知識分子的崗位意識與人文情懷

邵[1]: 陳老師， 您好! 感謝您接受我的訪談。從2004年以來，受《甘肅社會科學》雜誌董漢河先生的委託，我曾對國內許多著名學者做過這樣的訪談，請他們談過不同領域的學術問題。對您的這次訪談，可以說是我，也是雜誌，期待已久的。以下是我準備的幾個主要問題，請您擇要回答。 一、關於中國現代知識分子精神傳統的體認與傳承 邵:在中國現當代文學領域，您是當今為數不多的一身兼有批評家和文學史家品格的學者，您的研究具有鮮明的學術個性和廣泛卓著的影響。在我的印象中，您好像並不是我們時下常見的那種固守某一特定學術領地，"孜孜圪圪"，"皓首窮經"的學者。翻閱您的近作，可以發現，您的學術身姿充滿了活潑的動態，您的話語領域也在不斷地向前拓展。雜誌對我的要求是，訪談應突出一個學者的最主要成就和他最具突破性的貢獻，但我發現，對您來說，似乎很難把這些固定到某一點。不論是巴金研究，還是新文學整體觀；不論是文學史的重寫，還是人文精神的堅持；不論是當代文學領域影響深遠的一系列關鍵概念的提出，還是文學教育方式的改變；這二十多年來，您所從事、推動的一切，在當代文化史上都已留下了深深的印跡。或許我可以先向您提出這樣一個問題:您的學術興趣的中心究竟是什麼，動力又來自哪裡？ 我們知道，誕生於五四時期的"新文學"，打一開始就和中國的現代化，和知識分子以及民眾的啟蒙、解放等等複雜的社會問題紐結在一起。當代中國的文學研究，更與不同時期的意識形態存著非常密切的關係。從80年代開始恢復生機的現當代文學研究，曾經在中國社會的思想解放運動中發揮過極為重要的作用。近些年來，由於某些複雜的原因，現當代文學研究的學院化傾向越來越明顯，文學研究，包括文學批評都有逐漸走進書齋的趨勢。不知您怎麼看待這個問題，這能不能看作是您所說的知識分子"崗位意識"加強的表現？在您看來，作為一個學者，在文學研究與文化參與之間，究竟應該怎麼擺正自己的身姿？ 在這種背景下，我們又應該怎樣理解譬如像您出任《上海文學》主編，不只是作為一個觀察者和批評者，而且作為一個組織者和推動者直接參与到當代文學實踐中去的行動？ 陳:我是當代中國這樣一個社會文化環境培養起來的學者。我個人的生活經歷極其簡單，中學畢業後在社會上呆了幾年，然後在一個街道圖書館工作，"文革"後恢復高考，我考到復旦大學讀書，畢業後留校任教一直到現在，幾乎沒什麼變化。恢復高考，對我個人來說，是人生最根本的轉折，高考決定了我後半生的道路---從事學術研究。職業也好，道路也好，重要的是有一個崗位，崗位對人是有反作用的，它對人的自我塑造和人生道路選擇都有決定性的作用。如果我不選擇這個崗位，我的人生有可能會變成另外一個樣子。讀大學以前，我在上海一個街道圖書館工作，當時盧灣區圖書館有一個工人書評小組，根據形勢組織工人讀書，也組織發表一些書評。我喜歡文學評論，是從參加他們的書評工作開始的。盧灣圖書館組織我們這些年輕人學習以群的《文學基本原理》，還請來很多大學教授給我們上課，講外國文學。我們接受的教育，除了當時的意識形態以外，其他的基本是文學知識。所以我後來慢慢覺得，我喜歡走的大概就是文學這條路吧。我從小就想學歷史，當時在批林批孔運動中，歷史好像跟人生的關係更密切些。但從喜歡來說，是喜歡文學的，當時我只是想做一點文學創作或者文學批評，沒有想到更遠的、可以稱為學術研究的東西。再後來就是高考。在準備高考和參與高考這樣一個過程中，似乎覺得我未來的人生都已經決定了，所以到現在我一點沒後悔過。我對人生和文學就沒有什麼迷茫或動搖，沒覺得做教師有什麼不好，或想跳槽、隨著外面的形勢改變自己的人生，都沒有發生過。你看，我整個的人生非常簡單，我是把人生中最大的精力都投入到自己的興趣上，幾乎沒有過動搖。我覺得凡是在這個領域中做出成就的朋友，基本上跟我差不多，就是說基本上沒有在專業上分過心。80年代那段時間，我做青年教師的時候，遇到的困惑跟你們差不多，工資低，住房不像現在可以買商品房，我跟我夫人結婚後就住個十平方的房子。如果今天我再說名氣、利益對我無所謂，那好像有些虛偽；但是回溯以前，我是真的沒有太重視過這些東西。到現在為止，我沒有有意識地去追求什麼、爭取什麼，或者說，某些榮譽地位我非拿到手不可，否則就覺得屈辱，從來沒有過。為什麼沒有過呢？ 我覺得我對生命的價值有自己的目標。 那麼，什麼是我的追求目標？ 我的理想、我的楷模就是現代文學史上的那麼幾個先驅，像魯迅、周作人、巴金、胡適這樣一些人---胡適，我還不是太喜歡，我覺得他還是太接近政治了。在我心目當中的理想人物，其實就是五四時期的這樣一批人。進大學以後，我研究的一直是現代文學，魯迅、巴金、周作人、胡風這樣一代代人對我影響是非常大的。你說魯迅的目標是什麼呢？ 我想來想去，他沒有"目標"。胡風可能有些追求，巴金還有政治理想，像周氏兄弟，我覺得他們都沒有一個非常明確的目標，說要達到一個什麼樣的情況才是理想境界。我覺得在他們身上有一種與生俱來的力量，就是要在社會上發揮。至於這個力量怎麼發揮，可以有不同選擇。他們都有一種願望，而且把一生都放在這個願望上，有了這個願望，其他對他們來說就不在乎了。像周作人這個人，他一生對中國的文化，對世界的文化，對人類知識的追求，就有一種熱情和渴望。這個人的生活是很沒意思的，我認為他是一個很無趣的人。他文章是很漂亮，什麼喝茶呀苦雨呀，我仔細讀過他的文章，覺得他對茶葉---比如說苦茶---的感受其實是很差的，品位也差。然而他能把這樣一種東西變成很美好的事，讓誰都對它有一種渴望。他們自己也有一種渴望，渴望什麼，他們並不清楚，但覺得自己的意見能夠改變某些問題，能夠對問題提出自己的見解，這種見解可能對人類文化發展有一種激勵作用，能把我們的文化環境調整得好一些。我認為魯迅、周作人沒什麼"專業"。魯迅，你說小說史是他的專業，可他一生只寫了一部小說史，如果你認為小說史才是他的專業，那麼他的很多時候就變成浪費，不務正業。但恰恰不是這樣，魯迅恰恰是以他一生的文章勾出了人格的自我發展，自我完善。周作人也是這樣。無論是民俗學，還是小品文、古希臘研究、翻譯，他都有份，但是沒辦法規定他到底是個什麼"專業"。他教的是外國文學史，你拿外國文學史的標準來衡量周作人，也不是很出色的。但他的整體形成了一種所謂現代知識分子的力量，這種力量在某一種領域可能並不是最出色的，但有他自己的見解、自己的人格在裡面。不是說他的學術做得十全十美，但這學術一定有他個人的印記在裡面。 魯迅、周作人是中國現代的第一代知識分子。我覺得他們從來沒有迷茫過，他們的迷茫只是生活中的挫折。可是作為人格來說，我覺得沒什麼好迷茫的。如果魯迅迷茫的話，就不會花那麼多時間跟人家打筆墨官司。大象無形，我非常欣賞中國的這個概念，真正的象是無形的，是不能用一種具體的東西規範的。我一直在想為什麼會有第一代，有周氏兄弟、陳獨秀、毛澤東這樣一大批知識分子，他們身上都有一種絕對以他為主的東西，如果他們不搞政治搞其他東西，也會非常出色。到第二代，像胡風、巴金，已經有了很大的差距。這個差距在於他們有一個目標，比如巴金的安那其主義，他對安那其主義是非常投入的，但這個理想是個烏托邦，在現實中達不到，就是因為達不到，才讓他有一個比較完整的人格。我為什麼喜歡巴金？我覺得巴金是同時代作家中最有理想境界的。為什麼到"文革"之後，那麼多受苦受難的知識分子，等到平反的時候都過太平日子去了，只有巴金一個人會站出來寫《隨想錄》？ 因為他在從事一個新的政治活動，而且他照樣可以做到那麼大，做到他死了還要影響社會。他就是有這種能力，不是誰都能做到的。巴金也好，魯迅也好，我們稱為知識分子的這些人，他是站在現實的土地上的，針對的是中國現實社會的問題，他並不對這些問題故作高論，發表一些激進意見，表現自己是"良知"，他要發揮的是一種力量，團聚起這個民族的優秀分子，使他的行動變成這個社會的一種進步力量。官方政權也好，社會上的陰暗勢力也好，在這樣一批知識分子面前，他們就不敢把你徹底毀滅了。因為這是一種能量，在這個社會上保持了一種個體存在的批判張力，有了這種張力，社會就會有進步。而不是人們通常理解的，一個知識分子，你是良知嘛，你就應該什麼時候站出來衝鋒陷陣，然後就被毀滅了。在我們這個社會，知識分子實際是非常困難的，他需要有高度的智慧。像胡風，就屬於一個失敗的例子。他的失敗可以給我們今天帶來許多值得總結的教訓，或者值得借鑒的一些可貴品質。我覺得胡風的失敗，有很多原因，其中與他缺乏智慧有關，比如他不注意團結人，不能跟社會保持有序的張力，所以他就毀滅了。我不是說毀滅不崇高，毀滅也崇高，但是在中國這個土地上，我覺得應該發揮更大的力量。雖然胡風、巴金達不到周氏兄弟這樣一種高度，但我覺得他們還是保留了這樣一種傳統。 我把現代知識分子分為兩種，一種是廣場型的知識分子，像魯迅、胡風、巴金，他們有能量在廣場上呼喚風雨，能夠做很多事情，他們也有崗位---比如巴金之於文化生活出版社，但他們發揮的是廣場上的能量，是能夠呼喚、代表良知的力量。還有一種崗位型的知識分子，就是從周作人到沈從文、錢鍾書這樣一種道路，把自己限定在一個非常具體的專業里。沈從文開始寫小說，後來寫不了了，就去研究文物，做一個很專門的專業。錢鍾書的《管錐編》也是這樣，把自己的專業範圍定得非常有界。在這個有界的範圍內盡自己的一種力量。我認為這兩種都很可貴，就看哪一種在社會上能夠有效地發揮作用。長期在一個平凡的崗位上工作的，像沈從文先生，像錢鍾書先生，都應該成為我們的榜樣。但不是說因為有了錢鍾書、沈從文，巴金、胡風他們就不重要，我覺得他們同樣重要，因為他們不僅僅是在具體專業里工作，做詩歌做小說做理論，而且還通過這些工作發揮出更大的人格力量，這種力量對社會發展非常重要。現當代文學史上的這些人物對我來說，不是一個隔得很遠的歷史，我覺得就發生在我的前面，或者說就發生在我的昨天。我就是在這樣一個巨大的傳統下成長起來的，我活得比較安心，就跟這樣一個傳統對我的影響有關係。這個傳統對我來說是非常重要的，我受的教育和我的興趣，包括我的生活環境，決定了我只能選擇這樣一條道路。讀大學以前，我喜歡古代文學，我最早發表的論文是關於劉禹錫的《竹枝詞》研究。後來轉到現代文學研究，最初是因為我對無政府主義思潮感興趣，曾經和同學李輝合作寫了一篇關於巴金早期無政府主義思想的文章，發表在《文學評論》上，學校就把我留到現當代文學學科。後來，我越來越感覺到，這樣一條道路對我是合適的。在這條道路上，我首先感到的是我的導師賈植芳先生的人格魅力，通過賈植芳先生，我可以看到胡風他們的命運；從我自己的專業研究，我又看到巴金這樣一種人物的命運；通過胡風、巴金，又感受到魯迅的精神魅力；通過魯迅，更能理解周作人的道路。這樣，我對中國現代文學史上兩種類型---所謂崗位型和廣場型---知識分子的道路就有了自己的確認。我的現代文學知識格局就是這麼來的。我最早研究的是巴金，但你可以注意到，我幾乎沒有談過巴金的文學藝術，很少討論具體的文本。我關心的是巴金的人格發展。我當時寫過一本巴金傳記叫《人格的發展》。這句話來自巴金當時翻譯克魯泡特金的自傳，當時跟別人介紹說，這是一個人格的發展。就是說，巴金看重克魯泡特金的，也是人格精神，即一種為人類事業可以獻身，可以犧牲自己的一切的浩大精神。我通過巴金，理解的也是這麼一條道路。讀大學以前，我讀過馬克思主義的著作，那時讀馬列的書是帶強制性的，規定的那幾本馬列的書，別人可能是敷衍，我卻讀得很認真，包括《共產黨宣言》《法蘭西內戰》《國家與革命》《反杜林論》《哥達綱領批判》《論共產主義運動中的"左派"幼稚病》等等，都讀過。為了學習馬克思主義哲學，我對古希臘開始的西方哲學史和國際共運史都認真學習過。進了大學以後，為了研究巴金的無政府主義思想，對於西方無政府主義運動、俄羅斯民粹運動的著作，我都讀過一些。這些都對我有影響。所以到現在為止，每次上課涉及世界觀問題，我都毫不猶豫地對學生說，我是個馬克思主義者，我認為馬克思主義，包括社會主義的實踐，在20 世紀的人類歷史上是有貢獻的。今天對我來說，還是有一定指導意義的，對我的人格發展有非常大的影響。我很理解巴金。巴金有時候說"我愛土地""我愛人民"，好像很空洞，別人可能不太理解，但我能理解巴金這些話都不是空洞的，像巴金這樣有信仰的人，他的語言就是對自己信仰的一種表述。我覺得一個人有理想、有信仰，就有一種獻身精神。在今天這樣一個市儈主義籠罩、人慾橫流的社會，人人都追求物質利益，在這樣一個很卑瑣的時代里，要講人格、講理想，是很累的。但我自己是很認真的，我是有自己的想法的，對社會發展我有自己的理解和認同。更重要的是，從魯迅到巴金，對我來說，有作為知識分子在今天的社會怎麼履行知識分子責任的一種方法和途徑。這是我的前提。在這個前提下，你就能理解我做什麼專業並不重要，讓我做任何一個"專業"，我都可以很投入地去做，重要的是作為一個人、一個知識分子在今天的社會上發揮自己的作用。我原來是個書齋型的人，基本上只是讀書寫作，從"重寫文學史"到後來的"尋思人文精神"的討論，開始有點了解社會狀況了。到這兩年在院系做行政，又在上海作協主編《上海文學》，看上去好像做社會事務多了點。這也是我的一個做事的原則---我想嘗試的是，在今天這個社會裡，從我個人來說能夠承擔壓力的一個限度，就是我到底能承擔多少壓力；對社會來說，我想去試的是社會能夠容忍的一個限度，它的容忍度，到底能夠有多少容忍度允許知識分子的實踐。這個實踐不是一句空話，它必須要在一個具體的崗位上，沒有崗位是不可能去實踐的。所以我覺得我從事教育改革也好，策划出版叢書也好，主編文學雜誌也好，這些都不重要，重要的是，作為一個知識分子有能力通過這個崗位來傳播自己的理想，來改善自己周圍的環境，使他的作用、能量得到發揮，在文化領域發揮自己的影響。這是一個相輔相成的東西，就是說我應該做到以我最大的能量去投入到社會實踐，但是反過來說，也要看社會允許我投入多少能量，投入多少社會實踐。這幾年我在中文系做系主任，第一做的就是教育，我從課程改革做起，就是原典精讀課程。我認為這是一件好事，對大家都有好處的。現在很多學校都在做，已經形成了一種人文教育的共識，復旦大學起了領頭作用。我覺得在工作崗位上，只能做這麼一些實實在在的事，談不上裡頭有多大貢獻，你不做也有人做，但是我覺得我們要盡自己的力量、自己的理念去做。你看我編《上海文學》雜誌，編了三年不編了，不編是因為社會的各種限制我不能編下去了，但反過來說我也盡了自己的力。我就是要看看這個刊物在我的手裡究竟能變成什麼樣子，究竟對當代文學會發生什麼影響。我人在上海，偏偏要推動西部文學創作。我覺得西部是個大平台，西部在我看來，不僅僅是新疆，西部應該從東北的邊疆一直到西南疆土，都是西部。上海是上弦的箭，那裡是一張弓的半圓，把它拉緊了，宏觀來看就是大半個中國的範圍，那就是西部文學的概念。這個平台多大？ 就是要在大平台上做工作，盡我的能力。我喜歡做我自己的事情，只有在這個前提下，才能理解我，理解了我再談我的具體學術工作，學術工作只是我人生境界追求的一個部分，不能代表我的整個人生。 二、關於八九十年代以來的現代文學研究 邵:作為一門學科，現代文學研究的歷史並不長，但它確實取得了許多重要的成果，特別是80 年代以來的研究，不但使學科自身不斷走向成熟，同時也有力地推動了現實的思想解放進程。但熟悉現代文學的人都知道，這一領域的研究風氣在八九十年代之間曾經發生過一些頗為重要的變化。請談談您是如何看待八九十年代現代文學研究風氣的轉換的，您認為它的學術史、精神史意義何在？ 在您看來，當前的現代文學研究的現狀和它所面臨的主要問題是什麼？ 陳:中國現當代文學是一個沒有積累的學科。這個學科在"文革"以前完全由政治意識形態建設派生出來的，它的主要功能不是解決學術問題，而是解決意識形態問題。"五四"新文學運動只有三十年，憑什麼三十年的學科要跟兩千年的古代文學、外國文學同等地作為二級學科？ 沒道理嘛，怎麼說都沒道理。只有一個道理，就是它有巨大的意識形態的含量，它是最重要的。因為古代文學也好，外國文學也好，文藝理論也好，基本上都是純學術的東西，現代文學實際上是為意識形態服務的，是意識形態建設的需要，所以它強調什麼路線鬥爭呀，強調蘇聯文學影響呀等等。那個時候，不屬於"五四"新文學傳統，特別是不屬於左翼文化傳統的內容，在文學史上是基本不出現的，如果要出現也是作為文學史的對立面。那個時期的研究也有一定的成果，主要是在革命文學，即左翼文學這方面保存了很多資料，但是，因為涉及到左翼宗派裡面的各種鬥爭關係，這些資料當時也被歪曲了。但至少還是有一些資料價值。到了"文革"以後，也就是我讀書的80 年代那個時候，為什麼有一大批學者進入現當代文學做研究，我認為他們的興趣基本上也不是純學術性的。像趙園、錢理群這些人，我的看法，他們基本上還是追求思想性的東西。當時能夠比較學術化地處理現代文學現象的，是楊義。他的《中國現代小說史》，完全是按照純學術的做法，把一千多種書一本本地瀏覽，這樣的做法在當時的學術界評價不是很高，但它確實有奠基作用，它在學術的、專業的領域是一塊里程碑。80年代有很多學者做了大量這樣的資料工作，是我們不能忘記的。比如很多人編了作家年譜、大事記、資料彙編、作品補遺等等，這些工作在80年代應該說是做得非常多的。另外還有一批學者，就是我認為知識分子氣質比較強烈的，更加強調行動、社會良知的力量，他們在這樣的成果的基礎上，發揮了很多知識分子的批判作用，這裡所存在的，我認為不是純學術問題，而是當代文化問題。比如錢理群，雖然他說他永遠不離開現代文學領域等等，他是有原則的，但實際上他在探索的、考慮的問題，有很大程度不是純學術的，他是在現代文學這個領域當中來總結知識分子的實踐道路，總結以前的教訓，包括向未來怎麼改善，這是現代文學這門學科得天獨厚的內涵。 80年代就是這樣一批學者，所謂思想型的學者佔據著主流，所以當時把現代文學搞得非常活躍。同時也產生了一大批從事資料積累的學者。這兩批學者在80年代結合得非常好。這就是我們學科以前的狀態，現代文學之所以成為一個學科，與80年代的學者努力是分不開的。以前根本談不上有學科概念，到了80年代才可能成為學科。因為有一大批人，像楊義，像李存光，像朱金順，像陳子善等等，做了大量的基礎性工作；另外才有一批活躍的、有思想的、有社會實踐興趣的學者把資料工作提升到了精神層面，像汪暉等等，你說汪暉做了多少資料性的積累工作？ 但他有很多想法，藉助這個資料他有很多想法可以發揮。這樣兩種力量結合在一起，就構成了現代文學的非常好的一個局面。 但是到90年代以後，現代文學學科的問題就暴露出來了。一批有思想的人思想表達受到了阻力，"重寫文學史"的工作受到壓力以後，這個領域成了敏感地帶，於是很多人開始轉移了領域。以汪暉為代表，基本上不搞現代文學，離文學就越來越遠了。他們走的路是一條思想文化批判的道路，因為文化更容易表達他們關於社會的想像。現代文學一下子變得不那麼重要了。這樣一個轉型對這批學者的影響是複雜的。不是他們道路選得對不對，而是這個道路他們不得不這麼選，因為在他們看來，光用現代文學的例子已經解釋不了今天這個時代， 90年代已經變成一個商品化的時代，他們覺得以前的話語，像啟蒙呀，已經沒有可能把今天的時代現象涵蓋進去，所以很多學者就離開了現代文學專業，從事其他領域的工作。還有一種情形，就是做資料工作所遭遇的困難。90年代以後，文學研究遇到了新的問題。資料是有限的，做資料工作需要有大量的財力、物力去支撐它。到90年代以後，整個學術界的學風變得比較差。有好幾個原因。第一個就是現代文學研究變得有機化了，就是學術又慢慢被收回到國家意識形態的機制里去，成為國家主流意識形態的一個有機部分，各種重大項目首先要通過它的審查，根據它的需要來做。不拿項目就不能成為學術，而根據意識形態的需要所確立的項目，不會是重資料、重基礎的，而肯定是要有效的，對社會有用的。你現在要說去搞一本文學研究會的資料集，怕是沒人會理你的。因為我們的學術研究越來越有序化，越來越被體制化，這樣一種狀況使一大批學者沒有辦法再在基礎學科中深入做下去，這幾年幾乎沒有什麼資料工作可以拿到重大項目，大規模的資料選編都是80年代完成的。第二就是商品化，什麼都要錢。過去我們到圖書館去翻資料，從頭翻到尾，翻完就複印，複印當時很便宜的，拿個三五千塊錢是足夠用的，現在去複印多少錢？ 上次有個朋友要找一本書，說上圖複印太貴，問能不能在復旦找，我說可以。我讓學生去找，找到後拿了我的經費本去複印，沒想到復旦圖書館要了我三千多塊，薄薄的一本! 就是說，你沒有足夠的錢根本沒法做資料研究。現在，靠單槍匹馬根本不可能做大規模的資料工作；靠一個課題組去做，你得不到項目支持。得不到資助就沒錢，你根本就不能去圖書館。而且現在各項資料都封鎖，又與名利、版權等等聯繫到一起，想做點事情是非常困難的。這給今天的資料研究工作帶來很多困難。現在除了一些零碎敲打的東西，沒有整體性的資料整理，是很可惜的。我們在80年代其實做得很好，但現在都不願意繼續下去，出版社也不願意出，編資料的成果不能評職稱，也不能算科研成果。再加上這幾年學術浮躁，要求研究生都要發表多少論文，研究生也沒有心情坐下來做資料。所以，我覺得到90 年代學術是一個大滑坡。第三是網路。網路的大規模發展對我們找資料有好處，但更大的是壞處。說它有好處是它確實比較方便，上網可以省時間，得到許多資料；壞處是你只能用這些資料。現在很多學生做論文就是網上查一下，看幾篇近年的文章，就寫論文了，至於網上沒有的東西，他不看了。而且網上各種錯誤導向、各種粗製濫造的東西導致學生將來不會找資料。他沒有經過這種訓練---如何找書、如何在圖書館沉下去。我們過去做一個作家研究，最起碼先做個作家年表，現在去看看那些研究生做課題，他找資料，找得到就找，找不到就不找了。我們過去要求學生寫論文前先做年譜、大事記，整理作品系年，這是最起碼的，現在你讓學生怎麼做？ 做不出來。我覺得90年代的體制化、商品化、網路化，這三個東西對學術資料的研究是致命的打擊。 90年代現代文學研究的環境是很艱難的。我是80年代一批朋友中很少的幾個能堅持在現當代文學領域的人。很多朋友現在不做現當代文學了，我覺得有些寂寞，有點像魯迅先生說的"荷戟獨彷徨"，真的是沒幾個人在做。這幾年，資料的工作我也在做，但更重要的是要解決一些理論問題，因為文學史說到底是一個文學史觀的闡述，而不是資料排列。本來，有80年代學術成果的積累---資料積累和學術思想的指導，順理成章的，到90年代應該有一些重大的文學史突破，而文學史的重大突破就在於文學觀念的突破，文學觀念的突破，再說到底就是文學術語的突破。當年一部文學史就是一些文學史概念的演繹，比如茅盾當初有一本《夜讀偶記》，提出中國古代文學史就是現實主義與反現實主義---知道了這樣的觀念就可以編文學史了；文化大革命時劉大傑先生說儒法鬥爭，儒家、法家，就是一個觀念，復辟與反覆辟，也是觀念，這都是二元對立的觀念。我們今天說"多元"，多元也是觀念。文學史不可能把所有東西都攬進去，一定是有關鍵詞的。我90年代做的就是文學史里的關鍵詞，從當代文學開始做起。當時正好有一個復古熱，國學熱，大家看不起當代文學，覺得沒什麼學術問題可以做，還有就是當代文學涉及很多意識形態的禁忌。我喜歡做挑戰性的東西，願意去做，後來就編撰了《中國當代文學史教程》。其實在1993年我就開始研究當代文學史了。第一步就是做"民間文化形態"，一步步做。潛在寫作形態，戰爭文化心理，"共名與無名"形態，包括怎麼處理當代文學史的多層次問題，等等，實際上是先在文學史理論上突破了一些觀念，然後再在我自己的文學史里做一個試驗。這部文學史是一個集體項目，我同我的研究生劉志榮、王光東、宋炳輝、宋明煒等一起做的，但是做出來大家都覺得跟我的關係很密切，因為用的是我的文學史觀念和文學史術語。如果這部書有價值，也是文學史理論的價值。這些理論觀念的改變，如果能夠對下一代研究生有影響，他們就有可能會在這個基礎上繼續走下去。 文學史資料研究應該與理論創新結合在一起的。現在單純的為文學史資料而做資料，很艱難，不可能得到社會的鼓勵，但是結合理論創新來做，我覺得還是可能的。所以我想嘗試一條道路，就是把文學史資料和理論創新結合到一起來推進這個學科建設。我這人興趣太廣，而且時間也安排得太擠，很多事情都沒有做得非常深入，但是我覺得我開了頭，就會有人做下去。現在我算是一個學科帶頭人，又是博士生導師，指導研究生，今天我能在這個領域做的事情、能起到的作用，不是過去那種靠寫幾本書來完成的，我現在更大的責任是指導、培養好研究生，一代一代的把學術推上去。所謂領軍人物，不是一個先鋒，也不是一個將軍，就是個學科領袖，要做出些創新，在理論上創新，開闢一些領域讓學生們去填補空白。這幾年我做的就是這個工作。很多項目，都是我做策劃，做主編，我不具體寫，因為我覺得更需要我做的是原創性的指導工作。前幾年我提出過一個潛在寫作的文學史概念。我自己只寫過一篇論文。其餘工作我指導了我的研究生劉志榮去做。他研究得很深入，收集了很多資料，不但寫出了四十萬字的博士論文，而且還協助我主編了十卷本的"潛在寫作文叢"，保存了大量的潛在寫作的原始資料。這兩年我主編了幾套叢書，一套是"潛在寫作文叢"的，一套是"中國現代文學社團研究"，還有一套"文學史理論創新叢書"，等等，都是這樣編成的。關於現代文學社團研究， 80年代有過幾種研究著作，如創造社研究等，後來就沒人做，我把這些課題重新拾起來。這種事，如果我個人做是做不完的。但我組織研究生和有關學者來做，每人研究一個社團，從資料整理出發，強調人事關係，現在已經出版了第一套，就是這一套成果。如果連續做它五十本中國現代文學社團史研究，就是奠定一個基礎。現在一些學生理論程度不太夠，但逼著他去看材料，逼著他們做史料，還是能做的。這套書在動筆前都做過一個十來萬字的大事記，後來出書，篇幅緊張不能用，就沒用。做了大事記再做文學史，又出觀點又出理論，這套書如果能一套套地做下去，我研究生也帶出來了，而且也有了課題，做完了對社會也有好處。這樣，還不至於把國家的錢都浪費掉。我覺得現在以我自己的身份和社會職能，最重要的是培養好學生，因為我是個老師，在這個專業領域應該算一個資深的帶頭人，如果有能力把年輕人推上去，他們將來能夠獨立地做一些工作，那麼對我來說也可以了，也做了貢獻了。 三、有關"無名時代"與90年代文學的評價 邵:"新時期文學"發展到今天，已有近三十年的歷史。關於這段歷史，人們一般對80年代多給予較高的評價，而對90 年代以來的文學表現出某種程度的不滿，作為資深的文學批評家，又是新時期文學的參與者，您如何看待當下的文學生態，尤其是近幾年文學的走向？ 您認為所謂"新時期文學"發展到今天，其主要成就和主要問題是什麼？ 或者說，您認為影響中國文學取得更大突破的制約性因素，主要來自哪裡？ 社會的市場化、作家的職業化，對文學來說究竟是弊大於利，還是利大於弊？ 雖然這不過是一個人們常談的問題，但對我來說，您的看法還是有著特別重要的意義。陳:是的，新時期文學，我自己確實是一直參與在其中的。很多人對90年代的文學看得比較低，但我不這麼認為。學術上我認為90 年代是進入一個低谷，但是在文學創作上我不這麼認為。我曾經用一個詞來概括，就是"共名與無名"這樣兩種文化狀態。我覺得中國文學史上所有的現象都是以"共名"的時代為主，所謂"共名"，就是文學創作被一種時代的主題所籠罩。比如說抗戰，抗戰就決定了這個文學價值的主要標準，如果跟抗戰無關，這個文學作品就不可能被認可。這種狀態下面，文學是為了一種客觀需要的時代主題去創作的。這就出現了一種氛圍，你要麼是非常優秀的作家，我說的非常優秀是說他的個性非常強烈的，足以籠罩、涵蓋、包容這個時代主題，比如魯迅，當年反帝反封建是"五四"的共名，可是為什麼魯迅寫的就比別人深刻？ 他的深刻，不僅是他寫了"五四"的主題，他還寫了他個人魅力，他個人對生活的洞察力，他把這種洞察力和時代要求結合起來了，他就成了一個很重要的作家，甚至成為偉大作家了；再比如抗戰，抗戰就需要一種銳氣，一種文風，要能把時代涵蓋起來，有一種很大的氣魄，比如說艾青的詩，抗戰那個時代，就是艾青的抒情詩能夠有號召力，看上去不像詩，一句句散文化的，但是它的容量是非常大的。但優秀的作家畢竟是少數，在這樣的時代，大多數的作家往往被時代主題掩蓋了個性，這些作家，題目也不壞，主題也是正確的，文字也可以，可就是沒有個性。文學史上大多數都是這種作家。這個時代還有一些作家，非常有個性，不能容納到這個時代里去，這樣的創作很多就被扼殺了，因為過於寂寞，或者過於得不到鼓勵，甚至於受到壓力，他就被摧毀了。只有非常頑強的人，他才可能堅持自己獨特的東西，這種東西與時代無關的，比如錢鍾書的《圍城》，張愛玲的《金鎖記》，當時出現的那一批小說，跟抗戰時期的共名沒什麼關係的，但是它出現了，發表了，但大多數這樣的作品可能就被時代吞噬，被人遺忘了。這種情況下真正能夠存活的東西是不多的。這是"共名"時代的情況。 "無名"時代，就是時代一下子沒有主題了，時代沒有給你提供現成的主題，或者雖然提供了主題，但這些主題籠蓋不住整個創作的局面，這個時候就往往分流了。比如30年代前期，就是抗戰前的文學，我覺得是個典型的"無名"時代，那時候左翼文學才發展，但你能說左翼涵蓋那個時代？ 不可能的。因為那個時候還有大量非左翼的東西， 比如， 老舍的市民文學---這個市民文學如果在"五四"時期很可能被人看不起，但在30年代它就能存在。也可能出現像廢名的《橋》這一類的東西，也可能出現像李劼人寫實的市井文學。那個時代出現了分化，左翼的，非左翼的，鴛鴦蝴蝶派的，革命的，都分流了，分流以後，大作家消失，沒有一個作家能夠籠罩住整個時代，讓整個時代都震動，沒有了。但是小作家出現了---小的優秀作家，這個"小"沒有貶意，就是說他的影響是在一部分的，不是在全局的，但是在一部分裡面他是非常優秀的，比如何其芳，他的《畫夢錄》，在今天來看，它就是一些很優美的散文，如果這些東西是在一個大時代里，在抗戰時代，就被淹沒了，他自己也不寫了，可是在30年代就是能夠存在下來。卞之琳的詩，孫毓棠的《寶馬》，還有很多海派的文學，如果在一個大時代這些都沒有了，可是因為在這個無名時代，這些東西都能夠存在下去，而且有的可能成為很好的作品，成為一個有代表性的東西。我覺得這就是"共名"與"無名"的本質上的區別。"共名"時代是產生大作家的時代，像文藝復興時代、"五四"運動或者抗戰，它有一個大的主題，會湧現出一個大作家，但"無名"時代沒有大作家，但有很多有個性的作家。當然，中國現代文學史上"共名"時代佔大多數時間，"無名"時代占很少的時間。我覺得80年代到90年代就經歷了這樣一個狀態。80年代的文學基本上是"共名"的，當時全在強調改革開放，走向世界，現代性，思想解放，選擇這些主題是非常前衛的。這些主題都是來自國家的國策，當時的知識分子不過是兩個或兩個以上的國策中選擇一個國策。所以，當時出現的作品都可能成為那個時代的代表作，成為時代強音。比如當時蔣子龍的《喬廠長上任記》，現在看來很粗糙的，可是當時人就是喜歡，就是因為它代表了這個時代的聲音。我覺得80年代是出大作家的，所謂大作家就是影響大的作家，因為一篇小說就可以影響天下。到了90 年代就做不到了， 90年代我覺得是個"無名"時代，"無名"時代是個性的時代，人不相信外在的東西，只相信自己的感覺，自己眼睛看得見的東西，或者能證明、能夠抓得住的東西。知青走過來的那一代人開始成熟---也不是真的成熟，但他們開始把自己的理想跟民間的某一樣東西聯繫在一起了。比如張煒，把所有的東西，知識分子、人性、大地、自然都結合在一起考慮。再比如張承志，他就抓住一個哲合忍耶的民間宗教。當時分化得很厲害，但這個分化比原來那個空洞的時代主題要實在得多，他知道他把自己綁在一個看得見的東西上，至於這個東西好不好、對不對那是另外一回事了。賈平凹的《廢都》，就是在沒有寄託，就剩下自己這個男性的肉體，我這個性，用它來證明自己。包括後來朱文、韓東這一代，他們完全抓住自己本性上的一些東西，抓住自己的身體，所謂身體語言，身體寫作，他抓住了這樣一些形態來證明自己。這樣的作家註定不會成為大作家，不能成為一個時代的"共名"，你要抓住你的身體，誰來關心你？ 沒人關心，要關心也是不懷好意的關心。比如偷窺欲。我覺得90年代是個主題混亂的時代，但是這樣的時代有一個好處，就是作家回到了自身，不再為一個外在的理念去服務，回到了自己的個性、自己的立場，這樣出發來看事情。我覺得這是個過渡，這個過渡對我們的文學發展是有好處的。當時看來感覺到很混亂，好像沒有一個轟動全社會的作品，但其實是一個過渡，是一個積累。這個積累將來就有可能孕育出能夠站在個人的立場上看社會，再把眼光重新回到社會，回到一個不再是按照某一國策或者某一意識形態，而是按照自己的立場上來表達的作家，我就是這樣看待新時期的文學的。90年代總的來說我認為走向還是對的，我不認為這個時期是一個錯誤的時期，好像我們的文學遠離生活了，其實文學沒有遠離生活，只是遠離了政治和政治對文學的解說。像衛慧的《上海寶貝》，她哪裡遠離生活了？ 她寫的都是她自己的生活，她去追求慾望追求愛追求出國追求美元，都是我們今天的生活寫照。我認為這個過渡是一個好的過渡，但要有一些好的理論導向來把握它，往好的方面推。新世紀以後我覺得有一些好的跡象，包括賈平凹的《秦腔》，顯然比他90年代初的《廢都》要高一個層次。他以個人慾望來看自己，跟以前寫的《雞窩窪人家》就不一樣了。 四、關於文本細讀與文學研究的文學性問題 邵:還有一個問題，是關於文本細讀和文學研究的文學性問題，這也是一個一直讓我困惑的問題。進入中文系以後逐漸地感覺到很失落，是我自己的失落，也是做教師二十年一再碰到的學生們的失落。確實，一入中文系反倒覺得離文學遠了，這裡頭我感覺有一個很重要的東西，就是文學性是很難把握的，我們把它當作一個科學的對象去對待的時候，其實就沒法找到它了，因為它是一種有生命的東西，而無論什麼樣的批評方法都把握不住，都好像是解剖術，要把生命的活體殺死以後才能去解剖。我感覺這裡面有一個問題，就是所有的研究都要拿出一個結果來，而把屬於閱讀體驗的、過程的東西給刪除掉了。我覺得您所做的大學文學教育的改革，就是讓學生直接去讀作品。這一點，現在其他一些地方也這樣做了，但很多人的理解，只覺得這只是要加強學生的基礎修養的問題，我覺得這不是一個基礎修養的問題，而是一個目標的問題，就是說真正的文學是存在於閱讀體驗中。 陳:你有沒有讀過我的《中國現當代文學名篇十五講》？ 我想說的就是這個問題，文本細讀對文學來說，最重要的一點就要體現它的文學性。文學性不是找不到，是我們虛設了一個文學性，我們已經虛構了一個文學性。那麼什麼是文學性？ 文學最根本的是什麼，我們為什麼要去研究文學，為什麼一代代有那麼多人去喜歡文學，喜歡讀一些小說啊詩歌啊，就是因為我感動。小時候被熏陶的東西慢慢印在腦子裡，就形成了文學教育。小時候首先教的就是什麼"搖啊搖，搖到外婆橋"這些兒歌，背"床前明月光"啊什麼的唐詩，就是僅僅一首歌，僅僅一首詩，沒有別的什麼。文學教育就是這樣，從胎兒開始它就有一種能發展你心靈的東西。就是發展心靈，沒有任何經濟上的價值，不產生物質性的東西。不是說冷了我就穿衣服，餓了我就吃東西，它沒有任何道理可言，它就是這樣不斷通過兒歌、音樂、詩歌，讓你慢慢地知道人的世界---心靈的世界。這個心靈世界在今天的社會是枯萎的。我們一沒有宗教，二沒有文學，這個時代人人都為追逐私人利益而去盲目奔波，像被掐了腦袋的蒼蠅，這個時代是一個死亡的時代。你要救活這個時代就要有文學為武器，我覺得宗教在中國被世俗化了，中國的宗教從來沒有形而上的東西，你相信宗教，就是為了讓你發財，或者就是保佑你的官運、婚姻、兒子，它無非是一個功利的東西，所以說宗教對中國人的精神營造是沒有意義的。對中國人惟一有意義的是文學。為什麼中國是文學大國，為什麼中國古代甚至以詩來取士做官，你寫的詩好，我可以讓你做官，這是有道理的。從孔子開始就奠定了所謂"六經"的傳統。中國的文化真是非常了不起，孔子他不寫論著，在今天來說，他就是一個"文學策劃"、一個"思想策劃"。《六經》裡面，第一是《詩經》，就是詩歌---我們現在說的"當代文學"；《易經》，陰陽哲學；《尚書》，古代史；《春秋》，當代史；《樂》，談音樂；《禮》，談政治。你想想我們傳統人文學科還有什麼？ 全都包括在裡面了。我們傳統的人文學學科文史哲，派生出來藝術和政治，基本上把人文學科傳統都涵蓋進去了。他那個文學就是詩歌，詩歌就是要唱的，就是要滋潤你的心靈的，他說什麼興啊，觀啊，群啊，怨啊，有功利的方面，但最重要的是要通過詩歌了解老百姓的想法，這是一個人性的需要。人的感情需要有一個表現，這個表現可以有低級的，感性階段的，就是音樂舞蹈。最簡單是舞蹈，舞蹈最簡單，高興了，動一動，發泄發泄，這就叫舞蹈。再抽象一點就是音樂，通過耳朵聽。繪畫，通過眼睛看。更早的美食，通過嘴巴嘗。只有文學是最出色的，文學它看不見，聽不見，感覺不出來，沒有味道，通過幾個抽象的符號，表達的是極其豐富的內容，而後就能夠打動人。就是要靠文字來感動人，那麼抽象的符號能激發起你的內心感受，這就是文學性。文學性在哪裡？ 就在它感動。你為什麼感動？ 你喜歡它，這就是文學性，沒有任何道理。你說我找文學性，怎麼找？ 你讀書讀到一個東西，你感動不感動，喜歡不喜歡，如果你讀了陶潛，讀了李白的詩陶醉了。"君不見黃河之水天上來"，你到了韓城，就會想到"黃河之水天上來"。這就是一種感動，就是文學性。文學性沒有任何道理的，它就是你感動了，那麼你為什麼感動？ 要說清楚，是不可以說清的。我問你為什麼感動，你總不能說，因為它歌頌了勞動人民，所以我感動了。這是不真實的感覺。一定是它裡面的歡樂，悲哀，慾望，傷心都感動了你。我覺得其實文學性就是感動，就是文學為什麼讓你喜歡，就是因為你能感動，所以感動了，你的心和他的心就通了。文學教育就是閱讀，細讀，精讀，讓中文系的學生學會閱讀，學會感受，然後學會分析和表達自己的感受。這是中文系學生的技能訓練的重要標誌。這項工作我自己正在實踐中，現在還不是總結理論經驗的時候，但我想，通過文本細讀的課程實踐，會逐漸培養出這樣能力的學生來。注[1]訪談者：邵寧寧，復旦大學中文系博士後流動站博士後，西北大學文學院教授陳亞玲 編髮
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