楊典：談一點點我的寫詩觀

　　幕詩學　　談一點點我的寫詩觀

　　楊典

　　詩該怎麼寫？這個問題誰也回答不了。

　　但好詩有沒有某種潛在的規律？這倒是值得探討一下。

　　雖然中國詩人自古就有寫詩話的傳統，如清人何文煥編《歷代詩話》，後來丁編《歷代詩話續編》乃至《清詩話》等，其中收羅了大量的古代詩人或文人對詩的境界、抒情和詠物的詮釋。但詩從來不是一門意象的數學。詩甚至都不是「文學」。它頂多只能算是一門狹義的心學。

　　在我看來，詩是半個戲劇。這一觀念最初來自亞里士多德的《詩學》，以及他之前的古希臘哲學家，像德謨克利特。詩在古希臘，主要指戲劇、史詩與修辭學，而非我們現在所謂的抒情詩。亞里士多德探討的詩藝，其實也就是探討戲劇之「三一律」和人與事的修辭方式。這一傳統延續到莎士比亞和但丁，也延續到了後來的敘事詩和現代詩。如我們現在讀莎翁戲劇或《神曲》（原名為「神的戲劇」），因為最好的譯本都是散文體，故而忘記了它們原本都是分行的詩體。正因為是散文體，原著的故事性就更被加強了。而詩體的譯本我們幾乎讀不下去。為什麼呢？難道我們的初衷不是要讀詩嗎？這個奇怪的現象，不僅對古代作品是如此。如果你讀了曼捷斯塔姆、帕斯或博爾赫斯的詩歌，你也會有類似感覺：即每一首詩都像是一個濃縮的短篇小說。似乎有一種意象的情節在起伏跌宕、有曲折、有詞語、有衝突和結果出人意外的結局。語不驚人死不休，絕非指修辭，而是指其戲劇性。不僅西方，就是在中國，從《詩經》時代開始，詩與典故，歷史和敘事的戲劇性關係，也是密不可分的。雖然漢語忌諱長詩，也從無「史詩」傳統。但我們在風、騷與唐詩宋詞里，包括在近現代詩的優秀作品裡，都會發現：一首詩的魅力往往來自於有特殊事件的句子，或者修辭的情節。

　　在過去，詩的三大要素是戲劇、韻律和神學——即故事、語言和思想。恰恰沒有幻想。因為幻想是不用提的，是基礎，是一個詩人分內的事。

　　而這三者之中，我以為最重要的是故事。

　　詩，就是用詞語講故事。雖然此故事非彼故事。

　　故事也是詩、小說、戲劇和散文的唯一交匯點。

　　人在小時候最愛聽的是什麼？無疑，最愛聽大人講故事。聽童話、聽傳說還是莫名其妙的趣聞，這無所謂。孩子們在還沒有知識和閱歷，在對世界的看法還一片空白的時候，就懂得了聽故事。故事就是人心，是本能。說什麼寫詩要直指人心之類，那都是空話。如果你想吸引孩子的注意力，甚至影響孩子，那你的講述方式必須是最簡潔、最微妙而又充滿故事性的。

　　遺憾的是，現代詩人最不懂的就是如何講故事。

　　抒情有餘而戲劇不足，更遑論思想了。

　　人工製造性、暴力、口語和鬼話，或者勉強把剛發生的時事寫入詩中，把新聞資料分行，就美其名曰後現代。這不過是為了在浮躁的時代急於尋求讀者的反饋罷了。時事沒有沉澱，是不可能寫成好詩的，頂多只能寫成散文。因為詩歌最忌諱的就是直白現實。哪怕是很值得一寫的現實題材。為什麼說詩是戲劇呢？因為戲劇都需要「偉大的虛構」，而不是做紀錄片。現代詩人覺得張揚一點猥瑣的情緒，或胡亂寫兩個極端的詞，或對時代、或對社會之黑暗表達一下憤怒，這就是詩了。其實這離詩心太遠了。憤怒與憂鬱，每個詩人都有，但能剋制憤怒，摺疊憂鬱，惜墨如金地表達，卻是只有一流詩人才有的。

　　抒情能藏拙，而講故事則需要技巧。

　　好的詩歌，二三句就是一個故事。甚至兩三個詞，也能讓人感覺如讀驚險小說一般，詭異無比。別賦、恨賦、上林賦、鵬鳥賦，無一不是故事。而長恨歌或蜀道難幾乎就是探險小說的縮寫本了。「春眠不覺曉」是一個起承轉合的愛情故事。而「感時花濺淚，恨別鳥驚心」更是世界上最短的故事。像「打鐵做門檻，鬼見拍手笑」、像「撿書燒燭短，看劍引杯長」或「白首相知猶按劍，朱門先達笑彈冠」等這樣一些句子，簡直能讓人感到詭譎的夜晚和一場杯弓蛇影的戲劇。左思、陸機、嵇康、寒山、二杜、元白、李長吉、李義山、李後主等等人的作品，概莫不如此。大部分詩人總覺得要去區分什麼格律和現代、豪放或婉約、中或西等，才能看清詩歌的本質。這些其實都是次要的。無論是王梵志的詩、初唐四傑的詩，樂府詩還是歐洲的十四行詩，無論是湖畔派、象徵派、自白派，未來派的詩還是極少主義的詩，其中樞神經都在於故事與戲劇性，而不是體裁或語言。戲劇性是詩藝和人類靈感的總發電機。

　　在最短的時間內，用最少的文字，講述一篇讓人心跳的故事，這隻有真正懂得高度提煉的天才詩人才能做到。

　　你以為「紗窗日落漸黃昏，金屋無人見淚痕」。你以為這是語言嗎？不，這是一出秘密的悲劇，因為接著就會「寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門」。為何不開門？因為門內的主人公們正在發生一些驚人的故事。否則，詩人何以會有滿眼是日落、淚痕、寂寞和封閉的內心世界？

　　真能為大戲劇者，不僅會寫人。一切山、水、花、草、鳥、獸、風、雨、江河與亭台、墳墓與幽魂、機器或房屋、原子或光影……皆能發生情節故事。大自然整個就是舞台，萬物之間全都會發生衝突。

　　詩就是兵法。而草木皆兵，超限戰，乃是兵法之第一境界。

　　千萬不要誇張抒情。在我們這個時代，抒情已經太多了，濫了，它幾乎像「啊」字一樣成了一個死去的方式。動輒就迷醉於抒情，這是庸才的附身符。好的詩人要對一切詞語都非常敏感。他的詩必需劍走偏鋒地運用一些出人意外的，或早就被遺忘的詞。這些詞架構在古詩或先鋒詩之間，締造出某種讓人陌生的意象，但卻不是抒情。意象也是會變的。我記得，在八十年代那些驚人的夏天，在鐵幕、文藝與愛情交融的那些子夜，曾有很多的當代詩人的詩句曾感動過我。如今，很多年過去了，這種感動更傾向於時間的教義，更傾向於我們靈魂的閃電，胭脂和羽翼：這就是其中戲劇性。

　　詩的戲劇性當然不是一個臉譜，而是一種特有的內在技巧。而你只有懂得了講故事，說戲，然後才談得上用詞。　　詞必需極端，異端和尖端。在一首詩中，每個詞都有可能形成故事性。這就更需要你把一百句變成十句，把十句變成一句，把一句變成半句，甚至變成一兩個詞。如果能用一個字說清楚的東西，就不要用兩個字。能夠用兩三行寫完的作品，就不要寫五六行。盡量做到一字一情節，一句一情節。在職業編劇專業術語中，這種叫做「幕設計」或「幕高潮」。也就是說，永遠要在最好的地方（詞中）結束。要剋制自己，不要過度地釋放已經釋放了的情感、意象和觀念。這也是我多年編劇工作得來的經驗，即始終要讓讀者關心：下面將發生什麼？

　　德語詩人格奧爾格說得好：「詞語毀滅處，世界不復存」。在寫詩技巧這方面，我們也可以換一個說法，即：故事毀滅處，詩歌不復存。

　　詩有各種各樣。經典太多了，有時候，前面就是一面牆。而傳統意義上的「前進」未必是正道。而無論是重複、倒退、亂走、抄小路或另闢蹊徑，都是一個好詩人都需要懂得：故事是一切靈感的原點。