原創：《詩經.國風》重章復沓成因考

　　摘 要：《詩經·國風》重章復沓結構特徵的成因，除了前人所指出的情感表達的需要、演唱方式的影響之外，本文認為還應當結合口傳文學的特徵，考慮到接受者審美心理的因素，並從藝術傳承的角度重視周代專業藝術家在其中所起的重要作用。 中國論文網 http://www.xzbu.com/5/view-1874157.htm　　 　　重章復沓是《詩經·國風》最突出的結構特徵。所謂重章復沓，就是指全詩各章詩句結構基本相同，只是在每章相應的位置上變換字詞（一般是韻腳）或句子（一般是上下兩句中的下句）。章節的長短方面是短篇多於長篇，以二、三章的篇幅最為常見。因為《詩經》是樂歌，所以我們一般認為重章復沓是音樂的曲式特徵在歌詞文本中的沉澱，歌詞的重複對應著音樂上「曲調的重複」。可是，曲調的重複指的是詩三百的樂曲構成方式；而重章復沓，對應的是詩文本的結構形式。這兩方面是既有聯繫又有區別的，前者必然要影響後者，但並不能決定後者的面貌。所以，本文試圖在前人研究的基礎上，進一步思考：重章復沓的結構特徵是如何形成的，我們最早的歌曲為什麼會採用這樣一種結構形式。 　　關於詩歌中復沓的來源，過去的研究主要是從這樣幾個角度來進行的： 　　一、從歌唱的起源角度來分析，重章復沓是一種來源於歌唱的審美有效形式。格羅賽《藝術的起源》說：「抒情詩是藝術中最自然的形式，要將感情的言辭表現轉成抒情詩，只須採用一種審美的有效形式，如節奏的復沓等。……原始民族用以詠嘆他們的悲傷和喜悅的歌謠，通常也不過是用節奏的規律和重複等等最簡單的審美的形式作這種簡單的表現而已。」{1} 《國風》的重章復沓也可以從這個角度來認識其來源。 　　二、從歌者的創作心理及表達效果的角度來分析，重章復沓是情感表現的需要和有效手段。比如認為民歌的曲子一般比較短，如果不用反覆歌唱的復沓方式，就很難唱得盡興，所以復沓的形式是在歌唱中產生的，所以也給詩歌帶來更多的節奏感和音樂性。{2}《毛詩序》曾說「言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之」，按照這個思路，進一步就是詠歌之不足，故重複之了。 　　三、從樂歌性質及演唱方式的角度分析。在20世紀二三十年代，關於重章復沓的問題曾有過一場比較激烈的討論。在《詩經》全為樂歌的認識基礎上，顧頡剛認為樂歌與徒歌是不同的，徒歌多不復沓，而重章復沓就是《風》詩作為配樂之歌的形式特徵。主要的證據是：凡是歌謠只要唱完就算，無取乎往複重沓，而樂章則因奏樂的關係，短了無味，一定要往複重沓；春秋時期文獻記載的徒歌，沒有像《詩經》那樣把一個意思重複為若干章的例子。所以他認為可假定其中的一章是原來的歌謠，其他幾章是樂師的申述。而魏建功認為重奏復沓是歌謠表現的最要緊的方法之一；張天廬認為顧頡剛的說法只注重歌與樂的關係，而忽視了歌與舞的關係，認為迴環復沓不是樂工的申述，而是歌聲因協和舞的轉動而成；鍾敬文則以民歌調查的實例說明，民歌的復疊基本都不是一個人自己的疊唱，而是兩人以上的和唱。《詩經》里的復沓章段與其說是樂工隨意所增益，不如認為是多人唱和而成的。{3}總結他們在《詩經》重章復沓來源問題上的不同意見，主要表現為這樣幾種說法：民歌固有的特徵；是樂官在配樂過程中造成的；是歌聲協和舞的轉動而成；來源於對唱、和唱的歌唱方式。 　　這幾個角度的論述各有其合理性，也同時存在著一些不足。第一種是從起源的意義上來理解音樂與歌唱的重複。但是因為從簡單的聲調或句子的重複到《風》詩中重章復沓的精緻形態，其間還有相當的距離。而要解釋重章復沓的生成，最難的不是給它找到一個最原始的起點，而需要說明它是怎樣成為《詩經》中這樣的成熟形態的。第二種角度的論述是從情感表達的需求出發，認為一章不足以盡其情所以需要反覆詠唱。這確實是重章復沓產生的動因之一，但是如果僅僅這樣解釋，就把《國風》藝術的生產過程簡單化了，顧頡剛就曾經說：「徒歌是民眾為了發泄內心的情緒而作的；他並不為聽眾計，所以沒有一定的形式。……樂歌是樂工為了職業而編製的，他看樂譜的規律比內心的情緒更重要；他為聽者計，所以需要整齊的歌詞而奏復沓的樂調。」{4}這段話未必全對，但至少說明純粹自娛的歌曲（徒歌）和供人欣賞、傳唱的歌曲（樂歌）在形式上是有差異的。在《詩經》的時代，一首歌的創作除了需要有歌者的表達需求，還需要考慮聽者的欣賞和接受，選擇合乎人們欣賞習慣的形式，所以綜合的考慮作者與聽者的因素，我們才有可能對重章復沓的來源做出較為完整的解釋。第三種角度的分析雖然經過了眾多學者的反覆討論，但情況仍然比較複雜。比如顧頡剛的徒歌樂歌說，至少忽視了以下兩個問題：第一，徒歌是否都不復沓。其實他自己也認為是有復沓的，只不過不如《詩經》中這般整齊罷了。魏建功對他的批駁也正是從這個角度進行的。第二，樂官根據什麼樂歌規範來對徒歌進行配樂整理。經由樂工的加工之後的樂歌，詩歌形式要比一般徒歌整齊而且合樂，這是事實，因為專業藝人在《詩經》藝術的形成過程中是起過非常重要的作用。但是作者忽視了一點，專業藝人對樂歌的藝術加工只能是在繼承以前的樂歌傳統的基礎上進行的，並非在傳統之外有一個獨立的制樂規範。所以從徒歌到樂歌自然不可能像顧頡剛所說的那樣，樂工拿來一章民歌擴展成三章，這忽視了歌詩結構的整體性和完整性。但對立一方的觀點僅強調重章復沓的民歌來源，也不能說明《國風》中精緻形態的重章結構是如何形成的。 　　通過評述前人的研究可以看出，對於重章復沓形式成因的探討，還存在一些分歧和不夠深入的地方，我認為還應該補充和強調這樣幾點： 　　首先，重章復沓體式的形成過程中，樂官的作用是不能低估的。他們是周民族樂歌傳統最直接的繼承者，也是詩歌最重要的整理者和演奏者，還有可能是一部分詩歌的改編者和創作者。在他們手中，長期積累下來的重章復沓的形式技巧得到了進一步的發展和提高，通過教育、表演等途徑得到傳承。 　　其次，我們還應該認識到，《國風》中的樂歌傳統的形成，很大程度上是繼承了民間歌唱過程中長期積累起來的各種藝術經驗。離開了這種音樂實踐，專業藝人的藝術加工就成了無源之水，也就不可能形成《風》詩現在的基本面貌。因而重章復沓的原始形態，最初可能是在長期的歌唱實踐中逐漸摸索出 　　來的。 　　第三，在民族長期的歌唱創作實踐中，我們還要著重從滿足聽者審美心理的角度，來看重章復沓形式的生成。傳統的研究很少從聽者的角度討論重章復沓的成因，是因為人們總是習慣於用書面文學的標準來衡量和評價《詩經》的藝術價值，而忽視了其作為口創文學的特徵。歌曲是訴諸於聽覺的藝術，不同於用以閱讀的詩和純粹的器樂演奏，需要在歌者與聽者之間建立一種比較輕鬆自然的理解關係。因而在歌曲體式的形成過程中，便於理解和記憶就是重要的影響因素。要便於記憶，重複雖然是比較有利的手段，但重複須有度，否則就容易走向僵化和呆板，過多和缺少變化的重複都是不符合人的審美心理、生理需要的。這個度就是通過長期的藝術實踐，找到在重複中進行變化的技巧、發現重複美感的有效範圍。《詩經》中重章復沓的形式雖然在後世文人詩歌中不再出現，但是在歌唱的領域並沒有中斷過使用，比如我們今天的歌曲中也還可以看到。我們現在的流行歌曲看起來形式變化很多，不必拘於常法和定式，但重複仍然是最基本的手法，而且還多以二、三段為度。我們不能說流行歌曲是借鑒了《詩經》的藝術形式，但可以說這種形式確實是最適合歌唱的、也符合人的審美心理需要的一種表達方式。因而可以推測，重章復沓的形式之所以成為《國風》這種世俗性歌詩的主要體式，最初恐怕也是為了演唱的便利、滿足於樂歌欣賞的需要而形成的。我們過去更多注重從表達的角度來看重複，認為一章不足以盡其情，所以要重複幾遍才能將感情很好地表現出來。其實在歌曲中，表達固然很重要，但是否便於接受至少是同樣重要的一個問題。 　　所以，在重章復沓的形成過程中，我們認為應該綜合地來看民歌來源、樂歌傳統、專業藝人的藝術加工、周代的禮樂文化等各方面因素的共同作用。可以這樣說，如果歷史地來看，重章復沓形式大致可以勾勒為這樣一條線索： 　　原始歌唱的基本技巧→各種歌唱實踐中的經驗積累→專業藝人的加工和提煉→成熟定型期的靈活運用 　　正是在此基礎上，才形成了《風》詩中通俗而又精緻的重章復沓的典型形式。所謂的重章復沓，其實還包含了早期歌詩創作的基本技巧和藝術規範。{5}它之所以成為那個時代的詩歌最突出的特徵，是因為它本身並不是一種簡單的音樂上重複或語言上的重複，而代表了一種非常具有生命力的表達方式。它既是詩人熟練運用的藝術技巧，也是最簡潔的、大眾最喜愛的藝術形式，運用它可以更好地實現詩的敘事和抒情功能。 　　 　　作者簡介：黃冬珍，太原師範學院講師。 　　 　　{1}[德]格羅賽：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，商務印書館1996年版，第176頁。 　　{2} 彬傑：《中國古代文體概論》，北京大學出版社，1984年版，第50頁－第51頁。 　　{3}相關的論文主要有：顧頡剛《從詩經中整理出歌謠的意見》《論詩經所錄全為樂歌》，魏建功《歌謠表現法之最要緊者――重奏復沓》，張天廬《古代的歌謠與舞蹈》，鍾敬文《關於詩經中章段復疊之詩篇的一點意見》，這些文章都收入《古史辨》第三冊下編，上海古籍出版社，1982年版。 　　{4}顧頡剛：《論詩經所錄全為樂歌》，《古史辨》第三冊下，第524頁－第525頁。 　　{5}對此的詳細論述，可參看拙文《周南· 的藝術解讀》，《文藝研究》2006年11期。 　　註：本文中所涉及到的圖表、註解、公式等內容請以PDF格式閱讀原文
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