實戰系列之八十三：北魏風格白玉佛頭

06-23

自東漢以後，中國漢地佛造像的出現使得佛教文化有了一種優美的、直接訴諸於視覺的藝術形式，從而為佛教的弘揚提供了一種極為便利的方式。由於是外來的藝術形式，在近一千八百年的歷史中，漢地的佛造像經歷了一個接受、消化融入、再到後來的具有強烈的漢域特徵的過程。在此期間，佛像的髻發樣式也經歷了一個同樣的過程。縱觀中國漢地佛造像的歷史，距今已有將近一千八百年。自東漢以來，伴隨著佛法的初傳、融入和發展，漢地佛造像在造型和風格上也演繹著類似的一幕初傳、融入，再到後來的具有強烈的漢域特徵。從中也顯示出華夏文明強大的包容性和同化能力。這其中就有服飾的演變、五官面容的演變以及髻發的演變等等，而我們都能從中找到一條清晰的發展變化軌跡。在此所探討的就是其中的佛造像的髻發在造型和風格上的演變。實際上，佛造像最初傳人中土時，由於人們對其理解受到一定的限制，因而往往將其視為神仙，這從一些東漢時期的畫像石以及我國西南地區的帶有佛陀像的搖錢樹中可以得到印證。俞偉超先生曾這樣評價道：「表明那時佛教禮拜曾和古老的社稷活動結合在一起」。陳清香在《佛教的思想與文化》中也說：「顯示出神佛糅雜的式樣」。但佛像的高肉髻、唇髭、通肩大衣以及雙手動勢這些最為基本的特徵都具備了，不能說不是佛像。同時也似乎在向人們傳遞著這樣一個信息漢地佛造像即將出現了。而此時佛像的髻發部分，只是初具形態，還沒有代表性的規範樣式。進入魏晉南北朝時期後，此時的中土雖有西晉的短暫統一，但更多的則是戰亂和痛苦。正是在這樣的背景下，漢地的佛教以及佛造像運動進入了一個興旺的階段。原因在於很多宗教的源起和發展都是對身邊苦難的一種直接反映，佛教也不例外。伴隨著佛造像的發展，佛像髻發的幾種外來樣式相繼出現在了中土。一直到唐宋時期，這幾種髻發樣式都是混合併用的。一般情況下，我們把佛像的髻發樣式歸納為三種：磨光式、水波紋式和螺髮式。一、磨光式髻發在公元4-5世紀時（即十六國時代到北魏初期）佛像的頭部一般不表現頭髮的紋路，肉髻也是光滑如球狀，俗稱為磨光式（見圖1）。客觀地說，如果僅從經書和典籍中找源頭，那麼，這種磨光式髻發是找不到出處的。早期的佛經中，如龜茲人鳩摩羅什在長安逍遙園中所創譯的《大智度論》中形容釋迦佛有三十二種不同於凡俗的超人容貌，謂之「三十二相」。但關於佛的髻發的形容卻只有「頂髻相」的描述，並未提及頭髮的具體形式。如果我們把目光沿著古老的絲綢之路一路向西，將會在新疆、新疆以西的古代大西域地區以及印度本土發現大量的磨光式佛像。如在印度本土馬圖拉出土的著名的」喀特拉坐佛」（公元2-3世紀），就是這一時期的代表作。此像為紅砂岩材質，佛陀以結跏跌姿態坐在獅子坐上，右手施無謂印，尤其是臉部帶有強烈的印度本土特徵，而此像的頭部樣式，則是磨光式髻發。在新疆一帶，這種磨光式髻發的佛造像更多。從現有的考古出土情況來看，在公元5-7世紀時，不僅一些泥塑、木雕普遍採用，就連一些壁畫上的佛陀像也採用這種磨光式（無發紋）。由於地緣的關係，這種在西域曾被廣泛採用的樣式傳入漢地是必然的事。所以，從十六國時代開始，直到北魏初期，不僅石窟造像，而且一些小型的石雕佛像和銅坐佛像，也幾乎都是磨光式髻發，而表現髮式紋樣的佛像在這一時間段里所佔的比例極少。從中我們不難看出，磨光式的髻發形式在漢地佛造像的初期發展中的影響是很大的。因此，它在後來相當長的時間裡一直和其他的佛像髻發形式並用，只不過份額在逐漸減少，直至唐宋時期，仍可見到。二、水波紋式髻發水波紋式髻發在漢地的出現時間與磨光式的出現時間大致相當。雖然十六國時期的佛像大多是磨光式髮型，但也有少部分的佛像髻發是表現刻劃佛發紋路的，我們一般稱為水波紋式。最早出現水波紋式髻發的是一尊現位於美國舊金山亞洲藝術館的金銅佛坐像。此像有著明確的紀年一一後趙建武四年（公元338年）。佛髻發為束髮狀，縷縷的發紋清晰可見。而此時是4世紀，這種水波紋式還不多見，到了5世紀之後，這種刻劃佛發紋路的水波紋式才漸漸增多起來。與磨光式髻發一樣，水波紋式髻發在典籍中也是找不到依據和出處的，但卻能在曾經是大乘佛教藝術的聖地——犍陀羅，看到水波紋式髻發。也許是時間太過久遠的原因，歷史蒸發掉了亞歷山大東征時的血腥，卻留下了東西方文明融合的成果——偉大的犍陀羅藝術。尤其是在沙赫里巴赫羅爾出土的一尊佛陀頭像，常被用來與古希臘的阿波羅雕像進行比較。從髻發部分來看，這尊佛陀像的髻發呈自然捲曲的水波紋狀，發縷較為清晰和寫實，顯得極其自然和諧。除此之外，巴基斯坦的白沙瓦博物館，以及塔克西拉博物館中現藏的犍陀羅時期的佛像，大多是水波紋式的髻發，在風格和造型上也和那尊沙赫里巴赫羅爾佛陀頭像相似。這些佛像的模本樣式在「東進」的過程中，不斷地輾轉，不斷地被複制，又在不知不覺中，融合了當地的審美趣味和傳統手法。例如，在新疆圖木舒克出土的一系列早期（3-5世紀）佛像中，就能看出這樣一個過程：先是囫圇吞棗地全盤接受，接下來逐漸消化，最終實現本土化。而在中土漢地，情形也大抵如此。那尊338年的金銅佛坐像，可能是模本圖樣較少的緣故，或是當時工匠對刻劃頭髮紋路的技法不夠熟練，因而在佛像髻發的處理上顯得比較稚拙。到了5世紀中葉，水波紋式髻發的佛像不僅在數量上增多，在表現形式上也發生了很大的變化。例如，在河北蔚縣出土的朱業微造石佛坐像，刻劃佛像髻發的手法就圓熟了很多，佛像髻發縱分為多組發縷，每組中再用橫刻線進行刻劃，技法不僅運用自如，而且與犍陀羅那種寫實的髻發樣式大相徑庭，呈現出一種寫意的、圖案化的水波紋式。除了這種形式，水波紋式髻發還有多種變化。例如，渦卷狀的水波紋式。此種樣式並不著重刻劃發縷，無論是佛像的髮髻部分，還是頂髻部分，都被一個個翻卷自如的渦卷水波紋所附著，顯得華麗而生動。這種樣式也成為太和時代（5世紀下半葉）佛造像的典型樣式。尤其是到了唐代，這種華麗而又生動的水波紋式迎合了唐代的審美風尚，所以在黃河流域的唐代石窟佛造像大多都是水波紋式髮型。其中最負盛名的就是龍門石窟中那尊美麗的盧舍那大佛了。三、螺發螺發佛像起源於印度本土。此種髻發形式是自唐宋以後，漢地最為流行的髮式，也是被佛教徒認可的標準佛像髮式。值得注意的是．漢地最早出現的螺發佛像大約是在5世紀中葉，目前只有三尊，都收藏在日本。除了這三尊之外，至今還未發現有其他時代有螺發佛像。據日本的水野清一氏考證，此三尊螺發佛像有可能是受太安年間獅子國（斯里蘭卡）5名僧人帶的佛像圖樣影響所鑄。眾所周知，螺發佛像的本源是中印度，此樣式在印度本土以及南海諸國一帶廣為流行。由於當時通往中國的海路並不是很順暢，再加上北邊一路是流行磨光式和水波紋式，所以那時在漢地並不多見。到了南朝時期，由於中國與南海諸國的交流往來日益頻繁，進入漢地的螺發模本樣式也漸漸多了起來，再加上此時的漢地還出現了佛陀的發舍利。《梁書》曾經就有關於梁武帝於大同三年八月（537年）．為了改造阿育王寺塔而出現發舍利的記載：「發青紺色，眾僧以手伸之，隨手長短，放之則旋屈為蠡形。」這裡的「蠡形」其實就是螺旋形。又如《廣弘明集》的卷十五也有記載：「閏州江寧縣故都朱雀門東南古城東廢長干寺內，昔西晉僧慧達感光，掘之一丈，得三石匣，中有金函盛三舍利並發爪，其發引可三尺，放則螺旋。」根據這些記載，我們會發現這些出現在中土的發舍利都有一個共同的特點：放則螺旋。所以，在南朝時，螺發就已成為佛教徒認可的標準佛發樣式。隨著時間的推移，到了唐代武則天時期，地婆珂羅所譯的《方廣大莊嚴經》中就有以下所述：「三十二相者，一者頂有肉髻，二者螺發右旋，其色青紺。」明確提出了螺發為三十二相之一。在此前鳩摩羅什所譯的《大智度論》中形容釋迦佛三十二相時，只有「頂髻相」的描述，並未提及頭髮的具體形式。而到了地婆珂羅的《方廣大莊嚴經》中，佛陀的髻發不僅有具體的形狀，而且佛發的顏色都詳細而明確地標示了出來。至此，螺發這種樣式在模本上既有標準作為參照，又有理論經典可依。所以，到了宋元之後，螺發就成為整個中國漢地的佛像髻發之標準樣式。直至今天，依然如此！總而言之，自魏晉南北朝以來，中國歷史不管是興與衰，民間社會在一定程度上是靠「佛教調節著精神，普及著善良」。而佛造像又使得佛教有了一種極其優美的、直接訴諸於視覺的藝術形式。它更加直觀，也更加人性化，從而為佛教的弘揚與普及找到了最為便利的方式。在這近一千八百年的歷史中，漢地的佛造像經歷了接受、模仿、借鑒、消化、本土化的一個演變過程。而佛像的髻發部分在造型風格上的演變也參與了其中。雖只是一部分，但是，卻不應被忽略。（以上內容參考自《淺談漢地佛造像髻發之造型和風格的演變》）今天推薦一件出自北魏時期風格的白玉佛頭供各位朋友一起瞻仰和欣賞，作為大多數古玉愛好者的朋友的我在這裡祝各位古玉愛好者在2014年：福運當頭！福氣滿堂！！！

先看一下佛祖的全景法相：