曲，曲終稱闋（què）。詞是會諸歌喉的，故一詞也稱一闋，雙調的上片稱上闋，下片稱下闋。 五）字聲。詞的每調字聲平仄各有定格，每調內也有某些字聲是可平可仄的，凡此皆應按詞譜的規定。我們作詞時切忌隨意更改字聲平仄的規定，而且應注意詞體是無有通行的什麼平仄定格的句式， 因為句中平仄是隨詞調而定的，可以是律句，也可以是數個仄聲詞或平聲字組成的拗句。　　（六）韻。詞體用韻分三類，即平聲韻、仄聲韻和入聲韻，每詞調皆有規定。詞的格律 詞的格律慨括起來有如下幾點： 1.定段，定句，定言； 定段是指每首詞由一段，兩段或三段等構成的。 定句是指每首詞是由幾句組成的。 定言是指每句由幾言或幾個字組成。2.平仄，在整首詞中，每個字的平仄都有具體規定且落到每字。 3.對仗，絕大部分詞不要求對仗，不要求對仗的地方可對可不對，但少量的詞一些地方是要求對仗的。要求對仗的地方必須對仗。如《踏莎行》《鵲橋仙》每闕的首二句《滿江紅》中間的七言句《沁園春》中間的四言句等是要求對仗的。 4.押韻，詞的韻比詩韻要寬。詩韻中《佩文韻府》中共106部，其中平韻，上平，下平各15部，計三十部。而詞韻中《詞林正韻》共十九部。詩韻只可押平韻。詞韻可押平韻也可押仄韻，也可換韻。 5.章法，以句號為單位，句號內承接，句號間遞轉。一個句號相當于格律詩一聯。 6.疊字，疊句，疊韻，有一部分詞要求在一定位置有疊字，疊韻，疊句的要求。如《如夢令》等。 7.詞句要合平仄，詞的字數基本上用的是律句。除了五字句，七字句外，三字，四字，六字也多為律句。 要點如下： （1）造勢：開門見山，直陳胸臆，一起句就道出詞的主旨或概括詞的內容。單從詞句上看似乎平淡無奇，實似引弓待發，往往筆鋒一轉，便如懸崖飛瀑，一瀉而下。 （2）造境：由寫景入手，先造出一個切合主題的環境，然後因景生情，依景敘事，帶出詞的主體部分來。 （3）造思：先設一問，或點出題意，或造一懸念，引入深思，使入急於要看下去。然後以答語形式引出詞的主體。 4）過片：過片是詞特有的章法。什麼叫過片?除小令外，詞都是分片的，而多數分為上下兩片。它們是表現同主題的兩個層次，其間必定要密切關聯。關鍵就在上下片銜接之處，即下片的開頭部分，稱之為過片。過去寫詞、評詞的人是很重視過片的，特彆強調「過片不可斷了曲意，須要承上接下」。(張炎)「承上接下」是個總的要求，要接得緊密、自然，又以能出新意為上。 常用的作法有以下幾種：　　(1)筆斷意不斷，上下緊相連。這是最普遍的做法。其中又有兩種情況，一種是意思雖上下緊接，但寫法上有明顯的頓宕，使人一聽便知是另起了一段。 (2)異峰突起，對比明顯。過片處十分鮮明，看上去，好象上下片說的是兩件事，仔細一看，才發現整個的意境、感情、氣脈是完整貫通的。這樣的過片，峭拔險峻，跟上片結句有個明顯的對比。 (3)上下連貫，文意並列。上下片文意並列，或一正一反，或一今一昔，而以過片為橋，下片首緊承上片尾，使上下片貫通一氣。 (4)一總一分，直接過渡。上下片一總一分，其間往往沒有起過渡作用的句子，格式本身就決定了上下片既是整體又有區別的關係。 (5)有問有答，上下相接。 詞的結尾 一首詞結尾是很要緊的，它往往是點睛之筆。尾句要能收住全文，又能發人深思，留有餘味，所以詞人們非常重視它，在句法上、音律上特別下功夫。結尾的情況和方法： 　(1)「辭意俱盡」，點明主題。 (2)「辭意俱盡」，點明主題。 (3)「辭盡意不盡」，耐人尋味。 (4)「辭意俱不盡」，余意更深邃。 三、曲　　 曲與唐詩、宋詞鼎立並稱為「一代文學之勝」 曲者，古韻文之一，起盛於元。概言之，凡可入樂者，皆可謂之曲也。其名歷來駁雜，若唐人之謂曲，乃今之所謂詞；元之所謂詞，方為今之所謂曲也。簡言之，即起於唐宋，繼詩詞後，大備於元明之南北曲。通常所說的元曲，即北曲，而南曲大盛於明。 　　曲子自地域而言分「北曲」「南曲」，自形式而言分「散曲」「劇曲」今分而言之，首言南北散曲 曲的體制它和詞一樣，按章填詞。保持和遵循原有的曲式、韻律和平仄。具體表現為以下六個方面： 1、宮調：宮調是指中國古代音樂的調式。 2、曲牌：俗稱「曲子」，是對各種曲調的泛稱，各有專名，如《點絳唇》、《山坡羊》等。 3、曲韻：元曲在押韻方面的要求。 4、平仄：每首末句的平仄。 5、對仗：曲的對仗要求比較自由 6、襯字：曲與詞最顯著的區別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。 所謂「襯字」指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用於句首。 五、自由詩 詩歌是個本來是一個很廣義的文學體系名稱，即可誦又可唱的詩韻形式，如詩、詞、曲等。 它涵蓋了所有詩體的形式。現在已被狹義化了，狹義化了的詩歌也叫做自由詩。但並非完全自由，只是與詩、詞、曲相對而言，他沒有字數限制，沒有行數限制，也沒有平仄調限制，但有韻腳限制。 自由詩共分兩類，即傳統自由詩和現代自由詩 一) 傳統自由詩雖然沒有固定的格律，但繼承了我國古典文化的優良傳統，讀起來有韻律感，較多使用古典詩中比興的藝術手法，刻畫細膩，有較強的畫面感，能引發豐富聯想。在藝術上追求唯美，強調情景交融，作者的身心與詩作緊密融合，彷彿是處在同一個時空中。使人讀來如臨其境，感同身受。因而具有較強的藝術感染力。 (二) 什麼是現代詩？其創作的初衷恐怕是出於個性解放、摒棄束縛和標新立異，成為新新人類自我表現的一種形式。現代詩拋棄一切格律，在語言上去除修飾，既無韻腳，也沒有節奏，這樣就使詩與音樂絕緣，同時還反對比興，割斷與傳統文化的聯繫，追求絕對的一種自我感覺。 在這樣的詩中，形式美已經蕩然無存。那麼情感內涵呢？現代詩人拒絕激情拒絕陶醉，要求始終保持「冷靜」，作者與詩中的情景並不處於同一時空，而以第三者的身份遠遠觀望並作出客觀的評論，那種僵硬的姿態、冷漠的語氣，不介入的心情使人讀後渾身冰涼，不寒而慄。 六、現代詩 所謂現代詩，仿「歐」體式的詩歌。自由度更大，沒有韻律，沒有標點符號，形同白話斷句，毫無章法。故被稱為中國詩歌文體「怪胎」。 它的產生和出現是「五四「新文化運動時期一些不懂詩的「文化先鋒」和文壇名人所「創」，它的出現是為當時的政治背景需要，後被盲目仿效。至上世紀八十年代起自今在「圈兒內」風靡。 拋棄「韻律」一直被一些人認為是詩歌革命成功! 詩歌為什麼要拋棄韻律？ 一個主要的原因就是因為韻律防隘了所謂「詩人」對於意象的表達。詩歌本身就是韻律的舞蹈,翩躚而起的意象只不過是它曼妙的肢體語言，失去了韻律還叫詩歌嗎？有人搬出一些「大家」來證明詩歌不需要韻律，如聞一多把詩歌的韻律稱做「帶著鐐銬跳舞」，這種說法是一個學者對中國漢語言詩歌文化的知識匱乏，誤導了幾代人，將具有幾千年的中國漢語言詩歌文化推向滅亡！ 聞一多在政治上及其他方面是一個成功者，在詩歌上是一個失敗者。因為他是「名人」、「大家」，沒有人敢去推翻他，而只是盲目的崇拜，從而導致了今天詩歌文學失去了讀者，只能是在「圈內」相互吹捧、奉揚而已。 詩歌一旦失去了漢語言韻律規範，它就是白話文，無論你怎樣去讀誦， 他只是另類白話文，而不是詩，只把它變成形式上的長短句，甚至存在著大量的語法、語句錯誤，將詩歌文學引入了歧途。 由於時間關係,我講的快點
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