【經典】黃公望與《富春山居圖》卷

　　元代畫家黃公望獨擅畫山水，一生鍾情於江南的枯林雪峰，以疏體山水揮寫江南煙嵐霧嶺，喜用長披麻皴皴擦山石、坡巒，筆墨枯淡而不失清潤華滋，擴展了文人畫的抒情語言，標誌著元代文人畫高潮的到來。黃公望的個性十分鮮明，他在後半生里，以其「痴」相和「狂」態醉游于山林、湖上，狂放之態，無以復加。平時，他飽飲煙霞雲靄，廣搜山巒丘壑，常常在他的「皮袋中，置描筆在內。或於好景處見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。」人們都以為他痴了，實際上他是在自然山川中獲取藝術靈感而忘記了自我。

《富春山居圖》（中國畫·局部） 黃公望

痴情山林涵筆墨

　　黃公望最為著名、最富有傳奇色彩的繪畫是《富春山居圖》卷（一作「無用師本」），分兩段藏於浙江省博物館和台北故宮博物院。根據畫家在卷尾的跋文，得知至正七年（1347），黃公望在富春山的隱居之地南樓應允為師弟鄭樗（別號無用師）作畫。他先以線條完成卷首山水的輪廓，再以淡墨皴擦。但他常常外出，畫幅擱在那裡一直沒有畫完。無用師擔心別人會巧取此圖，請黃公望先寫好贈予無用師的跋文。等他畫完，已是至正十年（1350）了。這就是說，他斷斷續續花了三年多的時間完成了《富春山居圖》卷。但是，今天看上去畫卷仍然有一氣呵成之感。可見畫家的心態一直處在寧靜平和之態，有學者說該圖彷彿一幅心臟跳動均和的「心電圖」。

　　黃公望長於音律和散曲，這更增強了其山水畫音樂般的節奏感和韻律美。其構圖是典型的古代傳統的散點式透視法，一片平坡映入人們的眼帘，景物排列得頗富節奏感，鬆緊相連，環環相扣，或重山復嶺、環抱屏峙，或平沙淺灘、疏鬆清流，平坡、亭台、村舍、舟橋點綴其間，人隨景移，引人入勝，最後以一座高峰作為高亢的尾聲，緩緩的遠山似乎是一聲聲漸漸遠去的餘音。

黃公望肖像 資料圖片

　　畫家晚年長期蓬居山林，他畫的未必是富春江具體的某一段江面和山巒，而是概括集中和客觀地展現了兩岸最典型的地形地貌，靜中有動，野趣盎然，一切均籠罩在初秋氣清意寒的氛圍里。全圖的筆墨不落前人畦徑，渴中見潤，筆路放逸縱恣，靈動有致，意態渾樸蒼茫。其山巒線條用墨干淡，以濃墨點苔、小米點點樹，在清淡的山色中顯得十分提神。

　　黃公望為「元四家」之首，他的山水畫體格既有別於王蒙的繁密，又不同於倪瓚的簡淡，介於兩者之間，系簡繁適中之體。他把單一的水墨之色變幻成一個豐富多彩的世界，其用筆體現出畫家蒼勁老到的藝術功力。

山水巨作傳後世

　　《富春山居圖》卷在古代山水畫史上有著巨匠必臨的重要性，明代沈周、董其昌、張宏、清代王翚、高樹程等均傾心臨摹過。但同時，它的聲望也給它帶來了不幸。董其昌將他收藏的《富春山居圖》卷以一千金質押給了宜興的收藏家吳正志，吳後傳給其三子吳洪裕。吳洪裕十分珍愛此圖。順治七年（1650），吳洪裕年老病危，臨終前要將此圖「帶走」，囑咐其子火殉該圖。當火焰要吞食卷首時，吳洪裕的侄兒吳靜庵在一旁頓起惻隱之心，立即奪過畫卷，火已經燒掉畫幅前一尺多，畫幅也被撕扯成了兩段。吳家的後人找到鑒藏家、古董商吳其貞重裱了兩圖，從此兩圖各奔東西，開始了它們各自的浪跡生涯。

　　前半部分被稱為《剩山圖》（縱31.8厘米、橫51.4厘米），歸了吳其貞，後來成為上海汲古閣畫店的賣品。1936年秋，吳湖帆仔細辨別了這張題籤為「山居圖」的佚名之作，還留有火痕，確信是《富春山居圖》卷開頭的一段！吳湖帆忍痛以幾件商周青銅器換來了這件《剩山圖》。1956年，書法家沙孟海說服吳湖帆將《剩山圖》出讓給了浙江省博物館。

《富春山居圖》（中國畫·卷首） 黃公望

　　後面大段的《富春山居圖》卷（縱33厘米、橫636.9厘米）起先也是在民間遞藏，乾隆十一年（1746），清宮以兩千金買入，乾隆皇帝命梁詩正將鑒定結論寫在畫上，稱之為「贗鼎無疑」「下真跡一等」，嘉慶皇帝將它作為「次等」著錄到《石渠寶笈》三編里。原因是在此前一年，《富春山居圖》卷的摹本（即「子明本」）被送到乾隆皇帝那裡，他期待此圖已經好久了，一錘定音是真跡，於是在畫幅上題寫了五十六首讚美詩。一年後，面對真跡到手，令顧及面子的乾隆皇帝很是尷尬。1933年，真偽《富春山居圖》卷隨南遷文物運到西南，1948年運抵台灣，成為台北故宮博物院的鎮館之寶。

　　令人欣慰的是，2011年6月，在台北故宮博物院合璧展出了《富春山居圖》卷。這是兩段畫幅分別了360年後的首次聚首，但聚合的時間太短暫了。文物最大的遺憾是被割裂、被分置，它們畢竟承載著共同的歷史和文明，是一個民族賴以自尊的文化之光，照亮古人、啟迪今人。

背景鏈接

　　黃公望（1269—1354年），字子久，號大痴。晚年以詩酒為伴，長期雲遊於江南和浙西富春江一帶，著有《寫山水訣》，是一部關於山水畫的語錄體專著。

　　今天我們所看到的黃公望的《富春山居圖》，一般又被人們稱為「無用師卷」或「無用師本」。這幅作品是凝聚了黃公望畢生繪畫心得體會的集大成之作。正是由於這件作品的精美和重要，使得它很快便成為文人競相收藏和臨仿的對象。

　　現存最早的臨摹作品，首推「吳門四家」之首的沈周的《仿黃公望富春山居圖》卷。圖中坡崗起伏，景物疏朗，布局開合有度，無論從構圖還是用筆上，都與「無用師卷」相差不大。不同的是，沈周臨本改水墨為淡設色，也融入了沈周自己的濃墨苔點這一特徵。這些都使得沈周臨本成為今天最重要的《富春山居圖》臨仿之作。

　　不同於沈周的仿本，現存台北故宮博物院的「子明卷」對原作的描摹細緻入微，以致富於書畫收藏、過眼無數的乾隆帝也受到它的矇騙，將先於原作被發現的此卷定為真跡，大加寵愛，成為書畫收藏史上的一段笑談。

《富春山居圖》（中國畫·局部） 黃公望

　　吳門畫派之後，在上海繼起的松江派同樣頗為重視黃公望及其《富春山居圖》。其中，董其昌的《臨富春山圖》卷，就深入表現了他在繪畫創作上認為要從學習古人的作品入手的主張。董氏此圖，線條生動、氣韻平和而古雅生秀。

　　同樣作為松江派的重要畫家，趙左的《富春大嶺圖》從筆墨和設色上來看，更加貼近黃公望《富春山居圖》原作的神韻，並因此得到了書畫家王鐸的盛讚，稱其「深得公望之法，亦自逸曠」。此幅作品後來還入藏清內府，並經《石渠寶笈》初編著錄，貯藏於御書房，供清朝歷代帝王把玩。

　　清初的山水畫直承董其昌的理論與實踐。「清初六家」中的「四王」十分推崇「元四家」。在書畫上影響最大的王原祁尤其醉心於黃公望，他先後臨仿了三幅作品：《富春大嶺圖》軸、《富春山居圖》軸和《仿黃公望富春山圖》軸，分別是其40歲、52歲和晚年所作，成為貫穿其書畫生涯、體現自身畫風的重要作品。而作為與「四王」齊名的惲壽平，雖然晚年以沒骨花卉而名盛一時，早年也曾有過仿黃公望畫意的《富春山圖》軸，淡墨皴染，顯現出作者高超而嫻熟的筆墨技法。

　　除上述諸名家外，還有許多畫家同樣臨仿過黃公望的《富春山居圖》，如明張宏的《仿大痴富春山圖》卷、清代「金陵八家」的高岑的《仿黃公望富春山居圖》扇、「新安四家」的査士標的《富春圖》卷等等。由這些作品可知，對於名作的臨仿，除了緣於畫家本人的喜愛之外，更多的應該是為了從臨仿中學習前人的神韻、筆墨以及技法。

　　黃公望《富春山居圖》在形式上重於筆墨、講求風格，在藝術功能上標榜「士氣」，雖具備一定的寫實性，卻不同於北宋畫家郭熙所說的那種「可游可居」的山水，從而顯示了山水畫「暢神」的最高境界。這種藝術觀和畫風無疑對明清文人畫的發展有著極大的影響，正如晚明的王世貞在其《藝苑卮言》中談到的山水之變時認為，山水發展到「大痴、黃鶴又一變也」。

內容編輯自《光明日報》2016年11月06日11版《黃公望與＜富春山居圖＞卷》