《書法舉要》(5--8)

《書法舉要》五

1　　楷書具有楷法、模式的意思。與行草相對而言，楷字端正工整，過去又稱為真書、正書。傳為王次仲所作，實際是書體簡化演進的必然趨勢，從筆畫的痕迹看，是脫胎於隸書的方正，章草的簡便，而改變了其間架、結構。經歷了漢代的醞釀，魏、晉時代的創造，至唐代趨於成熟，各種楷家派別分別確立了不同的筆體面貌，出現了唐楷的燦爛星座。寫楷書的人，至今還要宗法唐楷，其代表書家有歐、虞、褚、李、顏、柳六大家。　　被譽為書聖的王羲之，他的主要書法是行草。楷書，只有一部分小楷字流傳下來，西晉渡江以後，中原書法與北方少數民族的藝術相融和，產生了一種雄強有力的北魏書，借著禮佛造像、刻墓志銘等風氣大量盛行，形成了唐楷和魏碑的兩大體系。　　對青少年來說，楷字是練字的基礎，通過練習楷字，可以把書法運筆、結體的基本功打好，楷字的應用範圍也較其他書體的使用量為廣，因為這樣，練習楷書，也就成為學習寫字的一個重要基礎。 [基本筆畫]　　1．永字八法和八個基本筆畫　　組成楷字的基礎是點與畫，擴大的點畫就是八個基本筆畫，擴大些說有五十個變化筆畫，熟悉並掌握各種基本筆畫的技法，是學習書法及臨摹碑帖的必要過程。　　中國書法從晉代起，就用永字來概括漢字的八個基本筆畫了，這八個基本筆畫的專用名稱如下：　　（1）側 即點　　（2）勒 即橫　　（3）努 即豎　　（4） （tì音惕）即鉤　　（5）策 提筆　　（6）掠 長撇筆　　（7）啄 短撇筆　　（8）磔 （zé音則）捺筆　　用永字八法概括出八個筆畫，是我國古代書法家的一個創造，他用一個永字集中突出的說明了問題，基本運筆的說明也很直觀，一目了然。　　永字八法有以上的優點，也有不足之處，比如掠與啄，同是撇的筆畫，因而重複，而經常在書法上出現的折筆，又沒有明確標出。我們在沿用永字時，不妨略加增改，把掠、啄二法並為撇，在勒、努交接處，增加折筆，這就可以變成現在的點、橫、豎、鉤、提、撇、捺、折。（圖61）　　提出八個筆畫有什麼意義呢？因為楷書除了字形結構之外，基本筆畫是把握某一家筆體的關鍵，我們在學習某一種碑帖時，按照八個筆畫熟練熟記，把某一家的筆法掌握到胸中有數了，也就基本上掌握住某一書家的字體特徵了。如果我們漫不經心地去臨摹了很長時間，一旦離開範本，印象又很淡漠了。　　2．八個基本筆畫的筆法　　前面介紹了運筆的各種動作及要點，按照這些方法來操縱筆鋒，就是筆法，現在就按照前面的動作符號把八個基本筆畫的轉折表示出來：　　（1）點 筆鋒側起向左上行，隨著折筆轉向右下方，駐後用筆頓出點的最寬厚處，然後挫向盡頭，再行衄迴向左上方收筆。　　以上是就側點而言，點的變化是很多的，要隨字形定點勢。　　（2）橫 筆鋒逆起先向左折，蹲筆後再引筆鋒向右行，蹲筆後頓筆挫下，然後向左回鋒收筆。落筆用仰起，回筆用俯收，一般楷字用方起圓收，魏體方體方收，這要視字體而定。　　（3）豎 筆鋒先由下向上逆行，頓筆後即引筆鋒下行，稍微駐筆後，頓筆於盡頭處，回筆上行收筆。　　（4）撇 用筆逆鋒先左上折，蹲筆後，迴轉筆鋒向左下方撇出，到盡頭處，回鋒收筆。　　（5）捺 捺筆要有起有伏，頭頸部位是第一折，頸到捺腳為第二折，捺腳至尾為三折，這就是來源於隸書的「一波三折」。寫法是搶鋒先向左上折，然後迴轉筆鋒向右下方行筆，輕蹲後再重頓出捺，到盡頭處，回鋒收筆，左撇右捺對稱使用的地方很多，如人的兩手，左右顧盼呼應。　　（6）提 筆鋒右下折，蹲筆右上行，取仰勢，到盡頭處，回鋒收筆。　　（7）鉤 豎畫下行，在準備出鉤時，先駐後頓，挫筆後衄筆向右上方折，稍為停頓，再向左上方出鉤，然後回鋒收筆。鉤筆都連於筆畫上，要領是先頓衄蓄勢，準備好再鉤出，不可平出。　　（8）折 在橫豎相交關處，駐筆，再頓筆成點，挫下，然後引筆下行；到盡頭處稍微頓筆下挫後，回鋒收筆。折的關鍵在於寫好轉角處，即在換筆為豎的開頭提足再按，按到方圓滿足時再向下行筆（圖62）。　　以上泛指寫楷書，只是部分地體現了「逆入平出，藏頭護尾」等運筆要點，並作為書法學習的一般技法常識，但不能用這些來作為框子。許多有成就的書法家還有各自不同的運筆特點，不同的書體在起筆收筆，轉折提頓上也多有區別，應當靈活應用。　　3．八個基本筆畫的運墨　　筆法著重在表示內在轉折活動的線波，運墨是著重表示外部筆姿的形態；運筆動作有了，運墨不準確，筆姿的豐富變化就寫不出來。二者是同時完成的，在運筆動作的同時，對時間的快慢、水墨的燥濕、筆毫的攏鋪的把握，都關係到運墨的效果。　　（1）點 逆鋒先寫成斜長的小墨點，用快筆入紙，再沿筆畫上沿運墨，然後使筆毫滿鋪，稍停使墨液基本完成上、右、下三部位，再出筆帶出微露的附鉤，　　（2）橫 先用快筆寫成長點，頓開筆稍停，寫成起筆的字頭，利用鋪開的筆毫慢慢行過，引筆鋒沿右上走行，然後頓筆稍停，使墨液注滿上、左、下三部分，最後用筆帶過補上最後的空白。　　（3）豎 先逆筆寫成斜長點，再頓筆寫成字頭，利用鋪開的毫，引墨注滿走行的豎畫，頓筆完成左下的部分，然後用筆補上最後的空白。　　（4）撇 向右上寫成斜長點，然後頓開筆，寫成字頭，再轉筆右下行，在出筆前稍停，抬筆，快筆寫出撇尾。　　（5）捺 向左上寫成斜點，然後筆鋒逐漸鋪開，頓筆後提起出捺。　　（6）提 向左下寫成長點，鋪毫由粗變細，然後快速向右上撇出。　　（7）鉤 引筆下行到頓處，稍向右方斜出再頓，在完成頓的筆姿後，準備好充分的筆力，快速鉤出，不要遲疑。　　（8）折 筆鋒?速行到折處，翻筆頓成轉角，待折的筆姿完成後，再向下垂直行筆。　　在時間的快慢上，凡是搶筆、出鉤、出捺都應是快筆；凡是走行都是中速行筆；凡是駐、蹲、頓都是慢筆。書法上注意疾與澀，就是說明寫字的快、慢、疾、徐，不要平均用力。楷書用墨淡了，容易滲出，且無神采；過濃了，筆毫滯結，揮動不靈。現在的墨汁稍加研磨，作為練習楷字的墨來用是適當的（圖63）。　　4. 八個基本筆畫的筆病　　筆畫運筆不好，容易出現筆病，這些筆病如下：　　點如牛頭 提頓不按筆法，寫的疙瘩太多、鋒芒畢露、狀如牛頭，或成凹腹、失去點勢，都不好看。　　橫如柴擔 起筆、收筆不按筆法，輕重一致，中間過高、兩頭過低，或中間過低、兩頭過高，形如扁擔。　　豎如蜂腰、竹節 運筆走行無力，中畫細弱，兩頭過粗，像蜂腰竹節一樣；除了寫橫豎畫，寫斜鉤、浮鵝鉤等都應避免這種筆病。　　折鉤如鶴膝 與竹節相反，運筆兩頭輕中間重，在畫中間出現疙瘩，這些毛病多出現在筆畫的轉折處，如寫斜鉤時容易出現這種毛病。　　提如釘頭 運筆上仰出筆，力量要貫滿全畫，不要起筆重，且斜行上仰的畫都細，就像一根斜放著的釘頭。　　撇如鼠尾 與釘頭相反，釘頭是上面細、下面粗，鼠尾是上面粗、下面細，這都是因為用力不均勻，在寫撇時，要避免這種毛病。　　撇如斷柴 寫短撇、長撇在收筆時要能把撇收住，不要使筆頭髮散，狀如斷柴。　　捺如掃帚 捺筆頓下捺出時，筆鋒要能提起收住，不要到頭向外散開筆鋒，狀如掃帚。　　還有折筆要避免肩過高而成稜角，過低而成脫肩的形狀。　　這八種字病，有的不僅一種毛病出現在一種筆畫上，有的筆病交互出現，如斷柴、折木在橫豎畫中都可出現，散鋒如掃帚在鉤撇中都可出現，寫時要注意避免這些筆病。只要做到了「一波三折」、「逆入平出」，使「筆筆力到而勻」，內里有折藏，外面不出古怪的稜角，就可以達到如意的運筆。（圖64）　　5．八個基本筆畫的筆勢　　初學寫字，一個最基本的要求是橫平豎直，等到臨摹了一個時期的字帖，就會發現一個問題，會感到碑帖上的楷書，橫不是絕對的平，豎也不是絕對的直，都是有變化地出現斜度或曲度；這些斜度和曲度，就叫做筆勢。字沒有筆勢，直來直去，像用尺子打出來的，反而讓人感到刻板單調。下面把八個基本筆畫的筆勢作一簡單的分析：　　點 點在筆畫中起醒眉提神作用，佔有一定比重。八法上稱點為側，意思是要求點的筆勢要斜側不平，這樣才能和字體呼應起來。點常常是一個字的局部，通過點顧盼呼應，字的整體一致了，精神也突出了，如果一個點平擺在那裡，或像用圓規畫的一般圓，這樣點看來是平正的，也很渾圓，但與整個字的結構不發生關係，孤立存在，整體鬆散，起不到醒眉提神的作用。所以在寫點時不能平卧，要看每個點與鄰近筆畫的關係，採取不同的斜側筆勢，點就生動靈活了。　　橫 橫在楷書中，不能絕對寫平了，平了也就沒有變化。按照手的習慣，便於右上行筆，所以寫出的橫畫自然上斜，在橫的下面，畫一水平線，筆畫常是左低右高，柳宗元曾說：「橫畫怕寫平了」，如橫寫成絕對的平線，就沒有書法藝術了。　　豎與橫在字體結構上如同柱樑，安排好了，對結構起穩定作用。豎畫也要寫得有力量，不能寫成一條沒有變化的垂直線，顯得死板，應像拉開的弓背，微向左曲，筆勢如張弓待發，含有繃緊的力量。　　鉤 出鉤像腳步從地下突然躍起，如果出鉤平緩，就沒有鉤勢的力量了。　　提 長短撇，提、撇都是字體結構的紐帶，在橫豎筆畫中，起穿插和諧作用，都宜微微向下曲，使綳起的筆力直運到提和撇的尾梢。如果平均用力，直線撇出，撇勢便失去了迴旋的力量了。　　捺 筆中畫微向上畫，使綳起的筆力集中在末筆捺出。如果是一根不變化的斜線，直接出捺，捺就沒有含蓄的力量了。（圖65） [變化筆畫]　　前面對八個基本筆畫做了一些具體運用的分析。在寫字中，我們遇到的當然不只是這八個基本筆畫，而是有相當多的變化筆畫，學習寫字可以自行運用，靈活掌握。　　1．古代的變化筆畫　　繼晉代永字八法之後，進入了對筆畫的進一步分解研究，最有代表性的是唐代李陽冰《運行二十四法》和明代李溥光的《變化三十二勢》，現在分別介紹，以供學習和參考。　　2．五十個變化筆畫　　前面是古代書法家經過歸納和整理，所出現的基本筆畫和再生筆畫，我們也可以叫做變化筆畫，後來的書法家各有不同的歸納和整理。這裡就在前人的基礎上，整理為五十個變化筆畫，這也只能是一個概數，以供參考、學習，主要還是留心八個基本筆畫就行了。　　這裡把五十個變化筆畫列成表格（圖66），在這個表格中，光是點就有七種之多。這表明中國書法主要是縱面的點和橫面的畫組成的，因此必須強調對點法的注意和練習，其他筆畫中也包含著點的活動，但不是獨立存在，如橫、豎都是兩點加一畫，撇是一點加一畫。　　橫有四種，豎有三種，這種直線走行的筆畫，佔有相當比重，也是腕肘導送時最見功夫的地方。　　撇有七種，捺有四種，提有三種，這幾種筆畫多是曲線走行筆畫，宛轉中有矯健的用筆。鉤有十二種，折有十種，都是行筆中的轉折筆畫。　　3．五十個變化筆畫的寫法　　五十個變化筆畫仍然是基本筆畫。按照前面八個基本筆畫研究、學習某一家字體，進行分析對照，可以基本上把握住某一碑帖的運筆。如果再過細的追求，由八個基本筆畫中所變化出來的五十個筆畫，雖然多了一些，也仍然概括不了全部的筆畫，因為隨著字體的變化，每一基本筆畫也是變化多姿的。　　現在根據每一變化筆畫，以唐碑、魏碑為字例，並對照著簡化字，說明這一筆畫的位置和寫法，以供參考（圖67）。選帖是以端正的唐碑虞、歐、顏、柳為主，兼用一些魏碑體字形，簡化字例也是以筆畫規整易識、易寫者為字形的標準，讀者對照碑帖的筆畫，進行揣摩學習，以便把簡化字也能寫好。筆畫的分析主要以歐體、顏體和魏體字作為參證。（臨摹的字例有：唐碑的歐陽詢、虞世南、柳公權、褚遂良和魏碑的張猛龍、始平公、楊大眼等）下面對五十個變化筆畫中的部分筆畫特點，簡述如下：　　（1）點　　左點 左點多用於寶蓋頭，與橫、鉤相呼應，向左取斜勢，由細變粗時，顏體用圓錘狀結束，歐體與魏體用方切三角狀。　　右點 右點方向與左下一筆相呼應，顏體肥厚粗壯，歐體、魏體成較方的三角。用在末筆的右點，要向里呼應收勢。　　撇點 撇點寫法與短撇相同。單用的寫法是點後微微撇出即可；雙用的寫法是左點向右稍挑出，右點向左取收勢，與顧盼點、相背點略同，都是取上合下開之勢，與相向點不同處在於，相向點取上開下合之勢；中間再加一點的稱為合三點，寫法是前兩點向右稍挑，但位置要稍高，避免平齊。　　長點 長點是右點的延長，多和右長撇相呼應。其他還有與豎點相連的水旁點，寫法是下一點的筆鋒要挑起來，對應上一點的尾。橫點相連的還有四點水，一般寫為前兩點向左，右兩點向右。歐字中有一種連飛點，就是三點都向右挑；魏碑中有一種上取平齊，下如鋸齒狀的點式。　　（2）橫　　平橫 起筆作點狀，然後行筆仍以點狀作結束，顏體字的平橫由起筆到結束時筆畫越來越細，收筆時頓出明顯的大墨點，魏字起止都用方切而見角棱。　　左輕右重橫 右重橫多用在兩部或三部豎排式的右旁，特點是起筆時重，收筆時輕，如「代」字；左重橫多用在字的左旁，如「權」字。如果一個字左右都有短橫時，也是左橫左重，右橫右重，如歐字中的「校」字，左旁起筆就要重一些，而在右邊的短橫則在收筆時重些。　　（3）豎　　懸針豎 這種豎筆用在中豎上，如「千」「年」「中」等字，起筆作點狀，收筆出鋒，有勁健鋒利之感。　　垂露豎 垂露豎筆多出現在偏旁部位，表現在收筆處要圓滿，但在魏碑中的另一種垂露豎仍是用方切三角收筆，起收筆都帶有點狀，有穩重含蓄之感。　　短豎 短豎的運筆與垂露大致相同，收筆處的頓筆（如接橫畫頓筆）不宜太重，但也不宜寫成懸針狀。　　（4）撇　　平撇 寫「重」字、「禾」字要用平撇，平撇是撇中斜度最小的撇，撇的曲度不要大，也不要寫得太長，太長的平撇，反而沒有精神。　　長斜撇 起筆作點然後向左下撇出，力注到撇尾再收筆，不能一帶而過，也不要留下牛頭鼠尾的跡象。　　短斜撇 起筆、收筆與長斜撇略同，在「彳」旁的短斜撇由粗到細的變化要比長斜撇快。　　長曲撇 長曲撇用在「大」「頭」等字上，一般在起筆時有一段直畫，後再把曲撇撇出，形成矯健有力的筆勢。連寫的撇，有三畫合寫的貫魚撇，貫魚?的下一撇，起筆應在上一撇的中間，參看「須」「參」二字，這樣疊起的撇顯得緊湊而又集中，凡寫重複的撇都應加以變化，不要平行。　　（5）捺　　橫捺 寫「遠」「這」等字用橫捺，筆勢較平，略有斜度。寫魏體字起、收筆都作方筆；顏字起處向下有個曲頭，中間段曲度較大，出捺時捺底見圓弧；歐體筆勢平直，介乎魏、顏捺筆之間，柳體出捺又略近顏體。　　側捺 斜度大於橫捺，「走」「是」都用側捺，這種側捺的起筆，多埋在左面的曲撇中，各種書體出捺的筆法與前相同。　　斜捺 由上到下約成45度的斜度，行筆到該捺處頓筆，把力量集中，向右平出捺的尾部。斜捺在捺中用量較多。顏體出捺時捺底部有弧形曲線；歐及魏體多寫成方切的三角，這是顏體與魏體捺筆的不同寫法。一字中出現雙捺的也要按照「字無二捺」的方法處理，如「炎」字、「途」字，一字中出現雙捺時，其上一筆就要用反捺，以避免重複。　　（6）提　　平提 寫「土」旁的提，多用平提，平提的斜度要小，要平緩。　　斜提 寫「扌」旁用斜提，斜提起筆用點狀，由粗到細向上延伸，收筆要照應到下一筆的起筆。　　豎提 寫豎以後再出提筆，提筆稍長，如寫「氏」「民」等字，用這種長提緊緊地扣住下面的空隙，使下面的戈鉤更為得力。筆寫豎到該提處要另行起筆。　　（7）鉤　　豎左鉤 中鉤的要點是先要寫好長豎，起筆頓筆成點，到應出鉤的位置略頓筆，再向左鉤出。　　顏體、柳體的出鉤是先寫成或圓或方的垂露點後，再回筆在豎畫末端一小段出鉤，顯得含蓄內藏；歐體、魏字的出鉤就大不相同，仍保持在末端用方切三角狀出鉤，筆鋒乾淨利落。　　豎右鉤 與豎筆相連寫出，與豎提筆不同處在於，鉤時不再向豎的右方長出一段來。　　橫鉤 先寫成長橫後出鉤，這裡寫成的橫起筆之點要細小，因頓筆過粗與左方的點相重複，故出鉤時要高於橫畫，頓下鉤出，不宜與橫平齊。顏體、柳體寫法是橫與鉤不相連結，寫橫後到鉤處提筆另起，先成圓點而後成鉤；歐體、魏字寫法是平橫寫出到鉤時先成三角點，而後把鉤帶出。　　橫戈鉤 寫「心」字用橫戈鉤，鉤的曲度稍大，起筆由細到粗，反筆起鉤，出鉤時向里鉤出。歐、虞的橫戈鉤都很長，寫時要力氣貫注，不要出現蜂腰和鶴膝的病筆。　　縱戈鉤 縱戈鉤落點起筆，左下行筆微有曲度，最後向上鉤出。歐字在戈鉤寫法上也是向上鉤，而不向外傾斜；虞世南是長於寫戈的能手，在他所寫的《夫子廟堂碑》中，就有「戈」鉤三十六個，他寫戈鉤的特點是圓筆裹鋒，戈勢像單枝出牆，稍有彎曲，富有彈力。　　浮鵝鉤 「己」「也」二字上用的浮鵝鉤，三體各不同。顏體向左彎曲度最大，先成圓頭後出鉤；歐體字豎筆較直，特別不同的是在出鉤時鉤尾向右傾斜，保持著隸書用筆，形成歐體字筆畫的獨特寫法；魏體字仍用方切的出鉤法。　　（8）折　　橫折 是從左到右的折筆，轉處在右上角，橫折筆有四種，既長橫折、短橫折、長豎折、短豎折，寫法都是橫筆稍細、豎筆較粗，折的豎筆微微向左側，在轉折處顏體字用圓點後轉筆，魏體字用方切轉筆。　　豎折 是從右到左的折筆，轉處在右下角，短的豎折像「畫」字，長的豎折像「區」字，都是豎筆由粗漸漸變細，橫筆又由細漸漸變粗。連折筆也有以撇組成的。　　撇折 如寫「糹」的邊旁時使用撇折。一般的寫法是，上一折用撇用點，下一折用撇用提，點宜右下斜，提宜右上斜，才能把雙摺寫出變化。　　上面所舉的例子，只是有代表性的唐碑和魏碑對基本筆畫上的寫法，這些寫法都不是絕對的唯一的。就一種書體來說，同一筆畫也有不同的寫法，如王羲之的《蘭亭序》，單是一個「之」字就有很多不同的變化。以後所舉偏旁和結體的例證也是這樣，僅僅是為了提供一些傳統的寫法作參考，如何發展變化，還在於學書者的揣摩、探求。 [筆 順]　　一個字要一筆一筆的寫成，這一筆筆先後排列的順序稱做筆順。如寫一個秦字，從第一畫到最後一點共分十筆寫成。　　了解筆順對寫好字形結構是有幫助的，筆順排列有序，可提高速度，使筆畫前後呼應，氣脈相貫，看起來、寫起來既方便順手，也完整自然。不按筆順寫字，東寫一筆，西添一畫，前後順序失調，雖然勉強拼湊成字，看上去總有彆扭的地方。　　1．一般寫法的筆順　　筆順是適應右手的生理特點，如同寫筆畫一樣，都是從上到下、從左到右，最適順人的手勢，比如寫豎時從下到上就不行，而寫橫時由右至左也會感到彆扭，比如寫「凹」字左折，不能一筆寫成「」狀，而必須先寫豎，然後寫橫，分兩畫寫成，不作一畫寫成。如作一畫寫時，就必須從右往左寫橫，再折筆成豎，或由下往上寫豎，然後折筆成橫，這樣的筆順也就太彆扭了。同樣「凹」下的一長橫和豎，也不能寫成一筆的「」，這樣的寫法也會造成由右至左寫橫，違反行筆的自然規律。　　現把筆順的規律概括為九點：　　（1）先左後右的字如：動、以、位、順。　　（2）先上後下的字如：京、筆、言、工。　　（3）先外後內的字如：同、句、風、刀、仄。　　（4）先橫後豎的字如：井、十、干、豐。　　（5）先里後邊的字如：建、凶、近、遠。　　（6）先橫後撇的字如：廠、大。　　（7）先撇後捺的字如：農、分、八、文、走。　　（8）先中間後左右的字如：小、光、水、丞。　　（9）先「進入」後「關門」的字如：園、圍、田、目、四、團。　　這九條規則，是互有聯繫、配合應用的，其中應用最多的是第一、二兩條，即使結構特別複雜的字，解決筆順的辦法，也總離不開先左後右、先上後下這兩條。如「驟」字，按先左後右規則，先寫「馬」旁；「聚」字用先上後下規則寫成，就像極繁難的「」字，我們照這兩個規則可分解為木、、、、、、，一筆筆地寫下來也可以條理井然。　　2．特殊寫法的筆順　　有一些特殊寫法的字，必須靈活掌握，交互應用，舉例如下：　　心 先 次 次　　您 先 次 次　　必 先 次 次　　長 先 次 次　　區 先 次 次　　如「必」字可以先點後撇，「長」字可以先豎後撇，「區」字要最後寫折。在遇到這些特殊性的筆順時，就會感到幾條筆順都在起作用，比如「您」字中既有先左後右的筆順，也有先上後下的筆順，並且有先中間後左右的筆順；像「小」字是先「」後「」。如寫「區」字是既有先上後下的筆順，又有先里後邊的筆順，也有先進入後封口的筆順，這就要分析結構，仍以先上後下寫成「」，再用先進入的筆順寫成「」後，最後加上「」折，比較穩當妥貼，但這個字並不封口，而是靈活地運用了這些筆順去寫那些具有特殊結構的字體。　　「心」字筆順也比較特殊，用兩種筆順寫法都可以。一種是從左到右寫；一種是從中間到左右。從左到右的寫法是，先寫左邊一點帶起橫戈，第三筆寫中間的一點，向右帶撇寫過去，使後一點與前一點相顧盼；第二種寫法是，先寫中間一點，向左帶起「橫戈」，第三筆再寫左邊的一點，最後一點寫在右邊為末筆。 [偏 旁]　　如果把基本筆畫算作是最基本的零件，那麼偏旁又是字的配件部分；各種書體有各種書體的偏旁寫法，所以熟悉碑帖上不同偏旁的結構用筆，記熟用熟後，可以熟練地加以變化運用，對於寫好楷書的某一種字體，有很大的方便。　　漢字形體有兩種，一是獨體字，一是合體字。把偏旁互相配合成為合體字，要比獨體字多。作為偏旁使用的，一部分本身就是一個獨體字，作為偏旁使用時，把形體略為改變，如「言」為「訁」、「食」為「飠」、「金」為「釒」等。有些偏旁不能成字，如「疒」「冫」「宀」等等。我國古代的優秀書法家，巧妙地使用偏旁組合成字，積累了豐富的經驗，今天我們在使用簡化偏旁中也創造了很多完美的字形，我們更要認真採集、吸收。　　偏旁概括起來約有五類，這就是：左偏旁、右偏旁、字頭，字底和字框，常用的偏旁也有五六十種之多，現分類對其中部分常用偏旁概述如下：　　1. 左偏旁　　左偏旁為數最多，常用的也有30多個，這些偏旁有的也作為字底使用，如「石」為「磐」的字底；「米」為「粟」的字底；「土」為「墊」的字底；口旁可作左偏旁的「嘆」，又可配在右旁的作「和」字，也可作字底的「唇」字。　　最多見最常用的偏旁，越是要多加練習，熟悉偏旁與結字部位的迎讓呼應關係，掌握住寫法，如左偏旁作為字的結構時，要斟酌應佔全字幾分之幾的部位，然後才能決定偏旁的寬窄、高低。如作為「拐」旁的「扌」是兩部豎排，而作為「捌」的「扌」是三部豎排，作「拐」的偏旁就要寫寬些，而作「捌」的偏旁就可以寫得窄一些。還有「石」旁，作為「硯」的左偏旁時，應當寫長，作為「磐」的字底時，則應適當把「石」壓扁些，以求偏旁與結體的部位相適合。　　兩點水（冫） 第二筆是點提相連，與右邊相結之字呼應。　　三點水（氵） 三點水的寫法，歐、顏各有不同，歐字三點水是一點向左，二點向下，第三點向右，三個點三面映照，二、三點帶筆相連，形成歐法特點之一；顏字的三點水，前兩點都傾向右下方，只有第三點，點後提向右上方，然後蓄勢回鋒起鉤。　　立心旁（忄） 立心旁的寫法，一般兩點的寫法都是左成短直，右成短橫，顏體、歐體寫第一筆時都用垂點，所不同的是顏體的豎筆向左微曲，歐體的豎筆垂直；第三筆，顏體寫成右點，歐體寫成較平的點，我們可以綜合二者之長。　　走旁（廴） 走之旁（辶）的寫法，顏體寫「廴」，疊用兩橫撇，短橫很平，捺筆的斜度較大，顏體的「辶」兩橫撇折轉輕鬆舒緩。歐體寫「廴」旁，上面多加一點，寫「之」旁有時加大點和折筆之間的距離，以與相配的部分巧相組合，使相配之字突出有神。　　「走」在歐體、虞體和魏字《龍門造象》中多寫成「走」字，五、六筆用相向點；歐字寫「走」的豎筆時上部加長，有時壓低左邊所配之字，向右的兩橫減短以讓右邊所結之字。　　火旁（） 中撇微直一些，三點要在中撇的中間聚集。　　示旁（礻） 下面的點要在兩筆的接縫中。　　衣旁（衤） 撇豎都讓點，豎要與上點直對。　　言旁（訁） 這是簡化了的字旁，點與下豎相對，最後的提筆向上挑起，視右邊筆畫多少，決定提的長短。　　左耳旁（阝） 要窄長讓右，上折右肩宜高，豎筆用垂露。　　立人旁（亻） 右邊結字多的撇不宜太長，右邊結字少的撇橫而尾長。　　雙立人（彳） 第一撇略平直，第二撇曲而略長。　　肉月旁（月） 中間二畫也可化為點的寫法。　　矢旁（） 第二橫要讓右，點宜收藏不要突出。　　絞絲旁（糹） 簡化的偏旁，兩撇可一長一短，末一橫寫成提筆，起筆位置略向左出。　　提手旁（扌） 提手旁的寫法，顏字「」的第二筆豎畫出橫較短；歐字的出橫都較長；顏用回鋒鉤；歐用切角鉤。　　金旁（釒） 金旁的簡化偏旁，撇頭略向上提，二橫上短下長，豎筆對正撇頭中心，末筆把提帶出，長短要與右結之處搭配。　　石旁（） 第一橫重頓筆在右，給口留出恰當位置。　　木旁（） 第一橫重頓筆在左，點的位置視右邊結字關係安放。　　2. 右偏旁　　文旁（攵） 撇要緊緊包住左邊，捺向外出筆略長。　　右單耳（卩） 不宜寫成三角，顏體的豎用懸針，寫包鉤時折筆另起；歐體豎用垂露，垂直而挺拔，凡「卩」「阝」等的垂腳不要過長，要略向上提，以免拖拉。　　右雙耳（阝） 顏體、歐體雙摺都不相連。不同點，顏的豎筆短，用懸針；歐的豎筆長，用垂露；顏在豎的中段常按筆增粗，歐用不變的豎線。　　寸旁（寸） 橫筆重頓在右。　　戈旁（戈） 戈勢雖向右，要通過戈頭的直下和撇的向內取勢以包左。　　欠旁（欠） 下撇緊緊抱左，顏體和歐體在寫「欠」下的「八」字時，都取向里傾斜之勢。所不同的是末筆顏用捺筆；歐多用長點，並把長點重筆切住，既沉著而又很飛動。（圖69）　　3. 字頭　　冖頭（冖） 點可直，也可略向左側，鉤不宜過於向下，向下就會與下覆之字不緊。　　寶蓋頭（宀） 凡「冖、宀、」等字頭，在結體上都可屬上覆式，顏字的「冖」「宀」在寫法上，寫點時要極力外拓，寫橫極力中含，造成大的提頓變化；歐體的「冖」「宀」左用較長的垂點，加之方切的短鉤，對下面配合部分形成覆蓋之勢。　　頭（） 顏字寫小點的寬度幾乎與橫鉤的橫筆等長，兩點則用相向點，中豎由粗到細微向左斜；歐字的小點布置緊湊嚴密。　　穴頭（） 兩點最易與下覆的字相觸犯，原則是下面筆畫多時，點宜縮小，下面筆畫少時，點可展開。　　廠字頭（廠）、廣字頭（廣） 兩種字頭的特點，是左上兩方成包圍勢的偏旁，如左邊一撇過緊了會使配字迫促，過鬆了會使結字空蕩。顏、歐寫「廣」都把撇寫在橫畫起筆之下。　　病字頭（疒） 歐字寫「疒」時，撇筆常用一個帶鉤的豎筆，以包住兩小點。　　人字頭（人） 下面字寬的如「侖」，「人」要敞開；下面窄的字，如「個」字，「人」要稍合。　　草字頭（艹） 草頭原為兩橫，簡化偏旁為一長橫穿過。顏字寫兩豎時，左右筆上開底收，左橫低，右橫都放高，筆勢開展；歐字兩豎加長，兩橫寫在豎的下段，左右橫都向下向外低斜。我們可按照簡化字的行筆，兩橫用一橫通過，左豎可略低於右豎，仍採用傳統用筆的上開下合之勢。　　竹字頭（竹） 左點向右，右點可作短撇向左。　　4. 字底類　　凡字底都有點像個茶盤，承托著東西一樣，對上部所配之字能起到穩定作用。　　八字腳（） 「黃」「其」等字都有「」底，這個簡單的兩點，正因為筆畫太少，反而不好安排。顏體用相背點，第二點特加肥厚的頓筆；歐字有時用相向點寫成；一般仍以寫成相背的筆勢，使上合下開。　　小字腳（小） 歐體左右兩點在左者左側，在右者右側，成上舍下開之勢。　　兒字腳（兒） 折鉤宜稍長再出鉤，過彎了沒有力量。　　皿字腳（皿） 顏、歐寫「皿」，除去下面一橫畫外，都是寫成上寬底窄，第一、二筆之間留一空隙不封口；顏體寫中間兩豎時，略為減細。（圖70）　　5. 字框類　　同字框（） 如「岡」「內」「冉」等。同字與用字框的不同點：「同」字第一豎用垂露，「周」「用」等字都用長堅撇。　　用字框（） 「周」「用」等字的字框。當寫左邊長長的豎撇和長折鉤時，歐字保持兩豎在中段對稱的向內彎，緊緊卡住框里的字；顏字在這裡的折筆很少提筆另起，而是向下折過後再頓筆寫豎。　　風字框（） 顏字寫成的「」框寬舒，左撇或起回鉤或不起回鉤；歐字「」框緊窄，左撇用三角狀的回鉤。這也要看框內筆畫的多少，筆畫多者框的彎度可以減小，以包框內的字，避免過擠。　　區字框（） 一般橫畫蓋住豎畫，下橫要長於上橫。　　字框（） 凡寫邊框字，不得與字格大小相等，應使字框緊縮，以框內不覺空蕩，框外又不擁擠為度，左右的豎畫可粗於橫畫。「」框還不宜寫成絕對的正方形，要使右肩折處高於左肩折處，過去稱為「抑左昂右勢」。顏、歐兩體在寫豎鉤時稍有不同，顏書寫鉤超出略長；歐多作垂露收筆。　　門字框（門） 這是「門」字的簡化體。繁體「門」字的寫法，顏體兩豎弧向外展；歐字相反。我們在寫簡化門字時，第二筆用點帶起折鉤，也可以寫豎後，寫一較高的「右點」，讓開一部分後，再寫長折鉤。這樣右點如同全字的眉目，使字框增添了精神。（圖71）。　　以上所提到的歐、顏字例，可參看（圖67） [筆畫分布]　　一個字的結體，可以分為兩方面來分析研究，一是筆畫布白的一些基本規律，另一個就是關於獨體字和合體字的具體配合方法。在這部分里主要是參考唐代歐陽詢的「結字三十六法」、明代李淳的「大字結構八十四法」和現在書法教學上總結出的一些簡明的布白方法，綜合扼要地談談筆畫分布的一般規則。這些規則的舉例，不能看成是僵死的框子，更不應形而上學地迷信過去的條文。每個字都規定死了，不但講不完，也束縛了對結字的創新，但又不能漫無邊際，一切方法都不去談，那樣也會使學習寫字的人在學習過程中無所適從。　　1．中宮　　把一字所佔的範圍如平均分為九格，中間的一格就叫中宮。《翰林要訣》中說：「八面點畫，皆拱中心」，說明一個字要有一個中心。結字時，中宮一格就像一個結穴。筆畫讓其內緊外松，而不可使之內松外緊。比如寫一個一字，這一筆如放在其他八個宮格中都沒有重心，而這一橫從中間一格通過，便穩定妥貼了。從這裡看中宮的道理與繪畫構圖的黃金律有近似之點。一個字如果寫得鬆散零亂，原因雖有多種多樣，但很大程度上，與沒有注意抓緊中宮這個結穴，是有很大關係的。（圖72）　　2．重心　　字寫在紙上，有穩的，有不穩的；不穩的就是失掉了重心，有歪斜要倒的感覺。這種傾斜的字，較容易出現在初級階段，橫寫不平，豎也寫不直，甚至整個字也寫歪了。雖然楷字寫了一個階段，但對一些獨體字以及左右上下並不對稱的字（如「母」、「勿」、「乃」、「力」字形本身就是斜的），更要注意在斜中取正。現舉出四種重心上必須注意的例子：（1）重心對正的字如「富」字，上面一點不但要點在「冖」的中心，並且要對準田字的一豎。又如「支」「文」下的「乂」要對準上面的豎點，否則這些字就要傾斜。（2）左輕右重的「飛」字、「乙」字，本身就左輕右重，再加上兩點，就更顯偏重了，這時可以把「乙」的戈稍向左移，再把戈鉤拉長一些，重心就會拉過來。（3）左重右輕的字，如「廠」，重心又側在左方，寫法可將撇的彎度加大，並且稍向右移，就能穩當得多。（4）左右對稱的字，如「人」、「大」、「衣」、「幾」，要把左撇右捺（或右鉤）的長短對稱安排穩定。　　獨腳字，如「丁」、「亭」、「亨」、「寧」、「全」字的重心集中在末筆一畫上，要寫在居中位置上，這種字既不左重也不右重，而是重在中間，還要凝重有力，承托著上部筆畫，使之穩當。歐陽詢稱為「撐柱」，因此上部的筆畫必須寫得勻稱，有的字偏側雖不太大，也要善於安排筆畫，才能站得安穩。如「勺」和「甸」字，包鉤也要有不同的處理，「勺」里只有一點的，包鉤可以彎一些以便包得住；「甸」內的「田」字比例較點為大，可以把包鉤寫正一些，這兩個字的重心也可得到調整。　　沒有重心的字，像是一條腿走路，走起來必然歪歪扭扭，左偏右倒。所以當我們遇到字形歪，筆畫斜的字，就要花心思研究一下，看看彎度多大，斜度多大，使斜正協調，把欹斜的筆畫處理好。　　3．布白　　布白雖然也有結構的意思，實際上更多地包含著對筆畫疏密、長短、粗細、虛實的組合。結字時，我們一般地對黑筆畫的用筆容易引起重視，對於空白處卻常常容易忽略，認為無關緊要。針對這一點，前人有一句「計白當黑」的話，指明空白處的經營也很重要，要像筆畫一樣認真對待，使點畫呼應，各得其所；寫黑筆畫時同時注意到空白的疏密關係，使「虛實相映成趣」，疏密得宜，而各個筆畫之間，又是有爭有讓，應該使其得勢，下面分別談一下：　　（1）點畫得所　　怎麼叫點畫得所？回答這一點要先弄清一個字的筆畫所處的部位與整體的關係，比如寫三點水，三筆有緊密呼應的關係，開頭一點既要與下面打招呼，同時又和右邊的基部相聯繫，這個點就得到適當的位置了。如果點離開了上面的位置，不是孤零零地聯繫不到一起，就是單純的筆畫堆砌，這就叫做點畫失所了。所以孫過庭講「一點成一字之規」，當寫開頭的一筆時，就應該想到全體了。　　（2）疏密得宜 　　漢字的筆畫有多有少，布白上卻要求疏密勻稱，這就成了矛盾。書法一般採用這樣幾種手法，以調配疏密布白：畫多的寫緊，畫少的寫松；上部分寫緊，下部分寫松；裡面可寫緊，外面可寫松。　　此外，大小字的疏密雖無變化，但因大字位置寬裕，小字位置緊窄，又要用筆畫肥瘦來適應這一變化，這裡指的大小字有兩種：一種是指大楷和小楷字；一種是指字本身的體形有大小。　　對於大楷、小楷字，過去人們的經驗是，大字難於寫得緊湊，小字難於寫得舒暢鬆快。我們寫字也常會有這種感覺，老是感到小字的筆畫常常擠得很，面積不夠用，到寫大字時，又感到地方用不完，懸起來看也覺結構失調，鬆散無力。原因在於大字是近寫出來的，局部的結構注意了，整體的結構沒有抓住，再加字大了筆畫加粗不夠，氣力又沒有貫注，形成以上的缺點；小字的筆畫，位置集中，精神稍為懈怠，就寫到字框外面。這樣分析，也就有了經驗。寫大字力求把筆力運滿字格，特別注意字的局部服從整體，小字力求把筆畫約束在格內，才能寬閑舒暢。　　再有，字形本身有大小、長短之分。「囊」、「繁」、「贏」、「蹙」，字形就大；「口」、「日」、「工」、「小」，字形就小；「身」、「目」、「自」、「耳」的就長；「曰」、「四」、「皿」、「血」的就短。對於它們的天然比例是不好更改的。從這裡看出，字形的大小，也與筆畫的繁簡有關。對於字形大而筆畫繁的字，要善於分部配合，使密處多佔空白，稀處少點空白，歐陽詢稱這種辦法為「應副」（意思是搭配），而整體筆畫也要收縮緊密一些。字形本來小的字，要安排在中宮位置，筆畫略為粗實，筆畫越少越要經得起分析；長短也是如此，字形所不能布滿的空間，雖不能勉強布滿，但通過筆畫的氣勢，空白處則空而不空，筆不到處也還有未盡之力。對於筆畫粗細運用的一個基本原則，就是筆畫稀的用筆重，筆畫繁的用筆輕。筆畫稀少的字，如「一」、「二」、「十」、「丁」，即使是個「一」字，也應注意到四面照應、筆力充實，做到筆畫孤單處，筆意並不孤單，字形瘦小處，力量並不單薄才好。　　（3）爭讓得勢：　　漢字不僅筆畫繁簡不同，而且合體字的分部也不完全相等，無法平均分布位置，這就需要採取下面幾種手法，對布白加以調配。　　以短讓長；以窄讓寬；以小讓大；以少讓多。　　如「肚」字，是左「月」右「土」合成，「月」長「土」短，可以用「土」之短讓肉「月」之長，把「土」字略向下移，「肚」字便覺得勢，如果「土」字與「月」頭平齊，便不穩定；「駛」字是「馬」「史」二字合體，形體都是上窄下寬，下面要有爭有讓；「字」字的基部是「子」，以「子」的小讓寶蓋的大，寶蓋才能蓋得住。「鳴」字左旁畫少，右旁畫多，要以「口」之少，讓「鳥」之多，諸如此類都是這一部分有所讓，那一部分有所爭，過去有人把這種意思比作是擔挑人的爭道，就是一種很形象化的比喻。　　4．主筆、副筆　　結字的筆畫有主有副，寫字要找出主筆在哪裡，主筆是支撐字的大間架的，像房子的樑柱；副筆是一些細小的筆畫，是房子的椽木門窗。在結構某一字形前，就要胸有成竹地把主筆寫好，使這一筆充分顯露精神，臨帖時，也要找出那是主筆，認真揣磨臨寫。現在就舉幾個主筆的例子：寫「中」字時，居中的一畫便是主筆，要寫得既粗壯又挺拔，其餘的幾畫就應寫得短細輕巧，如果都是一樣粗細，看去便覺板滯。「國」「同」等字外框的一個折鉤也就成了主筆。　　主筆寫好了，可把全字的精神帶起來，比如寫一個「成」字——在這許多筆畫中，橫、撇都在結字部位上起一定作用，而能夠振作全字精神的——在於戈鉤這一筆能不能寫成功。一些成功的碑帖範本，如虞、歐、顏的主筆都寫得格外有精神。　　寫好主筆要先識別出哪些是主筆，如「古」字，長橫是主筆；「林」字，右豎鉤就是主筆。這些字還好識別一些，像部位筆畫都較均等的「晶」字、「鑫」字，主副筆就難於區別，這就要按字形分析一下。「晶」字是由三個「日」字組成，每個「日」字的外框即可作為主筆，但要靈活掌握的是上面的「日」字，框可寫得粗壯一些；「鑫」字有三個人字頭，右下的人字頭的捺，可以加肥加大，主筆也就得勢了。　　清代戈守智說：「一字之形，大都斜正反側交錯而成，然皆有一筆主其勢者。」他舉出凡是主筆都是「得勢」之筆，如「心」得勢於「戈」的一筆；「少」得勢在「撇」的一筆；「水」得勢在「豎」的一筆；「女」得勢在「橫」的一筆；「食」字得勢在上面的捺，下面不再用捺；「黍」字得勢在下捺，上面就應當減去捺筆。　　漢字是一筆一畫積疊而成的，筆畫之間都要連貫呼應，一氣貫通，主筆、副筆都要連貫在全部運筆動作之中。　　5．長短穿插　　一個字的結構，是分部按比例相互搭配的，應當長的，寫短了比例會失調，便不勻稱。如「草」字，草字頭應佔三分之一的比例，如果寫在三分之二的位置上，比例就難看了，這裡應用的手法是鱗羽參差，長短合適，有意安排，不露痕迹。　　在一個字里，筆畫也不能一樣長短，一樣了，字就太呆板。如寫「三」字，下橫最長，中橫最短；寫三橫的「王」字，也是這樣。兩豎的字，長短也有不同，如「止」字的左邊兩豎，「川」字的右邊兩豎，都是左短右長。有一些橫疊筆畫多的字如「美」「善」等字，上三橫雖如王字的安排，但要把第三橫適當縮短，以突出下面更長的一橫。　　一字之中，橫豎都有的字，如「共」「其」之類，也應變化其長短，以上是屬於直線長短的變化。重複性的曲線如「參」「疾」等字，撇的長短要有不同；「炎」「鑫」等捺多的字，不但要變其中一捺為反捺，而且還要縮短筆畫。　　有些字要巧於穿插，筆畫與筆畫之間不僅橫豎穿插，如「十」「王」「井」等字；還有點、撇等各種斜正交錯的穿插，用點穿插的字，如「密」字，用撇穿插的字，如「爽」「桑」等字。把這些綜合?筆畫集中在一起，或者直穿而過，或者橫豎夾插，使疏密長短的布置在整齊中具有參差的變化。 [結 體]　　前面談過的基本筆畫，寫字的筆順和偏旁，這些都是為結字服務的。譬如建造房子，前面提到的也只是具備了建房子的材料，基本筆畫好比磚、瓦、灰、沙、土，偏旁好比預製構件，這些預製構件，必須巧妙地組裝結構起來，才能建成房子，那麼這一組裝結構的過程就是結體，或者也可叫做結字。　　結字和作畫不同，不能先用鉛筆打稿子，要在長期實踐過程中下一番臨寫研究的功夫，做到對結體胸有成竹，要經常揣摩推敲。一個字就是一個小面積的構圖，如何把各部結構搭配得當，我們要在總結前人結體經驗的基礎上，在嘗試簡化字結構上，取得一些新的結字經驗。現在就進一步談一下楷字的分部配合方法。　　漢字是由一個至幾個結構單位結體成字的，把這些結構單位分析歸納，即有這樣一些結體：單體、兩部結構、三部結構、全包結構、半包結構、品字結構。分述如下：　　1．單體字　　由幾個基本筆畫構成的字，找不出結構單位來，屬於這一類的字，筆畫都不太繁，如「大」、「小」、「人」、「日」、「下」、「月」、「夕」等等；沒有偏旁部首互相組合搭配，全在認真寫好幾個筆畫上，更應注意筆法的起止轉折，四面照應。簡單的筆畫里有經得起分析的東西，所以簡單筆畫的字並不能因為簡單而掉以輕心，草草從事。（圖73）　　2．兩部結構　　兩部結構的字，有兩種排列法：一種是兩部橫排在一起，一種是兩部豎排在一起。一般的配合方法是使筆畫多的部分佔面積大一些，筆畫少的部分佔面積小一些，把筆畫搭配得勻稱好看。兩部豎排的字和筆勢的短長，不外三種情況，如「昌」字，上下筆畫差不多，下部可佔地位二分之一強；「願」字上面的筆畫多，心的部位可佔三分之一；「霜」字下面的筆畫繁於上面，上部的地位可佔三分之一（圖74）。兩截之字相重複，如「哥」、「圭」、「呂」、「炎」這一類字，在寫法上，下截都寬於上截。兩部之中，還有再要分部的，如「架」字，上面是由「力」「口」組成；霜字下面是由「木」「目」組成。有的字筆畫並不多，如「藝」字，上面是三筆，下面是一筆，可所佔地位卻有三分之二，這就要求「乙」字的字勢要長，才能拉得開。所以在分布位置時，要全面考慮，既要考慮到字的筆畫多少，又要考慮到字的形狀特點和筆勢的長短，要細心地去研究「結構」。明代李淳的「大字結構八十四法」中有上蓋下、下托上兩種方法，也就是兩部豎排字中所應注意的，如「宇」「全」等字，寬度在上面，要蓋緊下面；「塵」「益」寬度在下面，下面要托住上面。在用筆上，凡上面占筆畫多的，上占的筆畫要寫得輕些，下占筆畫寫得重些，反之也是這樣。　　兩部橫排的字結構也有三種形式：如「朋」字，左右兩部分相同，大體取平均，部位可各佔二分之一；「河」字，左邊筆畫少，右邊筆畫多，左邊可占筆畫三分之一；「到」字左邊筆畫多，右邊筆畫少，左邊可佔三分之二。（圖75）以上的位置寬窄解決了，還有兩部結合時的長短搭配，有的字等長，有的字不等長，如「味」字，左邊形狀短，右邊形狀長。「和」又變成了左邊形狀長，右邊形狀短，這一類的字把短的一邊放得過高過低都不相配，可以放在中間偏上部位，像「敘」「叔」一類的字右邊不長不短，則宜於下面取齊。「明」和「野」左邊不長不短，則宜於上面取平。左右重複的字，如「從」「雙」要使左邊讓右邊，使右邊長寬位置多佔。左右同長的字，左邊也宜略讓右邊，如「好」「如」等字，下面不可過於平齊。兩部橫排的字，有向背的不同，相向的字有「好」「舒」一類的，因為筆畫相觸，所以注意不要擁擠打架；相背的字如「非」「孔」一類的字，筆畫互不相關，注意不要各自分家，辦法就是相形立勢；寫「好」時，「子」的鉤下，讓女旁收縮，使「女」的第一畫寫得直些，第三筆一撇寫得斜些。寫「非」時以提筆呼應右邊，相離之字仍然相合，相爭之字仍然相讓，使向背迎讓，各得其宜。　　3．三部結構　　三部豎排 上、中、下三截相等的字，如「藍」「意」等字；三截之中，中占部位較大的字如「蒸」「薰」等字；三部之中，下占部位較大的字如「嵩」「豪」等字。上、中、下三截的字，寫法與上面談到的規則相同，要注意掌握中心，如「意」字的上點，要對正心字的中心點；「嵩」字的一豎要對正下部的口字，才能把字擺穩。豎排字容易往長處發展，要注意不要越拉越長。（圖76）　　三部橫排 左、中、右三部組合的字，左佔位置較小的如「湖」字；中佔地位大的字如「擲」「徽」等字，中佔位置小的如「辨」「樹」；三部位置相同的如「謝」「緞」等字。左、中、右結合成字容易向寬處發展，結字時注意緊縮，左右兩邊部位長短相同者，左者宜略窄略短，右者宜略長略寬，三部之間都要有筆畫穿插，不能有兩根白線直過，以免結體鬆散分家，互?相干。（圖77）　　三部豎排與橫排的筆畫，都是筆畫繁多的字，排列爭讓之間，必須疏密勻稱，筆勢和諧，使氣脈貫通，渾然一體。　　4．全包結構　　全包結構有長短兩類，長的如「國」字，短的如「回」字。書寫時要使字心適應字框，達到恰好，字心太小了會顯空曠，字心太大了會顯堵塞，原則應是：既要包得住，又不包得死。（圖78）　　5．半包結構　　半包結構種類最多，計有：左上兩面包圍，如「歷」字、「尼」字等，寫「歷」字的撇與「力」字的撇不宜重複，「力」字的撇要稍直；右上兩面包圍的字如「刁」「司」等字，被包圍的字向右上靠近，右下鉤向里斜勾出；左下兩面包圍的字，如「延」「這」，擺在平捺上的字不宜太靠右上角，平捺的捺腳要延長筆勢；上、下、左三面包圍的字如「區」「匡」等字，字心安排宜向左靠近，末筆一橫要越出字心，以求穩定；「匹」字的外框扁寬，上下二橫應延長，豎畫縮短；左右下三面包圍的字，如筐中置物不可懸空，「函」「凶」「畫」之類的字、就是這樣；左、右、上三方包圍的字，如筐下扣物，要上實下虛，字心不要下墜，「網」「同」一類的字就是這樣。（圖79）　　6．品字結構　　這類字雖是三部組成，但外形獨特，排列成「凸」字形狀，多數結構單位重複（如「轟」「磊」「晶」等字），最上部要安置在下兩部的正中間，對於這種三部均等的字，前面已經提到安排的辦法：一是適當加大上部之字，一是變化右下角的一筆。無論是豎是捺，都可加粗加長，按著左讓右的規則，稍加變化寫出。（圖80）分部配合的好處，是讓寫字的人了解如何分割部位，分部位既定，哪怕筆畫再多，也不要超出範圍，而壓縮在既定部位之中。注意了這樣一點，基本筆畫就可以按位置有序地排列，看去自然緊密清晰，給筆畫以明確的位置界線。至於筆畫的外形上，有的是上大下小，有的是下大上小，有的是上下大、中間細，真是千變萬化，舉不勝舉，寫時注意靈活運用，在這裡就不作細緻的分析了。 《書法舉要》六 1　　行書是後漢時期民間流行起來的新興字體，這種字體適應於行文起稿時的簡便迅速，當時的章草雖簡便但多隸書波勢，今草也識別困難，因而行書產生了。唐代張懷瓘認為行書是後漢劉德升所作，那是不必的，像他自己所解釋的：「務從簡易，相間流行，故謂之行書。」這倒確切。群眾為了書寫方便，行書的規定不像別的書體那麼死，因之便於使用。後漢劉德升、胡昭、鍾繇都是當時行書的代表書家。　　到了晉代的王羲之父子，行書已發展到最成熟的階段，王羲之的行書代表作品是《蘭亭序》，是他與友人集會於紹興的蘭渚，偶然興會所寫的一篇序文。唐太宗曾讓臣子們分別臨寫，這就是今天我們所能看到的、已成為我們臨摹法帖的好範本。從安徽亳縣發現的曹操宗族墓磚中的「當奈何」三字和熹平元年瓮上的一篇行書看，漢代就出現了非常婉麗而嫻熟的行書筆畫，宛如蘭亭行筆了（圖81）。後漢已經可以寫出如此成熟的行書體，到晉代那就更不成問題。唐代的顏真卿、李邕，宋代的蘇軾、黃山谷也是行書的大家，有很多真跡法帖流傳下來。今天我們寫信、寫條幅、起草稿、做總結也是使用行書字體。行書的好處是既不像草書那樣難於識別，又不必像寫楷書那樣規矩平正，一筆不苟，寫來比較靈活快速，因此有很多的實用價值。由於行書的應用範圍比楷書、草書還大，因而練好行書是很必要的。　　前人拿書體與人的姿勢相比，稱楷書如立、行書如行、草書如奔。行書有楷草相間的筆意，可以比草書的筆勢多些，也可以少些。不過，我們今天在應用上，要使得別人能夠識別，不宜寫得過草，一般寫法可以採用在簡化字基礎上略帶草書的體勢就行了。行書中所要夾雜的草字，也要選擇為群眾所熟知、經常見於應用的寫法。而對過去行書中大量的帖寫異體字，除在臨帖期間用以練習筆畫外，在一般應用時，應該注意避免使用。 ［行書特點］　　1．行筆增速　　行書有別於楷書的一個特點，就是行筆加快。因為行書多數是用在起稿、寫信上，一邊構思文章一邊寫，想好了就很快地書寫下來，這樣用楷書寫就跟不上思路。古代有些流傳下來的書信、文稿，就是在這種情況下寫成的。　　行筆速度所表現出的效果，使筆畫來得流動奔放，有時出現了飛白。　　2．附鉤增多　　行書的速度快了，筆畫與筆畫相連接的地方，帶出一個小小的附鉤，使筆畫更為流暢，活潑，互相映帶照應，氣勢也更為連貫。行書以附鉤映帶左右，有時也可用遊絲牽連，但不宜過多。上下兩字之間，可以筆斷意連，這是與寫草書不同的地方。（圖82）　　3．楷草相間　　行書在筆勢上有附鉤和少量的牽絲，在體勢上又楷草相間，楷草的比例可以沒有一定，楷書多的稱為行楷，草書多的稱為行草。大體上有這樣三種變化：　　（1）體勢上以楷書為主的字 　　即基本上是楷體，在體勢上比楷體的斜側變化稍多，筆畫上增加了一些附鉤和牽絲。　　（2）結構上楷草相間的字 　　即大部分是楷書，局部有簡化了的行書。如「花」字用草書的草頭；「得」字用草書的偏旁，實際是來自人民群眾的俗體字，現在應該使用簡化字。　　（3）布局上楷草相間的字 　　部分結構平正的楷書和部分縱橫變化的草書，二者交錯在一起，看去有緊有松，有正有斜，參差錯落，形成對比。草字的部分可採用便於識別的字形，不宜使用變化太大的狂草和冷僻的草字寫法。 [行書運筆]　　行書是介乎楷草之間的筆畫，運筆時不能完全如楷書，也不能完全如草書。行筆要快而穩、圓而折，草意多的筆畫要快寫而不潦草，楷意多的地方宛轉中注意方折。　　1．基本筆畫的運筆和應用　　（1）點 　　行書的點與楷、草相比，多採用又斷又連的方法，如寫三點水和「以」字時，都是兩點相連，一處斷開（圖83）。點在行書中各部間的運用，可參看（圖84）。　　（2）橫 　　橫的運筆都要注意上下俯仰的引帶關係，凡是橫上接筆的都要挑上，凡是橫下有筆畫或接寫下一字時，都用帶下橫相呼應。（圖85）　　（3）豎 　　近於楷書的懸針、垂露，可依楷字的方法去寫。有的豎因連接下筆而有一種圓曲的帶鉤豎，和照應左邊的向左豎，還有呼應右邊的向右豎。數字密排時，也可用一個加長的懸針豎疏透一下。（圖86）　　（4）撇 　　行書撇勢一部分出鋒，一部分要引帶下畫而不出鋒，這種撇叫回鋒撇；有的斜撇要在上端帶出筆畫，可以用挑鉤帶上，這種撇叫做挑腳撇。（圖87）　　（5）捺 　　在一個字里有兩個捺筆時，上捺用反捺，出鉤可以稍長、帶起下畫。在一連兩個字都有雙捺時，也可一用長捺，一用反捺以取變化。　　行書的捺最富於變化，在一篇字里，可以多種捺法交互使用，如回鋒捺，是把捺筆寫到收尾處又回鋒收筆；圓捺用在走之旁，末尾也須輕輕帶住。（圖88）　　（6）提 　　行書提筆除近楷書的一種寫法外，還有兩種連接上一畫的提法，如寫提手旁時，是用鉤帶起提筆；寫衣旁時，是用上撇帶出個長提，寫法是寫撇取虛筆。到撇尾又頓筆上提，改用實筆，形成撇提，這一提相連的折筆，勢在引帶下筆。（圖89）　　（7）鉤 　　行書環轉的筆勢增多，帶來了筆勢變化的不同，適量地減少了橫、直筆畫，如寫左向的豎鉤時，可以變的圓曲一些，稱為左曲鉤。鉤須右向時，也要圓曲轉過，稱為右曲鉤。不向左曲或右曲的就不能露出方折的刻板鋒棱，應要流暢飽滿，顯出精神。鉤多是上挑的，鉤多了使行書的行氣不便與下畫呼應，所以行書里有一種反鉤，就是到出鉤處不出鉤，反而回鋒折過，把筆帶向左下，但是反鉤只適用於浮鵝鉤，不適用於戈鉤。（圖90）　　（8）折 　　折在行書中有方、圓兩種折法，方筆折法與楷書差別不大，圓折筆在行書中用的範圍較大，常見的寫法是逢折處都是提筆圓轉過去，不再頓鋒另起，更不露方折鋒芒。許多筆畫的牽針引線，也靠這種圓折轉遞。折筆穿插在行書中，起到靈活調度筆畫的作用。（圖91）　　2．偏旁在行書結構中的應用　　行書偏旁的安排，其結構穿插大體上是同於楷書和草書，但又不能完全等同於楷書和草書，靈活度要比楷書、草書都大，像三點水旁、立心旁、車旁、女旁，都是部分楷寫搭配部分的草寫，但是分部來配合的規律還是大體上按著草書的結構。　　另一部分字如「廣」字，因為橫撇相連，擠去了較多的部位，下面的結體就要變換適應。再如「穴」字頭，在楷書中上面的點不宜佔過多位置。而在行書特殊的結字上就可以變通，點與下面可各佔二分之一的位置，這就看出行書有一定的靈活性。　　下面把部分的偏旁配合方法作一些舉例，白字部分選自古帖，黑字對照的字大部分用簡化字寫出，以供參考。見附圖①-③ 《書法舉要》七1　　在漢代正式形成了一種隸書的草寫——章草，它是從秦代的草隸中演化出來的新體，也可以稱之為「古草」。從不少出土的漢簡來看，那時的各種記錄和文件，光憑端筆的隸書，已不能適應要求，因之在人民群眾中便流行了一種簡便的手寫體，就是我們在竹、木簡牘中看到的帶波捺的章草書，它與隸書非常接近，後來經過書法家提煉加工，使之規律化。這一書體每字獨立，便於認識，布列齊整，點畫分明，又加便捷迅速，因而也就成為當時合法化的通行公文字，和日常的應用書體。　　許慎《說文序》「漢立而草興」以文物印證也不錯。章草傳為史游所作，今草傳說後漢張芝所作，這都可以視作當時的代表性草書家。章草和行書的出現一樣，是因民間適應於簡便的要求而興起的，特別是作文構思時，起稿要快，所以也有草率、草稿之義，或稱之為「破體」。　　今草伴隨著楷書出現，按照楷字的筆畫而變化，經過晉代書家王羲之的變古創新，今草面目一新，又經唐代一些草書家的發展變化，草書更加多姿多態，由今草而創狂草。　　從亳縣曹操宗族墓磚中的實物看，確有一部分今草已經寫得非常熟練，早已完全擺脫了章草挑腳的痕迹，如「會稽曹君」和「為將奈何」二磚文字，一如二王今草的筆姿（圖92）。所以過去有人認為唐張懷瓘改變張伯英和崔瑗的章草而作今草，時間上就未免太遲了。　　草書的代表書家，晉代為王羲之父子，唐代則有孫過庭、張旭和懷素，唐以後有些衰落，到了明代，草書的風氣又大大盛行，出現了祝允明、宋克等草書家。　　草書看來潦草隨意，但並不是可以任意亂寫，而是也有一定草法規範可循的，大量的漢字，都有草體的不同寫法。草書是一種比較繁難的書體，只要我們認識掌握了字的筆畫和結構的規律，也是可以順利掌握的。現在我們運用草書寫詩詞條幅和對聯，已經相當普遍，但不可否認，草書由於較難識別，實際應用範圍要比楷書、行書小得多，當然草書也不應該永遠是老樣子，我們可以在符合草書變化的規律下，不斷推陳出新，在總結草書規律的基礎上，不斷地探求創新，把草書變得好寫好認一些，這是完全可以做得到的。 [草字特點]　　1．化繁為簡　　草書的特點是什麼，過去草書的歌訣中有一句簡單的話來形容就是：「刪繁損復筆帶連。」我們就從這些特點出發，試把草書概括為「連、環、簡、並」四點，分別作一些分析介紹。至於草書中有大量的異寫字，即同一個字有多種多樣的寫法，也應本著刪繁損復的精神，揀那些為大家所常用和字形上便於識別的加以選用。　　下面所談的都屬於今草，章草就略去不談了。　　2．楷靜草動　　拿一句通俗的比方來形容草書，那就是楷靜草動。楷的態勢是靜止的，而草書的態勢是飛動的，動到什麼樣子，前面已經說過「草書如奔」，當然是很快的動作了。由這裡入門來體會草書的運筆，那就有了初步的門徑，因為草字是破了楷字運筆的格式，把筆畫寫得更簡便，更快速，那就必須把寫楷字的起止轉折加以簡化，破掉其不方便的筆法，而代之以迅速有力的運轉。 [草書運筆]　　1．起搶收曳 化斷為連　　草書凡起筆處，不用「逆入平出」等運筆方法，而是用虛搶；當收筆時，也沒有那樣多的運轉動作，而是曳尾出筆，或是藉以連接下畫，或是以附鉤連帶他畫的筆勢出現，這種運筆方式有起筆不藏鋒，止筆不回鋒的特點，有時多把楷字的筆畫之間牽連起來。如「」（）、「」（稱）、「」（攝）字的楷書需要很多筆畫寫成的，草書一筆就可以完成了。（圖93）　　2．點畫相連　　行書中已經有了連筆，到了草書連筆就更為增多，當然書寫的速度，比行書也更加快。草書的連並不是處處皆連，從來都認為草字中連得太多，就會處處牽絲繚繞，看上去眼花繚亂，是不好的。應當是有斷有連，若斷若連。　　把筆畫連接的線稱為牽絲，沒有牽絲而氣脈相貫的虛線稱為飛渡或引帶。　　草書有了連筆，把楷書的橫、直不便之處去掉，把八個基本筆畫納入連筆的圓轉之中，所以宋代姜白石提出了「真多用折、草多用轉」的說法。在運筆上草不用逆入折鋒，而直接用搶筆，收筆也不折筆回鋒，而連接下筆，特別是基本筆畫中的點、橫、撇、提、捺多與其他筆畫連接在一起，不再獨立起止運筆，而把起止放在連續的運筆動作之中了（圖94）。　　（1）連點筆　　如三點水連為一個豎線。　　四點水連成一個橫線。（圖95）　　（2）連橫筆　　草字所有的橫筆，多數是上連或下連他筆，單獨橫的很少，過去有「有直無橫」之說，起筆不用藏鋒折轉，收筆時都要折筆出鋒，寫成向上向下的蟹螯狀，如用楷書的起收筆法，反而覺得生硬（圖96）。　　（3）連豎筆　　草字的豎少見垂露，多用懸針。左豎與下橫相連的，如「國」字，常常一筆折過。右豎與上橫相連時，變方折為圓轉，如「同」「用」等字。　　（4）連撇筆　　撇筆也很少獨立出現，多數圓轉而過，連筆帶出，如「有」字和犬旁的撇都是這樣。　　（5）連捺筆　　草字的捺筆也少獨立出現，曾有「草不出捺」的說法，有的作為上鉤出現，如「大」字、「是」字；有的作為反捺的長點（也稱芟波）如「又」字、「文」字。這是指今草而言，在章草中，該捺筆處仍然是出捺的。　　（6）連提筆　　草書提筆用於偏旁的最多，如提手、示旁、絞絲旁，寫法都是連筆帶出提筆，一般寫法是在連接處，筆上鉤後再略向下衄，然後帶出提筆。　　（7）連鉤筆　　寫寶蓋的平鉤時，可以點、橫、鉤連在一起，如寫「家」「空」等字；豎鉤有的變圓了，如立刀旁、寸旁等，在寫「列」、「到」、「封」、「尊」等字時就都寫成了半環的形狀；用草書寫成的背拋鉤，如「風」「鳳」等字，也要宛轉流暢，多提少頓，和楷書的用筆不能相同。草書雖多用連筆，但並不要求一味地追求連綿，而是要求連中有斷，才能避免纏藤亂絲之病。　　3．借連　　草字有因勢借筆的方法，如草書的四點水已經化為連筆的一筆橫畫，在寫「」（黜）字時，借用出下的一畫代去了四點水，從而借連在一起，「」（好）字是把左邊的橫撇借連在一起了。　　4．移連　　草字為方便於整個字形的相連，有時移動了某些部位，如「」（野）字把「里」下的「土」搬到了「予」的下面，「」（助）字把「且」下的一橫搬到了整個字的下面，這樣來調整整個字形和筆順。有時還因筆順連寫的方便，把點移寫在外面。如「」（寸）旁之點，就是由字內搬到了字外。　　5．特殊寫法　　特殊寫法的字，古代有所謂一筆草，就是一連到底，如「墨」「麗」等字。《圖畫見聞志》稱王獻之能寫一筆書，就是這種草字；有的草字雖然不是一筆連下去，但因變形較大，寫法特殊，不便掌握它的規律，學習時只有把它摘出來一個字一個字地去死記。（圖97） [環 筆]　　草書多用環狀的曲筆，所以宋代的姜白石就提出了「真貴方」、「草貴圓」的這一特點。在學習草書結體時，不宜把橫直寫得過多，如積柴蘆捆一樣，這與草勢不相協調。草書的連筆帶來了多角多環的特點，這些角、環並不是絕對的正三角或者正圓形，而是有豐富變化並不規則的角、環形狀。角與環的用筆要飽滿挺勁，角、環內的空隙又是檢查「計白當黑」的關鍵。　　1．半環　　草字的半環形狀很多，除了（圖98）所舉字例外，像走之旁的平捺，「同」字的左右邊，「列」字的立刀旁，都是寫成半環的形狀。　　2．全環　　草書通過連綿牽絲帶出不規則的圓環，來保持草書的連貫行筆，凡是環處都是提筆運行，寫環時有掩有露，如寫「」（王）旁，就是右掩左露、有穿有破；如寫「中」字，用豎筆破環；寫「才」字用撇點破環。　　3．角環　　草書中有不少角狀環，以連貫行筆，角環用筆轉折處比較清楚，微有提頓，與寫圓環全用提筆不同。　　4．多環　　凡環多的字，要把大圓、小圓、橢的不同變化錯綜在一起，不可環環雷同，上個字環多了，下字的環就不可再多，總之草書雖重環筆，使圓曲筆勢增多，破楷之方，增草之圓。但也不能一味求圓，使骨法減弱，應當是方中參之以圓，圓中參之以方，體方用圓，體圓用方，要能隨時根據字勢靈活地變化應用。 [簡 化]　　草書也是連筆的簡化字。前面已經提到，今草是楷書的草寫體，簡化的辦法大致有下面幾種：　　1．來自章草的簡化字　　現在使用的簡化字，有些就是與章草寫法一致的，如「會」、「其」、「時」、「書」等（圖99），是用牽絲把簡化字牽連起來，這些字群眾很容易識別，因為今天的簡化字也採取了這樣的簡化字形，寫草字不妨採用這樣的草字寫法為好。　　2．點畫的簡化　　如寶蓋頭，減去了左點，日（）減去了左豎，用（）減去了左撇，「求」「旨」減去了右點，「固」字減去了下畫，雖然減去了筆畫，這些字仍然可以認得出來。　　3．整體簡化　　像「拜」、「願」、「甚」、「叔」等字，本身筆畫較多，草書作了較大的變形簡化。這一類變形較大的字，寫起來是方便了，但認起來比較困難，在草書中屬於特殊一些的結構（圖100）。　　4．部分簡化　　草字有的減去一部分，留下一部分，仍然可以使人辨認出是那個字來，如「靜」（）字、「願」（）字省去左下，「益」字省去了「八」，「」字省去了「四」，「府」字減去了「人」旁，「與」字減去了「」，仍可辨出原字來，見（圖10l）。 [合併通用]　　在草字中，採用了大量的合併，以符號來代表多種的字形變化，是草書的又一點。　　1．點畫多用　　在草書中用處最多的是點畫，常常把它們變成了簡化代用的符號。如寫兩個平列的橫點便是個「口」字，與不同基部相配時，可以代「日」、「曰」、「目」、「北」等偏旁用；如果上下兩點豎寫，又可作為「」的下部「」、「令」的下部「」、「受」的上部「」。如果三點橫列那就代用的更多了。　　此外「點」還有代表雷同字的作用。二字連用的按草書慣例，下面點一點或兩點，即可代表相同之字，有時為了與近似字不會相混，還可以加點以示區別，如「」「」（土、竟），加點以別於「士」「充」二字，即為一例。　　橫筆的用處也不少，上面加橫的可以代「日」，如「」（易）；代「十」，如「」字（栽）；下面可以代四點水的「」（然）字，也可以代皿旁的「」（盛）字。　　草書的豎筆可代表「氵」、「言」、「彳」等字旁，「」（莫）字以豎代表了「日」；「」（甚）字以豎代表了「甘」。　　下面把幾種多用偏旁舉例說明：　　一旁二用字：如「」可作「帚」用，也可作「」用；「」可作「廴」用，也可作「辶」用，兩用的偏旁在草字中為數很多。　　一旁三用字：如「」可作米旁用；也可作「半」旁和「采」旁用；「」可作「屬」「聶」「」旁使用。　　一旁四用字：如「」可作「大」、「艹」、「火」、「貝」的偏旁使用；「」的偏旁符號，又可作「欠」、「頁」、「彡」、「文」的偏旁使用。　　一旁五用字：如「」可用於「」、「方」、「木」、「片」、「幸」等字。　　一旁六用字：如「」可作為「月」、「寫」、「馬」、「蜀」、「」、「吊」的偏旁使用。　　甚至還有一字八用或十三用的偏旁，如「戈」旁可代「」、「文」、「」、「」、「爻」、「世」、「桑」、「堯」八旁。「」可代「子」、「弓」，「月」、「歹」、「系」、「耳」、「車」、「馬」八個偏旁。如「」，就可代表十四種偏旁使用，像「巛」、「心」、「竹」、「臼」、「門」、「斗」、「」、「」、「灬」、「」、「」、「」、「」、「」，都可用這個偏旁，可以說，這是一種代表性最多的偏旁符號了。　　2．偏旁多用　　草書偏旁有一些是專用偏旁，也有大量的多用偏旁。　　草書基於求簡求捷的原則，不僅是點和畫採取多用原則，而且常常用一個偏旁符號，代表許多偏旁部首。我們在學習寫草書時，就可以按通用偏旁的字來記，特別是一旁二用及三用、四用字，為數很多。除多用偏旁外，也還有不少的專用偏旁；我們也要熟記多練，才能多掌握、多識別草書的規律性。　　總之，草書為了簡便，盡量用一個偏旁作為代用符號，發揮多用的手法，上面沒有舉到的例子，讀者可以參考（圖102）中的圖例識別記憶。　　但是草書偏旁中，也有一件麻煩的事，就是有一部分同旁異寫的，如金字旁，就有三種不同的寫法，它的變化，讀者可參看（圖103）同旁異寫中的舉例。　　3．一字多用　　草書有一個不夠嚴格的地方，就是同形異字，如不從文意去串讀，就很容易相混淆，這類字為數雖不太多，但在學草書中也宜加強注意。如「之」與「足」，本是兩字，而草書同寫為「」；「道」「送」同寫為「」；「住」「往」同寫為「」；「齊」「高」同寫為「」。如此的字例還有很多。　　草書最繁難的一點還不在一字多用上，最多最難於記憶的是同一個字的不同寫法太多了，甚至每個時代有影響的草書家，又常有他個人的異寫草體字，宋代的姜夔曾提到王羲之一個人所寫的簽名和他常用的「當」、「得」、「慰」、「深」等字不同的寫法就很多，我們試看光是「羲之」二字的簽名就有七十五種之多，像「當」字也有五十四種之多。因為這些異寫字為數太多，這就涉及我們記識草字的方法問題，是從其多呢，還是從其精？我認為還是記住為一般草書家所通用而又常見的草字寫法為好，力求避免狂怪生僻的寫法。草書本身已經是不易識別的字體，如果再加上生僻的草字，就更難於為群眾所理解接受，並且記憶如此繁多的草體，忽視了草書的書寫練習，也是沒有必要的。　　4．兩部相併　　兩部或三部的合體字，相併在一起連寫，如「林」（）字把兩木並寫，「棘」（）字把兩東並寫，「鼎」（）字把上下二部並寫，也是在草書中可以看到的部分字例。　　5．辨別近似字　　我們在記識草字時，要注意區別三點：一是同字異形的，二是同形異字的，三是異字近似的。同形異字就是一字多用，這兩者前面已經談到了，在練習草書時，最不易於掌握而且容易被忽視的是識別近似字和如何把近似字寫準確。　　有一種初學寫草書的入門書叫做《草訣百韻歌》，在這本書里就提出要能辨別毫釐之差，體會到微茫之間?變化，才能把即使很近似的字，在長寬曲折之間找出區別之所在。　　近似字的特點是相同點多，不同點少，因而容易認錯寫錯，我們就要在它的不同點上認真注意。　　因增加一點而變為他字的，如「」（今）加點為「」（令），「」（市）加點成了「」（於）字，「」（充）字加點成了「」（竟）字，因加橫筆而異字的如「」（東）加橫變成了「」（柬）。「」（某）加橫而成了「」（）字。因加豎而異字的如「」（晝）加豎筆而成了「」（畫）字。　　因筆畫轉折變化而異字的如「」（耶）字，筆畫略轉折而成為「」（聽）字；「」（府）字筆畫略斜而成為「辱」字了；因字體寬窄而變化的，如窄寫的「」（雨），寫寬就是「」（而）字，窄寫的「」（商）字，寫寬了就是「」（高）字。因筆畫相觸犯而變易為他字的，如「」（公）觸犯後,成了「」（皆）字，其他變化的例子還很多，就不盡舉出了（圖104）。 [偏 旁]　　上面已經談到偏旁的多用和識別問題，這裡再把草書的常用偏旁分別列出以供參考。　　1．左偏旁　　在草書偏旁中，大量的是左偏旁，並且寫法也並不一致。以三點水而論，「草訣歌」中認為「有點方為水，空挑卻是言」，但在很多書家草書中，也並不絕對如此，空挑的「言」常代表了三點水、單人旁和立人旁，所以空挑給草字帶來了一定的混淆。遇到這些字，我們除了沿用前人的慣例，可視其所配的基字，如「何」「河」「訶」字的三個不同偏旁，最好有所區別，不宜都用一豎表示，免得混淆。（圖105）　　2．右偏旁　　在右偏旁中也有雷同的問題，如前面談過的「」旁可作多種右偏旁使用。另如「朗」字的「月」與「郎」字的「阝」寫法相同，如果從消除過多的同音字來看，也可以是說某些草字已經具有了這種優點。（圖106）　　3．字頭　　以前稱「草無竹頭」，這是因為今草繼承了章草的寫法，草竹不分家，也是草字的一個簡化。　　寶蓋的草寫法，慣例是去掉左點，寫法的要點又是不能讓人看作是一點一橫的寫法，不少草書家為了區別於橫，有意在橫下延長一個短豎，然後再鉤出，這樣使寶蓋的字形更加明確。（圖107）　　4．字底　　字底「心」字雖然也有橫排三點的寫法，但因字形突出，仍以中間一點下行後再用鉤重新帶起為好。「皿」的寫法也有簡化為一橫的，從前人實例看，是以先橫鉤後加兩點的寫法為多，並且這樣寫，字形可以突出。（圖108）　　5．字框　　「」字框都是兩筆寫成，把楷字的每兩筆化為一筆，豎鉤常常是連帶框內基字，使字框與框心通體和諧。「風」框一般用左起式，也有用右起式，即先寫右邊字框，用倒插筆先寫成「乙」字後，再帶出左撇，這樣筆勢逆鋒而回，帶出很蒼勁的筆意來。（圖109）　　總之，草書在寫法上，具有一定的生動性和靈活性，如靈活加點、偏旁多用等手法，但並不能因此我們就可以隨意杜撰草法，在遇到混淆的寫法時，盡量動腦筋想一想，看看所配的基字是什麼，嚴格的區分其不同點。即如一旁多用的字，過去草書家也還是根據「約定俗成」的法則，在有法帖出處的原則下，加以變化運用。在初學時，應先以平正的草書為法，不可一入門就先習大草、狂草，求險、求奇、求怪，誤以為是草書就可以有隨意性，而潦草從事。《書法舉要》八 [臨 寫]　　1．選定範本　　學習寫字最先碰到的問題是選擇哪一種字帖作為範本，以便進行臨摹。初學臨寫以楷字為主，在選字帖時，自己可以先信手寫一寫毛筆字，看一看與哪種字體的筆路相近，也要結合自己所喜愛字體來選定一種，進行臨摹。　　現代人書寫的字帖範本，字體的樣式很多，多為一般性的應用字，臨摹一下這樣的字帖，比較切合實用，如果有興趣鑽研書法，並對寫字有了一定基礎的人，以選定一些唐碑或魏碑進行臨摹為好。唐碑、魏碑、漢碑都有一些影印本，字跡印得比較清楚，影印本大都是根據較早較好的碑刻拓本印刷的，我們從中可以學到運筆的來龍去脈。當然有條件的，臨摹好的原拓本就更好了。　　初學寫字都從唐代正楷入手，如歐陽詢的字非常嚴整，顏真卿的字豐厚飽滿，正是楷字發展到了成熟時代的作品，適於學習臨摹。他們的字反映了唐代的時代風格，也繼承並且發展了魏碑的楷法，使之更加端正和諧。魏碑的精華集中在《龍門二十品》里，從文章的內容看，都是造象為死者祈福；但是創造這種書法的，是漢民族和北方少數民族共同合作，加上石工的加工斧鑿，有很多造象是人民群眾參加書寫，因而魏碑不僅成了民族藝術互相融合的結晶，並且還是有人民群眾直接參加創造的書體。文人書法家的「雅化」不多，字體風格雄壯險峻，在群眾中有很大影響。清代不少書法家對魏字加工整理，像趙之謙和張裕釗等人都是試圖吸收魏碑的用筆到自己的書法中去的。　　書法學習在寫好一種正楷字的基礎上，根據個人的興趣和愛好，還可以選寫一些行書、草書或篆、隸字體。行草字的範本，一般都選用二王的法帖（即王羲之和王獻之）。宋代的米南宮和黃庭堅，也是有意識地創造他們自己的行書新體，可以作參考。學習隸字可以從漢碑中選擇範本，平正而便於入手的有《曹全碑》、《禮器碑》、《朝侯小子碑》等，都是漢隸中的精品，可以作為臨摹的範本。至於篆書，所包括的內容也很多，從學習的角度看，應從經過秦代統一的小篆入手臨摹為好。經過秦代整理過的小篆，更加規範化，字形也進一步美觀勻稱。文化大革命後期，出土了大量的秦、漢竹木簡，如雲夢縣的秦代竹簡，馬王堆漢竹簡，使我們直接看到了秦、漢書法的墨跡;從一些複製品中，我們也可學習到秦、漢時代篆隸的用筆運墨。有大量前人所沒有看到的東西，我們有幸看到了，前人的書法藝術必須認真繼承下來。不過，我們對於古代的書法藝術，不能盲目崇拜，無論是秦簡、漢碑，還是歐、柳、顏、趙，他們只反映了那一時代的藝術，用這些直接反映我們今天的時代，那是遠遠不夠的。我們要借鑒古人，但不能無批判地繼承，我們現在學習書法，要在臨寫古人碑帖的基礎上，著眼於創新。同是學習王羲之書法的唐代李北海，勇於變法，自成一家，他曾提出過「學我者死，叛我者生」的主張，可見，臨摹只是一個手段，關鍵還在於多寫多練，大膽地在書寫實踐中運用，才能越出古人的清規戒律，創造出我們社會主義時代氣象蓬勃的新書風來。　　2．摹與臨　　摹與臨是兩種不同的練字方法，摹是用透明紙蒙在範本之上，一個字一個字地去透描（過去叫做描影），臨是把字帖放在一邊，白紙放在另一邊的對照著臨寫，一般學習的過程多是先摹後臨。摹是學習掌握前人寫字技法的一種手段，並不能因為這是一個學習的初級活動就輕視這一方法。通過摹字，我們對字體的間架、結構、粗細轉折，一筆一畫地鉤摹下來，就會十分深刻地印在腦子裡，所以鉤摹時要細心揣摩體會字帖上的筆法特點。唐代書法家孫過庭曾提出「察之貴精，擬之貴似」，寧肯慢一些，不可一帶而過。　　臨帖的方法也是多樣的，可以採取臨基本筆畫，臨單個字，臨整行字，臨通篇字幾種方法。每一種字體範本都有獨特的基本筆畫，我們可以把範本的八個基本筆畫逐一地解剖、臨寫，記憶住這一範本的特點，這一字體便可以基本掌握了。如果認為有哪一個基本筆畫是難點，老是掌握不住，也可反覆練習，到能寫像為止。有些習字的人，對著帖可以寫得很好，離開字帖就寫不好了，這就要加強背臨的功，在字帖中抽出一段字，背著寫一下後，再對照一下，看哪些地方寫的不對，這樣可以加深印象。　　臨單個字，要注意範本字體的結構特點，包括間架結體，筆畫的伸縮爭讓，偏旁的搭配組合，臨單個字時可採用米字格（如格）、九宮格或弧線格（如格），鋪在紙下，另用薄塑料片按字帖的字形大小做同樣格線放在字帖上，這樣觀察筆畫結構的分布情況，便可一目了然了。到熟練時就可直接用框臨，格內不再劃分九宮格或米字格，便可使每字筆畫均勻地分布在格框內（圖111），練習小楷字。必須用行列整齊的小楷字格（圖112）。　　為學習字帖範本的行氣和篇法，也可直接用行臨，所採用的底格就只用豎線畫成，以對照學習字帖上字與字之間的貫串布置，行與行之間的篇法安排，這對於寫行、草尤為重要，也為自己逐漸地能夠獨立書寫取得經驗。當然更重要的是要在實際應用中練習提高。 [行 氣]　　一行之間首尾貫串，把一個個字排列起來，大小、長短、肥瘦、向背、首尾之間，應搭配得當，尤其是筆畫的排列由首至尾要氣脈連貫，不懈怠，又不支離，這就是一行之中的行氣。　　1．字守中線　　在一字之間，要有一根中線，不可偏離。在行草字中，似乎有一個字偏左，另一個字偏右，首尾連貫起來看時，還是在一根中線上。楷字也是這樣，有的偏側字如「夕」字、「戈」字，有撇的「才」字就向左，有捺的「之」字就向右，這就不能只注意到一個字的平衡問題，要從全行著眼。行氣也就像人的走動，有時擺動左胳膊，有時擺動右胳膊，以保持身體的平衡。字的左右伸縮擺動，也是為了變換平衡，串通一氣，看去氣勢仍連貫在一起。像王羲之的《喪亂帖》中「荼」字突然向左，「毒」字突然向右，而使從為首一字的「先」到末尾一字的「追」字，仍然在一條中線上。　　2．承接牽引 筆斷意連　　字與字之間的行氣固然是由左右變換著的平衡所造成，上面已經談到，這裡再進一步分析。不管楷字和草字，只要細心觀察一下字的來龍去脈，就會發現每個字的筆鋒銜接之處，即上一字與下一字的交接處，都有承接和牽引著的筆鋒。比如下一字筆鋒的起處是承接上一字末尾的筆鋒，也就是說是由上一筆的筆勢連接過來的，那麼下一筆的筆勢就是牽引，即把下一字筆鋒牽引出來，使筆與筆之間有照應，有交待，行筆自然有了連貫。上一行最末一筆與下一行的起筆也應遙相呼應，使其氣脈通貫，隔行不斷。楷字與草字的承接牽引是不同的，楷字是筆勢相連，筆筆都斷（即沒有牽絲），只把上下筆畫連在一起；而草書則是有連有斷，特別是從唐代開始，幾字相連的「連綿」「遊絲」草書多起來了，我們在書寫草書時，不可勉強用遊絲連接起來，如果一二字連接還可以，三四字連接太多了，會感到牽絲繚繞，便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要筆斷意連就行。明代書法家張紳提出的「筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷。」即是指的筆意不要斷了的意思。（圖113）　　3．上下有俯仰，左右有顧盼　　上下左右的行列布置方法，前人簡單地形容為「發於左者應於右，起於上者伏於下」。清代書法家戈守智對上下左右的布列要求則更為具體地說：「如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字便當如何應接。假使上字連用『大捺』，則用翻點以接之；右行連用大撇，則用「輕掠」（即撇），以應之，行行相應，字字相承，俱有意態……。」字的上下關係是俯仰的關係，在上之字要俯視著下面的字，在下面的字又仰視著上面的字，在左的字要照顧著右邊，在右邊的字要照顧著左邊。最避忌的是每字雷同，上下齊平狀如運算元，這就把一行的布白和章法寫得割裂了。特別是行草書，它是通過字的大小，闊窄、正斜，曲直來體現變化的。王羲之的草書就具有上述的許多變化，如《蘭亭序》上一個「年」字用垂露，下一個「年」字便改用懸針的用筆了。又如毛主席手書《滿江紅和郭沫若同志》，「撼」字大於「五」字的五倍；「國」字很寬，「大」字就很窄；「風」字很長，「西」字很短；「厲」字就左斜，「凄」字右欹；「安」字就極曲，「下」字就極直。但是從這幅的篇法看，「撼」字不覺得大，「五」字也並不覺得小；「厲」字不覺得斜，「凄」字也不覺得欹，這就是把俯仰顧盼巧妙地編織在一起了，把個別字統一在通篇字的大布白里，字距之間鱗羽參差，很少可以有一道虛白的橫格線可以通過。「鱗羽參差」是唐代張懷瓘《用筆十法》之一，這一點不僅對一個字的結體有用處，對於行氣和整個篇法的組織，尤為重要，即通過每個字的形體，或方或圓，或三角或扁長，以及大小的錯綜變化，圖114即是一例。　　在寫楷字的時候，雖不具備草字那樣多的變化，但由於漢字結構本身的長短、斜正、疏密，就不能做到絕對一致。「車」字就長，「兩」字就短；「口」字就小，「體」字就大。我們也應在符合楷字端正齊整的原則下注意到行氣的搭配變化，使之左顧右盼，牝牡相接，筆姿點畫相呼應。如寫「大夫」二字，左邊都是撇，右邊都是捺，如果採用同樣的筆勢去寫，就沒有變化了，如果上下字都有懸針，下一字便可改為垂露，第一字使用了折鋒，下幾字便可改用搭鋒，即落筆直下不折的筆法，直到筆意盡了再用折鋒，用以轉換筆氣，這樣也就使上下有了映帶關係了。 [篇 法]　　篇法指的是通篇結構，像我們寫文章一樣，既講求單句，也要講通篇的結構。　　1．首字領篇 量紙定字　　唐人孫過庭提出「一字乃通篇之准」，書法家戈守智曾提出「首寫一字，其字勢便能管束到底」。這都說明了一幅整篇字的許多變化，第一個字有很大制約力，後邊的許多字要適合這一字的體裁。這是因為，我們寫第一個字的時候，就把這通篇的字體、筆態，及牽引出來的字勢的斜正、形體大小、墨色濃淡，基本上決定下來了。所以首字有領篇的作用，不管這篇幅裡面有多麼大的變化。一般講，如果首字是今草的筆勢，其中又參雜了章草、篆、隸字的筆體，或者一個用王字筆法，另一個字又突然改用顏字筆法便覺不調。特殊講，有的書法家如鄭板橋，有意地追求一種書風用各體雜字，也只是一種個別的體例，並不是多數人寫字的法則。至於大小、斜正也不是漫無制約的，首字如果筆勢左向，下字就應有相適應的變化，這就是過去書法家所說的「管領」法。　　凡楷書、隸書行距、字距可採用一定的字格或行格，然後按框書寫。困難的是即使是，楷字正書也有不按字格書寫的；至於行草，大小伸縮無定，只好量紙以定字，同時要照顧到章法布局的得當，以無損於篇法。這種寫法大體上每行寫幾個字，寫明哪幾個字準備放大寫，哪幾個字準備縮小寫，也可用小紙起稿預寫一遍。即使這樣，臨時也難免有所變化，如空間發緊，可縮小几字，但也要注意大小分布適當均勻，不可大的聚在一處，後來紙幅不夠，小的又壓縮在一起，這樣的篇幅所構成的章法最容易失調。　　2. 行距與字距　　行有豎寫與橫寫的區別，傳統的寫法是以豎寫為主，只有單行的匾額之類有少量的橫寫字。下面就談談豎寫與橫寫的各種不同格式。　　豎寫五式　　（1）行距寬於字距式 　　這種寫法應用最廣，就是說，豎行上下之間的字距很小，空格約佔字的十分之二三，左右之間行距較寬，約佔字格寬度的二分之一，這種寫法分行特別明顯，一般用於寫篆隸和正楷。　　（2）行距字距均等式 　　在碑帖中，這是最常見的格式，唐碑和魏碑採用同等大小的字格，字距也就是行距，像魏碑中的《始平公造像》還直接地把正方形的格線刻了出來或用烏絲欄的界格。唐代楷字利用這種格式寫的規矩嚴緊，寫篆字亦可用這一格式，我們練習寫字多採用這種格式。　　（3）行距窄於字距式 　　這一種格式，大量存在於我國的漢代碑刻中，雖然仍是豎寫形式，左右平齊，看去很像橫寫式的行距，像比較工整的禮器，《曹全碑》和近年出土的《鮮於璜碑》都是如此。這是由於漢隸的大部分是扁體字，很自然地造成字距寬，而行距反而變窄。像鄧石如和趙之謙寫隸字也常用這一格式。　　（4）有行無距式 　　我國最早的書體甲骨文和金文就是有行無距式，金文中有少量字距是整齊的（如《虢季子白盤》），但多數雖每行字數是均等的，而字距並不按格書寫，到小篆《秦詔版》，也還保持著這種生動活潑的寫法，字的大小伸縮很大，不受字距格框的局限。　　晉代的王羲之繼承了這一傳統，行、草書都是有行無距的排列，可以看出他反對那種字字如算盤珠兒，毫無大小變化的寫法，為後來的書法評論家所讚許。當然有的草書體如章草字，屬於獨草，兩字間不能相連，且字距分明，不可採用今草的寫法。　　這種格式在寫詩詞、草稿、書信、報告以至條幅或對聯時可以運用，並且也是在使用範圍上相當廣泛的一種格式。　　（5）無行無距式 　　甲骨文中有些部分好似信手刻成的，所以排列得既無行又無距，這種寫法是比較少見的。毛主席手書《水調歌頭?游泳》詞的後幾行，把橫著的「橋」「通」「斷」三字相互越行穿插；另一幅《蝶戀花?答李淑一》中「嫦」和「舒」字都是出行破格；另如鄭板橋行書《道情》及《自序》，大小不守字行，亦屬此例。　　《秦詔版》的篇法，通體布置，也是參差錯落，大小相間。如「丞」字大於「廿」四五倍，左右之間破格越行之處也很多，上下字也不按字距書寫。　　橫寫兩式　　（1）右起左行式 　　傳統的書法只有右起左行式，其應用範圍也相當狹窄，如扁額、題籤、題畫、春聯的門橫等，且限於單行書寫，字數也不太多。這種書體雖是橫寫，但在行氣上的要求，基本上是和豎寫式差不多，可以是字距大小均勻一致，也可以字距大小不一致。　　（2）左起右行式 　　我們書寫成藝術形式的書法，多用上述的各種形式，在實用中，隨著書籍文件印刷體的橫排，我們在寫信、寫報告、通知以及黑板報等中大量使用了由左向右的橫寫。這一格式的變化，使原來筆氣由右字接左字的筆勢反轉過來，變為由左字照應右字的筆勢。除了這一點之外，所有行氣與篇法的要求，與豎寫式沒有什麼不同。當然由於這是適應文字改革發展而興起的新格式，還沒有更多的經驗可談，相信經過人民群眾的書寫創造，一定會從書寫實踐中取得豐富的經驗。　　3. 尾行餘地 末行收勢 　　通篇的最末一行，如何作結束，這是一個容易被忽視的地方，也涉及到通篇的布白關係。一般講，最後一行通篇到底的結束方式，構圖上顯得過緊；最末一行如只有一個字，又覺得過松，應以占末行的三分之二處寫完最後一字為最好。如果字數多，也可縮小間隔，使末行空出一段；從字數上來講，最末的一行，最好不要只剩下一個字佔去一行，有懸吊的毛病，但也不要使最末一行寫滿，末行以虛一兩字為宜，當然這並非一條過死的規則。　　末行的收筆，按照姜白石的說法是「意盡則用懸針」。這是對有懸針的豎筆而言，但末畫雖不是懸針，也應把筆姿放出來，這種結束的筆勢可以明顯地放長、加寬，或者擴大。　　除上述所講篇法外，還有一些在其他情況下的篇法結構，現介紹如下：　　（1）小楷說明　　展覽圖片的說明面積不大，往往要用毛筆小楷字寫成，說明的寫法可以用行距寬於字距的寫法，也可用有行無距的寫法。在展版說明文字位置大小相同的情況下，不必每一版面上都打格線，可以用硬紙片預先刻好行距，然後蓋在版面上作為字框，按行書寫。如果是用透明的紙寫，則仍可使用小楷字格。　　（2）會標、標語、牌匾　　大會會標是字體中最大的，過去最大的字稱為榜書，一般都要在四十公分以上。這種大字，必須站著懸肘來寫，筆畫宜肥不宜瘦，書體可使用隸書、魏體或顏體字，這樣才能適於遠看；此外，上下要留有均勻的空頭，兩邊要有較寬的空邊，寫牌匾也大致如此。　　寫標語是在規定的篇幅和固定的字數下來寫的，這裡首先要計劃版面。楷字多數為方形字，行距為字高的一半左右，字距的間隔約在五分之一左右，版面上下要留天空地，左右兩邊都要留的大些，要超過行距的一倍以上。版面的比例如果是豎長形，天地頭比左右邊要略為放寬。　　划出了外框之後，便可計劃框內的字格，計算字數時要把空頭、標點及自然段間的虛格全部算好，如果用扁體的隸字，行格不變時，字格可改為扁方形，以適合字體的外形。（圖115）　　（3）對聯　　對聯是一種左右對稱的書法形式，大部分是採用了詩詞的對偶句子來寫的，有四字對、五字對、六字對、七字對，以至更長的長聯，各種書體都能應用。　　春聯是對聯中的另一種體裁，書寫春聯要注意聯條的長短，再酌定長短的句子，如尺寸規定好的短聯而又要寫長些的聯句時，可以採用扁體的隸字或寫成雙行以相適應。　　（4）立幅與橫幅　　這是主要的書法格式，即豎寫的立幅或豎寫的橫幅。　　寫傳統的立幅或橫幅時，可以前不空頭，尾不分段，句不加點地直接順寫下去，使筆筆有承接、有牽引。但如果是屬於詞的章法，上下闋之間，一定要留出一個字的空格來。至於詩詞的題目，可以寫在詩詞的前面，也可寫在末行的空處，或另起一行，字可比詩詞略小，要從整個篇法上變化搭配。　　寫在宣紙上的詩詞、文章，如果還要加工裝裱時，四邊要適當留寬些，以便裱工找齊去邊，故不可過於頂天立地。立幅和橫幅是書法家廣闊的書寫園地，篆、隸、楷、行、草都可以書寫，篆、隸正文後的款式，包括年月及署名，如正文是用篆隸書體，可以用篆隸寫，也可用行草來寫。但如果正文是楷行草字，就不能用篆隸來寫，一般講，正文比較莊重，款式可以隨便一些。篆 書　　甲骨文　　商 甲骨卜辭　　周 盂鼎　　周 毛公鼎　　周 散氏盤　　石鼓文　　秦 泰山刻石　　秦 詔版　　漢 少室神道闕　　唐 李陽冰三墳記　　清 鄧石如篆書　　清 趙之謙篆書　　清 王孝禹篆書　　清末 吳昌碩篆書　　隸 書　　漢 史晨前碑　　漢 禮器碑　　漢 曹全碑　　漢 衡方碑　　漢 華山廟碑　　漢 鮮於璜碑（碑陰）　　漢 張遷表頌　　漢 朝侯小子殘石　　漢 熹平石經　　漢 馬王堆帛書　　漢 孫臏兵法　　明 伊秉綬隸書　　清 鄧石如隸書　　清 金農隸書　　清 何紹基隸書　　清 趙之謙隸書　　楷 書　　晉 王興之墓誌　　晉 衛夫人書　　六朝 宋爨龍顏碑　　北魏 始平公造象　　北魏 張猛龍清頌碑　　北魏 張黑女墓誌　　北魏 楊大眼為孝文皇帝造象記　　北魏 崔敬邕墓誌　　北魏 鄭文公碑　　隋 龍藏寺碑　　唐 虞世南孔子廟堂碑　　唐 歐陽詢九成宮醴泉銘　　唐 褚遂良孟法師碑　　唐 李邕嶽麓寺碑　　唐 顏真卿顏勤禮碑　　唐 柳公權玄秘塔碑　　唐 歐陽通道因法師碑　　元 趙孟妙嚴寺記　　小 楷　　三國 鍾繇宣示表　　魏 甘露元年寫譬喻經　　西晉 元康六年諸佛要集經卷　　晉 王羲之樂毅論　　晉 王羲之孝女曹娥碑　　晉 王獻之洛神賦　　隋 大業四年寫大般涅經卷　　唐 妙法蓮花經　　唐 鍾紹京靈飛經　　元 趙孟閑邪公家傳　　明 文徵明《雪賦》　　行 書　　晉 王羲之蘭亭序　　晉 王羲之聖教序　　晉 王伯遠帖　　南北朝 瘞鶴銘　　唐 李邕雲麾將軍李思訓碑　　唐 顏真卿祭侄稿　　唐太宗晉祠銘　　唐 陸柬之文賦　　五代 楊凝式韭花帖　　宋 蘇軾黃州寒食詩　　宋 黃庭堅松風閣詩　　宋 米芾樂兄帖墨跡　　宋 蔡忠惠晝錦堂記　　元 鮮於樞行書　　元 趙孟行書　　元 管仲姬行書　　明 董其昌行書　　明 文徵明《歸去來辭》之一　　明 文徵明《歸去來辭》之二　　明 徐文長手卷《春興》詩　　明 唐寅行書　　明 王寵西苑詩卷(局部)　　清 鄭板橋行書　　清 鄭板橋行草　　清 何紹基行書　　草 書　　漢 史游急就章　　三國 蔡文姬章草　　晉 索靖出師頌　　晉 陸機平復帖　　晉 王羲之十七帖　　晉 王獻之中秋帖　　唐 張旭草書古詩　　唐 懷素自序帖　　唐 孫過庭書譜　　明 宋克杜甫壯遊詩　　明 祝允明草書　　明 陳淳秋興八首詩卷(局部)　　明 王鐸草書　　明 倪元璐草書　　明 張瑞圖草書　　清 鄭板橋草書　　清 傅山草書　　清 黃慎草書
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