傅抱石後期仕女畫創作風格嬗變研究

1/24傅抱石的山水源於長期對真山真水的體察，他的畫意蘊深邃，章法新穎，善用濃墨，渲染等法，把水、 墨、彩融合一體，達到翁郁淋漓，氣勢磅礴的效果。|評論(6)

傅抱石1943年12月創作的《湘夫人》（故宮博物院藏）

傅抱石創作於1954年的《湘君》（中國美術館藏）

傅抱石創作於1945的《山鬼》（美國紐約懷石樓藏）萬新華 來源：東方早報藝術評論傅抱石以歷史人物畫知名畫壇，或高人逸士，仙風道骨，氣宇軒昂，或靚女美婦，面容光潔，嫵媚艷麗，充分展現出高貴博雅的古樸氣質，但又不失現代的浪漫氣息。傅抱石以《楚辭》為題材創作，數量最多的莫過於「湘夫人」和「湘君」，自1943年12月首作以來，興趣不衰，既構巨制，又作小品，流傳甚廣，成為其仕女畫的代表作之一。20世紀40年代以來，傅抱石以歷史人物畫知名畫壇，或高人逸士，仙風道骨，氣宇軒昂，或靚女美婦，面容光潔，嫵媚艷麗，充分展現出高貴博雅的古樸氣質，但又不失現代的浪漫氣息。他的人物畫追求「線性」，運筆速度極快且富有彈性，有時融合自創的破筆散鋒，兼用多種筆法而自成一格，奔放中不失精微，嚴謹中不失粗獷，充滿剛勁的美感與力量。他往往將自己與人物類似的情感融入其中，通過形象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁，十分注重氣氛的烘托、意境的營造，善於將難以言傳、難以把握的微妙氣息準確地表現出來，細膩地再現歷史人物的精神氣質。無論是談詩論道，還是蕉蔭對弈，無論是策杖行吟，還是臨泉聽瀑，造型高古超然，氣質安逸清雅，營造出一種曠達疏遠、清新古雅的文化精神世界。藉此，他憧憬著對古代傳統的懷想，抒發了對高尚理想的仰慕之情。然自1950年始，傅抱石感於政治的變遷和文化的演進，不得不展開自己的繪畫探索。在人物畫創作中，他通過一系列的實踐緩慢地邁出變革的步伐。考察傅抱石後期創作，不難發現，他的人物畫與早年相比明顯減少。隨著中國畫改造逐漸深入，作為人物畫家的傅抱石不斷淡化，而作為山水畫家的傅抱石不斷強化，以致研究者在討論傅抱石後期創作之時，往往忽略了他後期人物畫的風格樣式變遷。也許由於他幾乎將個人精力全部投入于山水畫的革新與創作中而無暇顧及？似乎不全盡然！事實上，從1957年東歐寫生之後，傅抱石在新形勢下逐步完成了繪畫思想的轉變和風格樣式的革新，取得了令人矚目的成就。至於人物畫，傅抱石的確逐漸遞減。如果說這不太準確，則最少可以說是其關注度逐年減退。所以箇中原因，我們應該去深究！《九歌圖》作為中國浪漫主義詩歌傳統的奠基人，屈原以一生的遭遇證明了自己完美的人格魅力，為中國詩歌樹立起一座曠世豐碑，得到了後世無數文人的敬仰。1953年，適逢屈原逝世2230周年，時任世界和平理事會副主席郭沫若大力倡導在世界範圍內宣傳屈原。1953年夏天，也就在郭沫若《屈原賦今譯》出版後不久，仍沉浸於《屈子行吟圖》創作激情的傅抱石受到全國紀念屈原氣氛的感染，擬根據《屈原賦今譯》為次年第二屆全國美術展覽會醞釀創作，後利用出差上海的機會反映於華東文化局。時任局長夏衍十分贊同，許諾給予相關資助。於是，傅抱石開始認真研讀《九歌今譯》，時斷時續地思索著、經營著，入冬以後開始涉筆。1954年2月14日，他致信郭沫若，談論根據《屈原賦今譯》創作《九歌圖》的思考。1954年3月，傅抱石受郭沫若所領導的中國人民保衛世界和平委員會之命創作布置畫。相關領導呈示聯繫「和平」議題創作，他初步考慮以杜甫《兵車行》為題材，後考慮自己的創作實際，精心創作了一幅《湘夫人》巨制。這裡，他以散鋒破筆法繪出背景的浩渺煙波，似實還虛；中間偏左處畫一古裝美女凝神佇立，衣帶飄揚，身邊落英繽紛，由淡及濃，色彩穩重，湘夫人臉部略施淡彩，衣著設色古雅，未施濃烈的墨彩，僅以淡墨烘染衣帶與服飾邊緣，更彰顯寧靜淡雅之畫面。4月6日，傅抱石致信郭沫若談及相關的創作狀況：《湘夫人》由於篇幅較巨，人物刻畫曾感相當困難，易稿八九次，幸得一幅可觀者。畫面力求寧靜，除微波與落葉，不畫別的，俾更增集中性能。所謂「畫面力求寧靜」，就是此次傅抱石創作《湘夫人》追求的主題。出於繪畫功能的考慮和思想主題的需要，他對先前的風格樣式進行了必要的修正，數易其稿，不斷調整，注重筆墨、色彩效果，在整個盎然古意的畫面中流露著濃厚的安寧感。顯然，他成功塑造了一個美而不媚、矜而不傲、高貴脫俗的女性形象。後來，傅抱石以此為契機開始了人物畫風格的細微轉變。幾乎與《湘夫人》同時進行的《九歌圖》，總體上也力求這種「寧靜感」。1954年10月7日，傅抱石通過綜合曆代《九歌》圖像，曆數月艱辛，極有意識地以冊頁的形式分別將《九歌》文字加以圖繪，殫精竭慮地完成了《九歌圖》冊，用繪畫的方式和郭沫若相互應和。這裡，傅抱石賦予各種人物不同的鮮明性格，或熱烈奔放，或超然物外，或堅毅剛強，其表現手法變化多端，構思意象新穎獨特，很好地契合了屈原的詩意。他細心地繪製了每個圖像，可以讓觀者仔細地、饒有興味地欣賞，並進而完成從圖像到文字、再從文字到圖像的反芻式聯想，體會《九歌今譯》的要旨。這些書有白話文字的畫作，配合民歌般的詞意，傅抱石在人物形象、筆墨風格上都作了一定的調整，具有一定的世俗情味。回溯歷史，屈原根據楚地民間的祭祀詩歌改編而成的辭章《九歌》，一直為後世文人騷客廣為傳誦。而將《九歌》作為畫題進行創作始於北宋李公麟，《宣和畫譜》著錄其所作《九歌圖》，惜僅錄畫名而無詳細的描述文字。明代張丑在《清河書畫舫》中說：「古今畫題，遞相創始，至我明而大備。兩漢不可見矣。晉尚故實，如顧愷之《清夜遊西園》故實之類。唐飾新題，如李思訓《仙山樓閣》之類。宋圖經籍，如李公麟《九歌》、馬和之《毛詩》之類……」可見，《九歌》乃李公麟所創之樣。而後，《九歌》的題材便受到後世畫家的青睞。儘管大部分畫家都標榜承繼「龍眠衣缽」，但隨著時代的推移，人們對於這部文學經籍的詮釋不斷融入時代的風格與認識，圖式安排也不斷發生變化。從接受美學的角度來說，以文學作品為題材進行繪畫創作的過程，實際上是一個文學接受的過程。其中，圖文關係是十分重要的一環。圖畫因文字而來，如何將文字轉為圖像，選取文本敘述的哪一部分作為繪畫的主軸，均是畫家考慮的重點。畫家如何轉譯敘事？圖文特點如何配合？圖文間的異同具何種意義？這些問題的順利解決，都建立於畫家對圖所據文字或故事之了解。顯然，對於《九歌圖》的歷史傳統，長期從事美術史研究的傅抱石非常清楚：考《九歌》之見於圖像，如眾所周知，始自李龍眠，迨後元之張渥，明之陳老蓮、蕭尺木，清之門應兆等乃有遺迹傳於今代。其流傳未廣，或湮而不彰者，宋以後又不知若干人。以拙見言之，李龍眠所作(無論甲、乙本)最富於創造性。此外唯老蓮以其孤峭的構圖，脫盡前人窠臼，舍此則什九皆二家之因襲而已。三百年來，事此無人。通過對古人《九歌》圖式的比較研究，傅抱石開始謹慎地付之筆墨。1954年10月23日，傅抱石給郭沫若寫了一封長信，訴說創作《九歌圖》的甘苦。一般而言，畫家在從事文學圖像化創作時，其身份、地位、心理以及文學觀、美學觀和價值觀等，都會對繪畫創作的情節選擇、表現方式、風格特點產生不同程度的影響。圖像的變易，既是畫家自身對文字的理解，往往也反映出所處時代的特殊文化現象。繪畫與文字有著截然不同的表現語彙，更有著各自獨立不同的傳統，畫家如何運用視覺性的語言以及原來傳統中的表現方式來訴說故事呢？而觀者又是如何理解畫意呢？這些文本轉譯的複雜性，也具體呈現在《九歌》圖繪的創作中。傅抱石和信中所謂的「質疑者」的分歧在一定程度上顯現出創作者與觀看者之間的觀念差異。為了解決文字上的抽象空間思維和繪畫上的圖像視覺再現之間的有效融合，傅抱石通過對文學上的整體把握和敘事細節的細膩思考進行思維的時空轉換，深入思考，謹慎運筆，力求將文字生動而富有寓意地轉為圖畫。所以，《九歌圖》冊的敘事表現，處處可見他對細節的講究與詮釋文字的良苦用心。當然，傅抱石對自己《九歌圖》的創作十分自得，儼然以陳洪綬傳人自期，所以他懇請郭沫若法書《九歌》合著出版：拙作就《九歌》的全部構成說，也是清初以後(大約300年)較早的一人。昔趙子昂、吳孟思、文徵明諸家，均曾書《九歌》全文與畫合卷(冊)。因此，更不揣冒昧的冀求我公能賜書一過(拙作供插圖)，以繼前美。就在完成《九歌圖》冊稍早前的9月，傅抱石還據《九歌今譯》嘗試性地完成了兩幅《雲中君和大司命》大畫，一為立軸，一為橫幅，均題識：雲中君和大司命。一九五四年九月，據《屈原賦今譯》試寫，傅抱石。鈐印：白文方印「抱石之印」、朱文方印「蹤跡大化」。《雲中君》今譯云：「雲神放輝光，比賽得太陰和太陽。坐在龍車上，身穿著五彩的衣裳。她要往空中翱翔，遊覽四方。」《大司命》今譯云：「天門大打開，乘著烏雲出來。叫狂風在前面開道，叫暴雨為我打掃。」這裡，傅抱石根據郭沫若解題，刻畫了男神大司命追求女神雲中君的情景，集於同一畫面。雲中君是位娟秀的盛裝少女，大司命是位英武的健美男子，乘著龍車奔騰於雲霧間，謳歌著人間美好的愛情。在立軸中，雲中君身著黃衣駕馭著龍車，沐浴著朝霞從雲霧中翩翩而來。她裙帶飛揚、衣袂飄飄，目光高傲若有所思，鮮艷的紅色袖口與領口醒目耀眼；而大司命注視著他心中的女神，追逐不舍，手握寶劍緊隨其後，自高空徐徐而下。人物除突出描繪面相之外，身軀多隱沒於風雨濃雲之間，雨絲橫斜，雲霧迷濛，墨氣混沌，製造出一種幻化的神秘效果。衣紋則以顧愷之高古遊絲描疾筆而就，頗有六朝遺風。如果說，郭沫若的想像力最終落實為他的才情文字，那麼，傅抱石則藉助視覺性的再創造發展出了充滿魅力的形象。他不僅創造性地將雲中君和大司命結合描繪，同時又進一步在人物塑造上進行深入構思和想像，雲中君、大司命完全是一對俊男美女之形象，雲中君的嬌美少女與大司命的翩翩少年十分匹配，幾乎脫離了神的莊嚴和凝重，突出了人世的溫情和生活化的表現，進而將自己的藝術創作從原先的諷喻轉化為進入新時代後的歌頌。總之，傅抱石在畫面中善於運用散鋒筆法與精雕細刻的對比，在大刀闊斧中不失細心地營造出了與《九歌》詩意相呼應的貼切氣氛，正印證了他自己早年所說的一句話：「當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什麼是筆，什麼是紙，乃至一切都會辨不清。……我對於畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，並不缺少謹嚴精細的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹嚴精細，則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中。」這裡，「亂頭粗服」式的水墨很好地烘託了楚辭的巫歌氣氛，而以「謹嚴精細」的筆法重點突出人物，使畫面亦幻亦真，比較完美地呈現出《九歌》之意境。1954年10月10日，傅抱石攜《九歌圖》冊赴上海參加華東美術家協會舉行的「第二屆全國美術展覽會」作品觀摩會。經過組委會的認真評選，《九歌圖》中之《湘君》、《山鬼》入選赴京參加中國美術家協會的終評。1955年3月27日，「第二屆全國美術展覽會」在北京展覽館開幕，《湘君》、《山鬼》入選並正式公開展出，後又至上海、廣州、武漢、重慶、西安、瀋陽等地巡展，獲得了美術界的廣泛好評。由此，傅抱石《九歌圖》聲名遠播。從嫵媚到寧靜傅抱石以《楚辭》為題材創作，數量最多的莫過於「湘夫人」和「湘君」，自1943年12月首作以來，興趣不衰，既構巨制，又作小品，流傳甚廣，成為其仕女畫的代表作之一。1943年12月17日，本是長女益珊生日，夫人羅時慧詠讀《楚辭》，傅抱石聯想到日軍正侵擾湖南，憤而創作了平生首幅《湘夫人》。該圖緊緊扣住「嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下」一句，湘夫人默默地站立於樹下，形象端莊，面容凝重，僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右，意境深沉。傅抱石自跋：「屈原《九歌》自古為畫家所樂寫，龍眠李伯時、子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間。予久欲從事，愧未能也。今日小女益珊四周生日，忽與內人時慧出《楚辭》讀之，『嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下』，不禁彼此無言。蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間。固相量寫此，即擷首數語為圖。至夫人服飾種種，則損益顧愷之《女箴史》。中土墨寶，固莫於是雲。」1944年11月16日，傅抱石攜之赴郭沫若祝壽，深得專程前來賀壽的周恩來喜愛而慨然相贈。四天後，郭沫若手書七絕二首並跋：「沅湘今日蕙蘭焚，別有奇憂罹此君。獨立愴然誰可語？梧桐秋葉落紛紛。夫人矢志離湘水，叱吒風雷感屈平。莫道嬋娟空太息，獻身慷慨赴幽並。恩來兄以十一月十日，由延安飛渝。十六日適為餘五十三初度之辰，友好多來鄉居小集。抱石、可染諸兄出展其近制。恩來兄徵得此《湘夫人》圖，將攜回陝北。餘思湘境已淪陷，湘夫人自必以能參加游擊戰為慶幸矣。」這裡，郭沫若既表達對日寇罪行的憤慨，又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄，點明了畫家為湘夫人畫像的良苦用心，從而使作品的價值得到進一步升華，其政治意涵變得更為深沉，同時也將畫面的意境不斷延伸。1944年以後，隨著《麗人行》、《琵琶行》、《後宮詞》、《罷阮圖》、《九張機》等一系列描繪唐宋宮怨詩意畫的出現，傅抱石的仕女畫風格正式形成。其筆下的仕女往往面頰圓潤、身材豐腴，或倚竹而立的佳人，或相思情深的怨女，或罷曲歸來的歌女，或踏青游春的貴婦，設色如煙如霧，皆婀娜多姿、嫵媚動人、風情萬種。而且，在不同的環境下產生不同的意涵，她們或轉身回眸、或仰頭張望、或俯首沉思、或搔首弄姿，造型上汲取陳洪綬的變形奇趣與石濤的洒脫意態，筆墨上效法顧愷之的高古遊絲描，並在運筆上追求速度與力度，富有彈性，寫意飛動，從而使人物動感十足，皆臨風搖曳，服飾也隨之自然飄逸，充分展現出女子的婀娜身姿和妖艷嬌容。受之影響，湘夫人創作也開始出現這一傾向，1943年首作《湘夫人》中那年，傅抱石綜合參照顧愷之《女史箴圖》人物造型、文徵明《二湘圖》樣式和日本浮世繪美人畫圖式，開始嘗試將湘夫人、湘君共構一圖的創作實踐，取准鳥瞰式的視角、「S」形造型，身材秀頎，長袍大袖，寬裙曳地，顧盼呼應，秀美嫵媚，怨而不怒，哀而容寧靜的仕女形象逐漸消失，代之出現的是以面容艷麗、線條動勢取勝的湘夫人圖。1946年4月27日，傅抱石精心創作完成《二湘圖》，分別將湘君、湘夫人置於左上與右下，對角線安排，遠近彼此呼應，加上風吹樹、人物衣裙的方向也非常一致，使畫面動勢也隨之從左上到右下。為了平衡畫面，他在左上方粗筆寫意畫樹帶剛，雖無強烈的動作，但人物的堅貞傲骨獲得充分的表現。有時，他還發揮了善寫松枝的特點，層層墨色渲染，增加畫面的深度，樹的枝葉也向下方延續，透過墨色的點綴，增添畫面的豐富變化。隨著整體動勢的展開，畫面更加生動活潑，擴大了視覺的張力。1945年6月，郭沫若應邀赴蘇聯參加蘇聯科學院成立百年慶典，即攜帶了傅抱石《二湘圖》作為禮物饋贈蘇聯科學院而入藏東方繪畫館。可見，傅抱石《二湘圖》在郭沫若心目中的地位。相對而言，20世紀40年代所作《湘夫人》身體造型以曲線為主，富有相當的動感，而臉面和眉眼都偏長，表情時有悵然若失的愁情，同時也透露了畫家為國家的苦難憂心忡忡的內心世界。1947年，傅抱石在上海舉辦個人畫展，張道藩就十分推崇《湘夫人》：「《湘夫人》寫凌波側影，衣帶飄舉，風神超絕。落葉用水墨點暈，出奇無方。對畫詠『嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下』之句，令人神靈飛越。」隨著中華人民共和國的成立，中國邁進了一個新紀元，社會、政治、文化形勢都發生了深刻的變化，傅抱石的內心也隨之產生持續的變化。20世紀50年代以後所作《二湘圖》，儘管眼神仍比較深邃，但相對寧靜樂觀，臉面漸圓而稍豐滿，眉眼略短更合於比例，眼目逐漸明媚起來，少了些憂鬱與嫵媚，多了幾分端莊與肅穆。其中，他尤以上述1954年應中國人民保衛世界和平委員會之命作《湘夫人》大幅為契機，實現了自己仕女畫風格的一次轉折。湘夫人臉龐豐盈，眼神和藹，洋溢著一股仁慈安詳的溫情感。其畫中二湘往往形態雍容安詳，眼神也較為明朗。這一細微變化，無疑折射出社會、政治變遷對一個畫家思想、性情的影響。這也成了傅抱石若干無款仕女畫的斷代依據和鑒定傅抱石仕女畫真偽的主要因素。自20世紀50年代後，傅抱石雖仍選擇「帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予」入畫，注意人物面部的勾畫和服飾衣紋的線描，尤其是對眼睛刻畫精微，一般先用淡墨勾輪廓，再以較濃的墨勾上眼皮，然後用淡墨散鋒畫雙眸瞳孔，達到含蓄深邃而又玲瓏剔透的效果，表情安詳，儀態端莊；同時，他又以「嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下」渲染氣氛，襯托主題。不規則地施以淡墨加赭色的大大小小的點，看似漫不經意，趁濕勾出葉脈，即成方向、姿態各異的枯葉，翩翩飛舞，與人物的工細寧靜形成鮮明的對比。有時背景再加上動蕩炫目的水波，意境又加深一層。傅抱石繪畫湘君，則多以「采芳洲兮杜若」為題眼，手執香草杜若，或帶葉或不帶葉；有時以「吹參差兮誰思」入題，湘君手執排簫；有時則執扇，或蕉葉扇，或團扇，皆特具情趣和美感。獨立呈幅的《湘君》，據資料顯示，傅抱石即從1954年《九歌今譯》開始的。湘君立於水邊，此岸只畫一小角暗示，遠處用淡墨畫上幾筆作為沙洲，中景的部分則留白，僅用極淡的墨調水烘染。湘君手持象徵愛情的香草杜若，亭亭玉立，氣質高雅，盼望著愛人的歸來。藉由詩、畫的結合，妙趣橫生，也因為大片留白的緣故，畫面以簡淡寂寥取勝，亦靜亦動，虛實相生，留給觀者無限的想像空間。因此，《湘君》也成了傅抱石晚年仕女畫創作的主要風格樣式。需要說明的是，隨著政治形勢的不斷變遷，傅抱石几乎不再從事早年擅長之上古衣冠的創作。因為在當時的習慣思維里，陽春白雪式的文人高士顯然不是革命的，理應受到批判，而二湘或許由於與愛國者屈原的關係，勉強可以納入題材體系，成了他晚年人物畫創作少數的主要表現內容。總之，傅抱石20世紀50年代以後的二湘形象端莊優雅，面相豐滿美麗，但表情凝重沉毅而略帶憂傷深邃之感，少見早期姿勢靈動、線條飛舞、千嬌百媚的美女圖像。更值得一說的是，《二湘圖》不僅成了他給兒女們人物畫示範的好教材，也成了他用於應酬饋贈的禮物。(作者系南京博物院藝術研究所副研究員，本文為節選發表。)
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