人民日報海外版 美麗如水的越劇

徐玉蘭、王文娟飾演的《紅樓夢》

袁雪芬、范瑞娟飾演的《梁山伯與祝英台》

茅威濤、顏恝飾演的《西廂記》

金彩鳳飾演的《碧玉簪》

袁雪芬飾演的《祥林嫂》

浙江小百花越劇團演出《五女拜壽》

尹桂芳

傅全香

竺水招

戚雅仙享譽世界的小提琴協奏曲《梁祝》堪稱中國音樂最具國際影響力的代表作，優美深情的旋律傾倒了全世界的聽眾，它是以越劇中的曲調為素材創作的。在杏花春雨、小橋流水的江南孕育的越劇，極具江南的靈秀之氣，唯美典雅，聲腔曲調優美雋永，委婉細膩，表達感情絲絲入扣，深入人心。如水的江南，如水的女子，成就了富於詩情畫意的如水的越劇。越劇電影《梁山伯與祝英台》是新中國的第一部彩色戲曲藝術片。當時風靡一時，在香港創造了票房紀錄；在日內瓦會議期間，此片被周恩來多次用來招待各國政要和記者被讚譽為「東方的《羅密歐與朱麗葉》」，國際輿論對紅色中國傳統文化發展的懷疑由此冰釋。1962年由上海海燕電影製片廠和香港金聲影業公司攝製完成的電影《紅樓夢》在1980年前後取得2億票房（那時票價也就2毛錢左右），12億人次觀看，可謂空前絕後。自此，一曲《天上掉下個林妹妹》傳唱大江南北。越劇以它獨特的魅力成為中國戲曲的一道亮麗的風景。一代又一代的越劇人為將越劇推向繁榮做著不懈的努力。在新時代，越劇呈現出新的風貌。2013年1月，茅威濤率領浙江小百花越劇團在北京國家大劇院演出了改編自布萊希特劇作《四川好人》的新概念越劇《江南好人》，從中可以看到新一代越劇人在創新道路上的身影。越劇改革薪火相傳戲劇評論家劉厚生說：「越劇能夠吸引觀眾，在於它的青春氣息，有生命力，還有它的音樂表演。越劇本身是個年輕的劇種，吸收了很多外來因素。」從1906年正式登上舞台，越劇至今才走過100來年的歷程。越劇百年，大體分為三個階段，其中，袁雪芬等人的改革對越劇的發展起了重要作用。1906年至1941年，是越劇的前期階段。1942年袁雪芬倡導改革以來，到「文革」之前的20多年，是越劇取得輝煌成就的歷史時期。進入改革開放新時期，隨著社會和文化的轉型，我們正在面臨當代新越劇的建設過程。越劇發源於浙江嵊州，發祥於上海。越劇最初是從曲藝「落地唱書」發展而成，清咸豐十二年由嵊縣西鄉馬塘村農民金其柄所創，曾稱小歌班、紹興文戲等。藝人初始均為半農半藝的男性農民。1917年小歌班初進上海演出，因藝術粗糙簡陋，觀眾寥寥無幾。在學習紹興大班和京劇的表演技巧後，藝術有所提高，小歌班始在上海立足。1923年7月，嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉辦第一個女班，招收13歲以下的女孩20餘人。翌年該女班在上海昇平歌舞台演出，稱「髦兒小歌班」。1925年9月17日上海《新聞報》演出廣告中首以「越劇」稱之。1928年1月起，女班蜂擁來滬。報紙評論稱「上海的女子越劇風靡一時，到近來竟有凌駕一切之勢」。而男班由於演員後繼無人，最終被女班取代。這個階段出現了女子越劇的早期改革家姚水娟。1938年，姚水娟率先邀請文人合作，編演了一些「適合時代性」的新戲，並在表演上以及服裝、化裝上提高了越劇的藝術水平。上世紀40年代初，面對越劇的危機，袁雪芬倡導越劇改革。她看了進步話劇工作者編演的話劇《正氣歌》等，決意請編劇、導演、舞美設計改革越劇，像話劇那樣首次成立了以編、導、舞美設計為中心的劇務部，成為我國300多個地方劇種中第一個建立編導制的劇種。袁雪芬將根據魯迅《祝福》改編的《祥林嫂》搬上舞台，被譽為越劇的「新里程碑」。開拓了越劇題材新的領域，跳出了「私定終生後花園,落難公子中狀元」的巢臼。袁雪芬倡導的越劇改革提出「兩個奶娘」，既向崑曲學習，又向話劇學習，重構了越劇的演劇風格。她成功的要素，首先是曲調的豐富，相繼創造了〔尺調〕、〔弦下調〕，使越劇組成很有表現力的成套唱腔，尤其善於表現男女之間的情感坎坷。請崑曲老師擔任「技導」，豐富了古裝人物的形體語言。學習話劇，包括建立編導制度，運用現代劇場和燈光、布景。袁雪芬的改革使越劇的近代精神十分鮮明，從而引起新文化界的廣泛關注。越劇的嶄新的演劇風格和獨特的藝術個性，也就在這種改革實踐中逐漸確立起來，豐滿起來。新中國成立以後，辦起國家劇院，經過新的整合和提高，出現了《梁山伯與祝英台》、《西廂記》、《祥林嫂》、《紅樓夢》「四大精品」，越劇進入了大放異彩的成熟時期，不僅風靡於大江南北，也飲譽海外。越劇鼎盛時期全國約有280多個專業劇團；業餘、民間劇團更有成千上萬。越劇成型於上海。從上世紀80年代初起，由於浙江對地域文化的高度重視，先是省後是若干地市，辦起一批「小百花」。浙江省抓住以組織浙江越劇赴香港演出的契機，從全省60多個越劇團幾千名演員中選出了40名優秀小百花，成立浙江越劇小百花集訓班，競選出26名優秀苗子組成了浙江省越劇小百花赴港演出團，排演了著名劇作家顧錫東的力作《五女拜壽》、《漢宮怨》等劇目，於1983年秋天赴香港演出，廣受香港觀眾的歡迎。「無名小卒，一鳴驚人」傳為美談。越劇的發展態勢，已是兩個中心了。這兩個中心各有優勢。上海完成了許多優秀劇目的「替身性」傳承（尤以《紅樓夢》最為突出）和流派繼承人的培養，實力雄厚，使越劇的進一步發展有了穩固的基礎。上海也有新劇目和舞台藝術的創新，相對而言，影響較小。而浙江的越劇，不僅在劇團數量上、人才資源上有優勢，而且也有「質」的代表，那就是以茅威濤為領銜主演的浙江小百花越劇團，成了新一波革新浪潮中最具挑戰性、最有影響力的弄潮兒。該團先後獲得中國戲曲學會獎、文華大獎、梅花大獎以及有劇目入選國家舞台藝術精品，都是對其創新成果的褒揚。中國戲曲學會副會長龔和德認為，袁雪芬的改革使越劇完成了鄉村傳統戲曲向都市近現代戲曲的轉化，但在文化觀念和藝術視野上，都不能不受當時歷史條件的限制，特別是話劇寫實觀念對越劇束縛很深。對此進行挑戰的，不是上海越劇，而是浙版《西廂記》首先取得突破性勝利。從《西廂記》、精品版《陸遊與唐琬》，到新版《梁山伯與祝英台》，茅威濤作為主演、團長，一直致力於提升越劇的藝術品位，使之溶入新文化、走進新時代。這個提升，一方面通過重新解釋傳統題材和拓寬題材領域、塑造新的人物形象，以豐富、提高越劇的文化內涵；另一方面，通過深化綜合，使越劇藝術形態新穎化、多樣化。茅威濤繼續了袁雪芬的「綜合取勝」，又做到「對內回歸、對外擴張」的辯證統一。對內回歸，就是進一步繼承和發揚戲曲的美學精神；對外擴張，就是放眼各種新藝術新科技，為我所用。正是這種追求，使她主演的《西廂記》、《梁山伯與祝英台》，與以前我們看過的《西廂記》、《梁山伯與祝英台》相比，你會覺得，更傳統也更時尚或者說更古典也更現代了。茅威濤的成功不是她一個人的，她背後有顧錫東、楊小青、郭曉男，有一個團隊，有一個省的文化經濟力量作依託。但她是核心，是主力，每一個成功，都閃耀著她生命的光彩。越劇女小生的詩意之美中國戲曲藝術中的一種唯美的表現手法——陰陽倒置的舞台表演藝術在女子越劇中有獨特的表現。中國很早就有女子戲班，其他劇種的女班均未對其劇種建設發生重大影響，唯有越劇才是在女班手裡實現了劇種個性的塑造和演劇風格的創建。越劇過去有現在也有男女合演，但就其主體而言，它是由女性扮演、善於表現婦女命運、最博女性觀眾喜愛的女性戲曲。越劇女小生是女性越劇確立的關鍵。由女子扮演的越劇小生，外形俊美，清奇脫俗，瀟洒飄逸，富於書卷氣，是女性遐想的唯美男子，寄託了女性浪漫的夢想。這種溫柔與唯美的男子，未必能在現實生活中找到。越劇女小生流派眾多，風格多樣，在戲劇舞台上創造了一個個性格鮮明的形象，不斷革新著表演內涵與藝術表現手法。才子型的書生男子，尤其是江南才子的風格，在越劇女小生那裡表現得淋漓盡致，比如茅威濤所扮演的陸遊的哀婉深情，《西廂記》中張生待月西廂下的興奮，《孔乙己》中孔門弟子的酸楚，由女子表演就非常的成功。范瑞娟當年在美國演出，當觀眾知道憨厚的梁山伯竟是由一個水靈靈的女孩子扮演時，那震驚，不亞於當年梅蘭芳在海外唱《貴妃醉酒》、《奔月》引起的反應。一位蘇聯的藝術家，當場就跪在了她面前，說道：「我真是服了你，服了中國越劇。」從越劇《何文秀》、《碧玉簪》、《柳毅傳書》、《屈原》等一系列代表戲目中可以體會到越劇女小生表現的或優美、或壯美的審美感覺。徐玉蘭將《紅樓夢》中的賈寶玉這樣極難把握的人物演繹得罕見的成功，與人們心目中的賈寶玉非常接近，以至於後來電視劇選賈寶玉的演員也接近於徐玉蘭的標準。可以說女子扮演的越劇《紅樓夢》比其他劇種更適合演繹這樣一個人物。越劇在繼續探索和發展中新一代的越劇人在拓展越劇題材和藝術樣式上做著多種探索，如紹興小百花越劇團吳鳳花嘗試演武戲小生，該團還改編了莎士比亞戲劇《麥克白》，上海越劇院改編莎士比亞的《第十二夜》，浙江小百花越劇團的新版《梁祝》在舞台藝術上做了新的探索。《江南好人》因為改編自布萊希特劇作而具思辨性，該劇將越劇唱腔音樂與評彈、江南小調、說唱、舞蹈、音樂劇、爵士樂等異質劇種雜交融合。劉厚生認為，越劇的生命力在於有好戲、好演員。越劇的歷史較短，在傳承與創新的關係上主要應該是創新，新的樣式未必成功，但應該鼓勵。越劇的發展一是要抓好劇本，二是在音樂上有新的發展提高，在舞台樣式上做新的實驗。一些舊戲經過加工改編還可以演。越劇過去題材主要是才子佳人，比較窄，應該拓寬題材，擴大視野，提高藝術水平爭取更多觀眾。龔和德也主張創新，藝術的生命在於創新。但創新也是雙刃劍。說得科學些，藝術的生命在於有效積累。有效積累中不僅包括創新，還有傳承，還有傳承與創新的有機結合。擴大越劇題材不宜脫離劇種的個性和優勢勉強去做。越劇的前景如何，在更大程度上取決於它有沒有力量、有多大力量對它善於表現的題材實現深度開掘。越劇吸引了天南海北的觀眾，不僅在江南有眾多的越劇迷，不懂江南話的北方人中也有越劇迷，至今在北京還有越劇迷自發組成的越劇研究社和業餘越劇團。2006年越劇被列為國家級非物質文化遺產。今天的越劇面臨多方面的衝擊和挑戰，越劇人致力於在傳統與現代之間找到一條新的發展之路，越劇在繼續探索和發展中走向明天。越劇流派生角流派尹派：由尹桂芳創立。工小生。她的表演樸實而不呆板，聰穎但不輕佻，瀟洒而不飄浮，吐字清晰而別有風味。尹派的特點深沉雋永，纏綿柔和。流派傳人：筱桂芳、尹瑞芳、茅威濤、趙志剛等。徐派：由徐玉蘭創立。工小生。她吸收了紹劇粗獷悲壯的特點，京劇剛健、堅實的技巧，又融合了越劇早期小生唱腔中樸實、淳厚的因素，形成了自己華彩俊逸，洒脫流暢，奔放高亢，感情熾熱，曲調大起大落，跌宕明顯的特點。流派傳人：金美芳、劉覺、錢惠麗等。范派：由范瑞娟創立。工小生。范瑞娟戲路較寬，她的嗓音實、聲宏亮、中氣足、音域寬、演唱追求剛勁的男性美。她是「弦下腔」的創始人之一。范派的特點是樸素大方，咬字堅實，旋律起伏多變，帶男性氣質，陽剛之美。流派傳人：丁賽君、陳琦、吳鳳花等。竺派：由竺水招創立。主工小生。其表演細膩嫵媚，清新脫俗，唱腔甜潤而柔糯，尤為突出的是她的戲路寬廣，花旦、青衣、小旦、小生（主）、老生乃至老旦等行當都能應付自如，加上扮相俊美，遂被觀眾喻為「越劇西施」。流派傳人：夏雯君、竺小招、孫婷涯等。陸派：由陸錦花創立。她擅長扮演儒生、窮生、巾生。她的演唱不尚華麗、不喜雕琢、樸實清麗、自然流暢。流派傳人：曹銀娣、許傑、夏賽麗等。畢派：由畢春芳創立。畢春芳擅長演喜劇，她發聲清脆且富有彈性，音域較寬，善於唱法的變化來塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精華，袁派的表演技巧，融會貫通自成一格。流派傳人：楊文蔚、丁小蛙、丁蓮芳等。旦角流派袁派：由袁雪芬創立。工花旦。在越劇唱腔藝術發展史上，袁雪芬是個重要的代表人物。袁雪芬創立的「袁派」對越劇旦角唱腔的發展、提高和里派的形成有著深遠的影響。袁派唱腔的風格是質樸平易，委婉細膩，深沉含蓄，韻味醇厚，聲情並茂。流派傳人：筱水招、朱東韻、方亞芬等。傅派：由傅全香創立。工花旦。其主要特點是唱腔俏麗多變，跌宕婉轉，富有表現力，表演充沛，細膩有神，有感人以形、動之以情的魅力。傅派是越劇花旦唱腔中的重要流派。流派傳人：薛鶯、張金月、何英等。王派：由王文娟創立。工花旦。她以善於表演人物神態、傳達內心感情著稱。王文娟博採眾長，追求創新，逐步形成了自然流暢、平易質樸、情意真切的風格。流派傳人：錢愛玉、周雲娟、舒錦霞等。戚派：由戚雅仙創立。工花旦。特點是感情真摯濃厚，曲調樸實，花腔不多，但組織嚴密，節奏鮮明，音型簡練並經變化反覆出現，形成給人印象深刻的特徵。流派傳人：朱祝芬、周雅琴、傅幸文等。呂派：由呂瑞英創立。工花旦。她的唱腔在質樸細膩、委婉深沉的袁派基礎上，增加了其絢麗多彩、雍容花俏的唱腔，其唱腔樂感強，有越劇界「抒情女高音」的美譽。流派傳人：孫智君、陳輝玲、吳素英等。金派：由金採風創立。工花旦。金採風師承袁雪芬，並吸收施銀花、范瑞娟、傅全香各家精華，高雅得體。她擅演大家閨秀，唱腔婉轉回蕩，吐字清晰，運氣自然、富於韻味。流派傳人：謝群英、黃美菊、裘錦媛等。
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