綜合性論述 |陳匪石先生詩詞綜論

陳匪石先生詩詞綜論

（代前言）

劉 夢 芙

在群星燦爛的民國詞壇，陳匪石先生是年輩較長的詞人和卓有建樹的詞學家。其詞學論著已經整理出版，但詩詞作品只有油印本存世。現將陳著《舊時月色齋詩》與《倦鶴近體樂府》列為「二十世紀詩詞名家別集叢書」印行，並為之撰文論介。陳先生雖詩詞兼作，而主要成就則在於詞，因此本文略談其詩，重點論述其詞以及相關詞論。

一、陳先生的生平：從革命志士到詞人兼學人

陳先生原名世宜，字小樹，號倦鶴，江蘇江寧（今南京市）人。清光緒九年陰曆三月初三日（1883年4月9日）生。父道南，號樹之，以開塾授徒為業。岳父高柳溪，亦為塾師。陳先生幼時從父親與岳父受業，才華穎發，有「神童」之稱。光緒二十七年（1901），入學於省中尊經書院。書院山長張仲炘字慕京，號次珊，又號瞻園，湖北江夏（今武昌）人，光緒三年（1877）進士，曾任翰林院編修，官至通政司參政，文名早著，為晚清著名詞家。陳先生在制藝之外，從其學詞。庚子、辛丑之後，新學漸盛，江寧創辦幼幼學堂，聘陳先生為教員。光緒三十二年（1906），為尋求救國之途，陳先生東渡日本，學習法律。在彼邦結識革命黨人黃興，加入同盟會。三十四年（1908）歸國，在蘇州江蘇法政學堂任教，參加南社。時朱祖謀（彊村）任學堂監督，陳先生從其研究詞學，奉朱氏為師。1911年辛亥革命爆發，先生投身其間，與謀江蘇獨立。1912年隻身赴南洋檳榔嶼（在馬來西亞），任《光華日報》記者，宣傳革命。1913年歸國，任上海《民權報》、《生活日報》記者。1914年至1915年，任上海公學教員。1915年至1916年，任《民信日報》、《民國日報》記者。1916年赴北京，先任《民蘇報》記者，旋任上海《中華新報》、《民國日報》駐京記者，並先後兼任《申報》、《商報》特約通信員，至1923年止。在任記者期間，曾撰文抨擊袁世凱，筆鋒犀利，遭到通緝，幸及時聞訊，避於親友處，得免於難。撰文時筆名「匪石」，取義於《詩·邶風·柏舟》之「我心匪石，不可轉也；我心匪席，不可卷也」，以示反袁意志之堅定，後遂以此為名。

自1919年至1927年，陳先生在北京兼任中國大學、華北大學中文系教授。1922年入思誤社（後改名思辨社），與陳垣、徐鴻寶、楊樹達等著名學者集會論文，交遊日廣，學識精進。1923年，任北洋政府農商部秘書。1927年南歸上海，任持志大學中文系教授。1928年至1948年，歷任江蘇省建設廳秘書，工商、實業、經濟部參事，抗戰期間隨政府機關西遷重慶。勝利後東歸，1947年兼任南京中央大學教授。1948年辭政界之職，專任教授。是年寒假，赴重慶視次女之病，因交通阻隔未歸，1950年受聘為重慶私立南林學院中文系主任、教授。1951年學院停辦，歸上海就養於長女家。1952年，受聘為上海文物管理委員會通信編纂。1959年3月病逝，享年76歲。遺著除詩集、詞集外，尚有《宋詞舉》、《聲執》、《舊時月色齋詞譚》及《論詞雜著》，未完成之著作有《讀宋元詞札記》、《宋十二家詞選》、《唐五代宋元詞略》、《全芳備祖》校勘等多種。逝世前遺命子女將其藏書與手稿全部捐獻與上海文物管理委員會，「文革」中幸得保全，現藏上海圖書館。

陳先生青壯年時期為民主革命志士，從事媒體宣傳工作，嗣任政府公職，但不改書生本色，不善官場鑽營，一直未參加國民黨，故淹蹇於參事之職幾二十年。其畢生興趣實在國學，中年治小學、考據、校勘，博通經、史、地理，並及佛、道。曾比訂《淮南子》、《論衡》等漢代子書，發表不少精闢見解，吳承仕《淮南舊注校理》、孫人和《論衡舉正》俱有採錄。惜其考據之學，未及著成專書，為莫大之憾。而陳先生最大興趣，乃在於詞，創作與研究相輔相成，詞人兼為學人，工力深湛。著書為少而精之典範，詞集《倦鶴近體樂府》與詞選《宋詞舉》、詞論《聲執》，奠定陳先生在二十世紀詞壇的重要地位。從早年到晚年，陳先生輾轉任教於蘇州、北京、上海、南京、重慶各大學，授詞學、文字學及秦漢諸子，培養了大批人才，當代著名學者霍松林、胡念貽即陳先生門下弟子。陳先生為人寧靜淡泊，清廉自守，刻苦讀書，筆耕不輟，其道德文章，乃一代師表，身後五十餘年，影響依然存在。在風雲百變、大量知識分子隨俗浮沉的時代，陳先生從熱血青年轉為潛心學問，有粹然儒者之風，不染西方學術痕迹，固然與他童年所受教育及長成後所交往的師友頗有關係，但國學本身內在的生命力足以陶冶心性人格，卓立於世。讀陳先生的著作，於我輩後學，當有深刻的啟迪^〔1〕。

二、《舊時月色齋詩》：少陵風骨，沈鬱堅蒼

陳先生的書室名舊時月色齋，語出姜夔《暗香》詞「舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛」，遂以齋名稱其詩集，情味含蓄。詩集不分卷，五、七言古風與律詩、絕句各體俱備，存詩共一百九十首，數量不多但質量甚精，內涵豐富。其中八年抗戰期間的作品占詩集總量的一半，最有傳世價值。如1937年即抗戰初期所作《丁丑秋興和少陵》：

雲羅萬里接新林，虎踞龍盤壁壘森。斷角幾聲侵客夢，驕陽滿地靳秋陰。大魚寧有吞舟力，老驥休忘伏櫪心。坐待涼飈清漏轉，六街如水不聞砧。（其一）

凄涼殘月又斜暉，嗚咽桑乾擁翠微。匝地烽煙驚夜獵，繞枝烏鵲愴南飛。雨雲翻覆天如醉，衡泌棲遲願已違。那有稻粱供燕啄，東來胡馬正秋肥。（其三）

居庸翠繞幾重山，寒雨丁沽指顧間。無量沙蟲歸浩劫，倘留客雁度間關。夷歌野祭收殘淚，月黑天低動慘顏。重振軍聲張漢幟，蘭台可有虎頭班。（其五）

遠紹陶唐彃日功，文經武緯運籌中。照人皎皎清宵月，還我泱泱大國風。秋老洞庭柑橘綠，塵飛蜀道荔枝紅。男兒不作家居想，得失何須問塞翁。（其七）

杜甫晚年居四川夔州時，作《秋興》八首，傷時憂國，弔古悲今，情感深沉而境界廣闊；在藝術上首創七律聯章的體式，「于格律精嚴的尺幅之中運之以磅礴飛動的氣勢，呈現出巨刃摩天、鯨魚掣海的壯觀」^〔2〕，成為前所未有的傑構。唐以後歷代多有詩人踵韻和之，但罕有並駕者。惟清初錢謙益《投筆集》步《秋興》八首韻至十三疊共一百○四首，哀思明代之亡，心存恢復，激楚蒼涼，為一時佳制，著名史學家陳寅恪譽為「明清之詩史，較杜陵尤勝一籌，乃三百年來之絕大著作也」^〔3〕。現代詩家和老杜《秋興》者，筆者所知有錢仲聯先生，1946年國共內戰方起時次少陵韻八首；1975年春至1976年秋「四人幫」被粉碎時先後四疊少陵韻共三十二首。此外天津詩詞名家陳機峰先生亦曾於「文革」間和杜之《秋興》。兩家詩皆多有精警之句，為人傳誦。大凡和《秋興》八首原韻，有一共同規律：必作於國家民族災難深重之際，詩人抒發憂時的感慨，必以當時的史實為依據，絕非泛寫秋景，更非寫小我之悲。在藝術表現方面，要有沉雄的筆力、富麗的詞藻，善於融鑄事典，借古喻今，形成悲壯的風格和深廣的意境。因此和《秋興》詩，要求詩人既有超越凡流的胸襟抱負，又有深厚的學養和工力，步古人原韻不能陳陳相因，要在切時切事、錘鍊精當的詩句中見出自家的個性。才淺力弱者作此聯章大篇，必然舉鼎絕臏也。

陳先生為詩，具備上述條件。1937年7月7日，蘆溝橋事變爆發，日寇全面侵華，平、津淪陷。國民黨政府一邊準備淞滬會戰，阻擊敵軍，一邊準備西遷武昌、重慶，陳先生此詩作於南京尚未失守之時，寄託國家殘破的種種憂憤，同時表達對戰局的預見。第一首總領全篇，「虎踞龍盤」之句切南京地勢，兼指政府組織軍隊抗戰；「驕陽」句點明日寇之猖獗。第三聯上句以「大魚」喻日寇並無吞噬中國的力量，下句以「老驥」表示自己同仇敵愾的壯心；尾聯轉寫夜色清寧之景，對光復山河寄以期望。詩意層層轉換，用筆宕折而氣象渾成，不愧斫輪老手。以下各首圍繞主題分寫，既獨立成章又聯為整體，上引第三、第五首寫北平、天津已淪敵手，無數民眾或死難或南逃，知識人士同樣無法安居，天昏地暗，哭聲遍野。詩中滿含悲憫，而「重振軍聲張漢幟」，則筆力振起，意氣高昂。第七首前二聯希望政府堅持抗戰、運籌帷幄，蕩平日寇，在世界樹立大國風範；第三聯寫「洞庭柑橘」、「蜀道荔支」之景以喻政府西遷；尾聯則縱觀全局，言抗戰不須計較一時一地之成敗得失，最終必然勝利。其它各首詩中，如第二首「魏絳和戎偏誤國，張騫鑿空枉乘槎」，揭示當局企圖與敵軍媾和、並乞求歐美列強支持之失敗；第四首「樓台海市虛空境，花月春江醒醉時」、「起陸龍蛇機正發，摩空鷹隼羽交馳」將國人的苟安行樂、醉生夢死與戰爭突發、浩劫彌天作鮮明對照；第六首「哀時杜老倚江頭，楓荻蕭蕭一夜秋。寒谷何人吹黍律，帷燈無計掩雲愁」寫詩人在亂世中孤獨悲涼的心境與杜甫異代同符，切定「秋興」之旨；第八首「渭水萍蹤懷弱質，皖山樹色夢連枝」寫對兒女、兄弟流散於異地之思念，而「分襟涕淚吾能制，擊楫心情矢不移」又轉為激昂慷慨，與首章「老驥休忘伏櫪心」遙相呼應。再以「袖手危闌無限意，含毫秋晚露垂垂」收束全篇，餘音不盡。經以上粗淺分析，可見陳先生作此《秋興》，在精神上與老杜一脈相承，萬方多難的戰爭環境與老杜所處時代亦有類似之處。不同的是唐代安史之亂造成藩鎮割據、國家分裂，屬於民族內部矛盾；抗日戰爭則為中華民族面臨外敵入侵，國家有覆滅之危，結局將更為悲慘。因此詩中描繪的景象較杜詩更為肅殺，詩人的情感也愈加沉痛，而由此激發「西風吹送鐃歌壯」、「蘭台可有虎頭班」之壯聲英概，為杜詩所無。繼承舊有的體式和語言，寫出時代特色，在表現民族共性中有詩人自家個性，傳統詩歌的生命力因之綿綿不絕。

杜甫被後人尊為「詩聖」，首先在於他懷有儒家治國平天下的政治抱負：「致君堯舜上，再使風俗淳」、「許身一何愚，竊比稷與契」；為人忠厚，富有仁愛之心：「窮年憂黎元，嘆息腸內熱」，人品之純正決定了詩品。其次是因為老杜在詩歌藝術方面有集大成之概，「大而化之謂聖」，《唐書·杜甫傳贊》謂其詩「渾灝汪茫，千匯萬狀，兼古今而有之」。自韓愈、李商隱以下歷代詩人，多奉杜詩為楷模，善學杜詩者仿其風格融通變化，無不卓然成家。陳匪石先生學杜，多有神似之句，五律諸如「叢棘艱天步，浮雲黯夕陰」（《挽邵翼如》）、「襟袖風塵滿，江關涕淚多」（《舍弟至》）、「殘破家山後，艱難蜀道時」（《渝州遇問漁》）、「昔游仍入夢，死別又吞聲」（《輓胡翔冬》）；七律如「身世由來忘仕隱，中原有分滌腥羶」（《倚闌》）、「終期薄海煙塵凈，漫詡空山歲月寬」（《庚辰歲朝山居同人會食和前韻》）、「隔世音容惟夢裡，思親兒女各燈前」（《亡室忌日》）、「終許燕黎登袵席，待平夷虜返車書」（《次韻答寄漚》）、「骨肉一家欣聚首，江山萬里盼收京」（《甲申元日鐵芸茝菦咸集山齋》）、「客夢關山家萬里，秋聲砧杵夜三更」（《寒衣》），情景交煉，氣格沉鬱，寫兒女友朋，每每惓懷邦國，明顯受杜詩影響。

陳先生在抗戰前詩作僅存二十餘首，思想上傾向於道家。如《不材吟》：「齒剛必折，膏明自煎。不材之木拳曲擁腫，乃全其天年。君不見屈正則欲從巫咸居，空悲申徒跡；又不見張留侯始受黃石書，終從赤松游。南冥北冥九萬里，鵬翼垂天鯤在水。渾沌不鑿朴自完，太上忘情良有以」。詩中化用《莊子》與屈原、張良事典，意在韜光養晦，逍遙世外。但到抗戰救亡時期，儒家積極入世、治國安民的義理則成為詩人的精神支柱，在詩中多有表現。如《贈狄君武》：「……甲午乙未海氛惡，四方弧矢生男兒。有明婁東御倭寇，國史里乘非傳疑。因時因地勝宿慧，《春秋》大義嚴華夷。……盧溝湯沸纖阿翳，神州赤縣嗟如麋。麻鞋拜鵑不辭遠，薪膽蓬蓽西南陲。生於憂患大任降，子輿有語寧吾欺。欣欣黑頭直黃閣，夙夜鞅掌神不疲。金甌再整世之壽，天河手挽今其時。治躋大同固民本，欃槍凈掃雲雨施」。又如《鐵兒游美，歌以勖之，並送張聓》：「……封豨方薦食，天道剝將復。懸弧志四方，支廈資眾木。伐柯則不遠，智創巧者述。晉材非用楚，山石可攻玉。畫虎毋畫犬，買珠毋買櫝。努力盡精微，饜飲勝粱肉。忠信與篤敬，古訓乃正鵠。外馳根本漓，徇物戒紛逐。智圓行欲方，繩直鉤則曲。眼明詎如鏡，心虛貴師竹。……運甓行有恆，《伐檀》詩必讀。返身寡尤悔，祖德斯無辱」。前詩勵友人嚴夷夏之大防，獻身抗倭事業，重整河山，實現大同理想；後詩勖兒赴美留學，敬業修身，學成後報效國家，無慚祖德，所言皆是儒家經書中大義，顯示了陳先生這一輩國學家「中學為體，西學為用」的思想。所謂「中學」，當然是指代表傳統文化、凝聚民族精神的儒學，在歐風東漸乃至國族危亡時期，經儒學陶冶的精英人士起到中流砥柱、薪火承傳的作用。因此陳先生為詩有老杜之風，儒學是其思想根本，雖然詩中也有道家和佛學成分，但只是作為調濟，並非以此安身立命。

陳先生在學杜的同時，藝術上也兼收並蓄，寫山水風物，有王維、孟浩然的清幽淡遠；而五七言古體融鑄經史，以議論入詩，部分律詩精華內斂，骨重神寒，有宋人風格。日寇投降後，陳先生作詩抒懷，復用此題「集劍南句」成七絕五首，又繼續集放翁詩句得七絕二十首，集古人詩句以表達自家情感，雖非嚴格意義上的創作，但可見讀詩之熟、取徑之廣。總之，《舊時月色齋詩》錘鍊精嚴，格高味厚，有如「同光體」詩論家陳衍所言「詩人之詩與學人之詩二而一之」，數量不多卻十分耐讀。如言不足，就是從整體上看來，缺乏一種海涵地負的氣象和飛騰磅礴的氣勢，較諸杜詩，具體而微。大概由於陳先生將主要的精力用於作詞和研究詞學，詩為餘事之餘事，而歷代工詞者往往詩名不顯，詩詞兼成大家者為數寥寥，陳先生詩有此成就，在近百年詞壇並不多見。此外，陳先生在創作上對自己要求極嚴，過於追求完美，反而限制了思維的活躍和風格的變化，未能開拓更為廣闊的境界。這種心態同樣表現於詞，下文將要談到。

二、與詞論相應的《倦鶴近體樂府》：融鑄兩宋，雅正精工

詞的發展雖歷千年之久，但從兩宋到明清，詞人大多不研究與詞相關的學術，而治詞學者則往往不工於詞，如萬樹、戈載、陳廷焯等或著《詞律》、《詞韻》，或撰《詞話》，卓有創見，作詞卻不能成家。這一情況到清末開始改變，王鵬運、朱祖謀專力於詞的版本校勘，鄭文焯著《詞源斠律》，況周頤撰《蕙風詞話》，四家皆為影響甚大的詞人。流風及於民國間，詞學研究興盛，形成獨立學科，許多著名詞人兼為詞學家，創作與研究緊密結合，堅實有力地推動詞業的發展。諸如冒廣生、夏敬觀、王國維、吳梅、劉永濟、王易、汪東、蔡嵩雲、顧隨、夏承燾、唐圭璋、趙尊岳、龍榆生、詹安泰、繆鉞、吳則虞乃至年輩較晚的饒宗頤、朱庸齋，無不有詞學著作，其學術主張、審美觀念貫徹於創作實踐，顯示其為人品格，做到知行合一。陳匪石先生是詞作與研究成就頗為突出的一位，因此討論其詞，必先了解為詞之理論宗旨。

陳先生出生於1883年，與馬一浮、沈尹默、呂碧城、湯國梨等著名詞人同齡，其創作縱貫清末至五十年代初，在二十世紀詞壇，屬於承先啟後的人物。早年入南社後又曾參加如社、舂音社等詞學團體，遊蹤所至，與老輩詞人張仲炘、朱祖謀、徐珂、夏敬觀，同輩詞人龐樹柏、吳梅、沈尹默、吳湖帆、汪東、壽鉨、喬大壯、邵瑞彭、章士釗、向迪琮、柳貢禾，晚一輩詞人夏承燾、唐圭璋、龍榆生等都有交誼，在酬唱中切磋學問，增長填詞的工力，並形成詞學理論體系。而晚清至民國初期（中日甲午戰爭後至二十世紀二十年代），正是王鵬運、鄭文焯、朱祖謀、況周頤四大家在詞壇上的活躍時期，他們承常州詞派之餘緒而進一步擴展詞的境界，提高詞的品位，同時獎掖人才，開張風氣。尤其是朱祖謀，在王鵬運去世之後接踵而起，高揚大纛，鄭文焯、況周頤作桴鼓之應，其作詞特點，「是標舉周邦彥、吳文英為祖師，注重詞藻的雕飾，強調詞的音律。一時聲勢浩大，號『彊村派』，清末主要詞人，大都奔趨在他們的旗幟之下」^〔4〕。「本張皋文意內言外之旨，參以凌次仲、戈順卿審音持律之說，而益發揮光大之。此派最晚出，以立意為主，故詞格頗高；以守律為用，故詞法頗嚴」^〔5〕。「清末四家詞，無論詠物抒情，俱緊密聯繫社會實際，反映當時家國之事。或慷慨激昂，或哀傷憔悴，棖觸無端，皆有為而發。詞至清末，眼界始大，感慨遂深，內容充實，運筆力求重，用意力求拙，取境力求大。……學古人而不為古人所拘限，此乃清四家遠勝於浙西、常州諸子之處」^〔6〕。我們知道，詞源於燕樂，文人填詞命歌女演唱以娛賓助興，早期詞如《花間集》多寫兒女之情，內容狹窄，格調靡曼。兩宋雖有蘇軾、辛棄疾、劉過、劉克莊諸家拓寬詞境，風格雄豪，但被視為「別調」，未能改變詞體香艷纖弱的性質。因此在崇尚雅正的士大夫眼中，詞不過是「小道」，不與詩文同列。經元、明詞之衰落，清代詞業復興，浙西派主張作詞要「清空騷雅」，常州派強調詞要「意內言外」、有「比興寄託」，都是旨在提高詞品，上接《風》、《騷》，以詩法為詞。清末詞人恰當內憂外患、滄桑易代之際，以詞筆反映時事，寄託深憂，同時從事詞的版本校勘、音律考證與理論研究，創作結合學問，既能充實詞的內涵，又保存詞的藝術風貌，這就使詞有了社會生活和書卷學養的基礎，詩人之詞、詞人之詞與學人之詞得以協調統一，真正確立了詞的文學地位。詞在民國期間創作極為興盛，名家輩出；研究詞也成為顯學，與詩學並列，晚清四大詞家有至關重要的歷史功績。陳匪石先生生逢其時，如其門下弟子李敦勤所言：「先生學於張仲炘，遠承張惠言、周濟之緒論，近被王鵬運、鄭文焯、朱孝臧之薰陶。心所嚮往，欲以南宋之面，北宋之骨融合為一，兼采柳永、賀鑄、蘇軾、秦觀、姜夔、吳文英、王沂孫之長，而折衷於周邦彥，論者許為正宗雲」（《倦鶴近體樂府跋》）。這段話扼要說明了陳先生的詞學師承與作詞宗旨，以下觀其具體的詞論。

陳先生所著《宋詞舉》、《聲執》，為精心結撰、反覆修訂之力作。《宋詞舉》精選兩宋十二位名家之詞，編次用逆溯法、顛倒時間順序，先南宋，後北宋，起張炎，迄晏幾道，逆流而上，以窮江河之源。後來廣東著名詞家朱庸齋論學詞途徑，也認為當自流溯源，「宗法清季六家（蔣春霖、王鵬運、朱祖謀、鄭文焯、況周頤、文廷式）及粵中陳述叔，祧於兩宋，對於唐五代詞，宜作為詩中之漢魏六朝而觀之。」「此乃時代較近，社會差距尚不甚大，故青年易於接受也」^〔7〕。又云：「南宋晚期詞，語出有因，言中有物，非如北宋詞當筵命筆，內容空泛。是以詞論家多主張學詞從南宋詞入手，不主張從北宋入手，實乃使初學者得其規模，既有內容而無枯泛浮率之病，且可學其字面警煉之處。此乃研究宋詞所須注意者」^〔8〕。庸齋本人作詞，「遠祧周、辛、吳、王，兼涉梅溪、白石；近師清季王、朱、鄭、況四家，所求者為體格、神致。體格務求渾成雅正，神致務求沉著深厚」^〔9〕，與陳先生作詞之趨向類似，可歸於常州派至「彊村派」的體系。再看《宋詞舉》中所選，南宋取張炎、王沂孫、吳文英、姜夔、史達祖、辛棄疾六家，共詞二十七首；北宋取周邦彥、秦觀、蘇軾、賀鑄、柳永、晏幾道六家，共詞二十六首。所選各家詞之前，有詞人小傳，並縷述其詞集之版本源流，輯錄歷代批評家對有關詞人的評語，抑揚褒貶，兼收並蓄。每首詞之後，先有「校記」，羅列異文，廣泛吸收前人的校勘成果，並參以己見；再有「考律」，探討該詞調的聲律寬嚴、句度長短、用韻疏密，對前人詞譜、詞律中失誤之處多所匡正。復有「論詞」，對所選之詞「詳述其作法家數與夫命筆用意之方，造境行氣之概、運典鑄詞之略，庶一經拈述即知其然，並知其所以然」^〔10〕。這是此書之精華所在，唐圭璋先生稱「自來選詞者，無舉詞詳析之例，有之自匪石先生始」，「析詞五十三首，透徹無倫」^〔11〕。此書是陳先生在大學授課的教材，選詞少而精，取發凡起例之意，「一隅雖隘，或能反三；濫觴雖微，終於匯海。蓋欲學者觸類旁通，由是而能讀，能解，馴致於能作，悉衷大雅，毋入歧途」；「期每舉一家即具其原委，每舉一詞即具其要領」^〔12〕。自1927年寫成初稿到1947年付上海正中書局正式出版，書不過數萬言，竟歷時二十年之久，可見用力之深。《聲執》則為專論，上卷討論詞的格律、聲韻及作法，下卷評價唐五代至近世約一千年間之重要詞選與彙刊詞集，系統全面，近代著名詞家夏敬觀謂此書「博大精深，尤邃於音韻之學」；向迪琮則曰：「審音定律，究委窮源，實初學之津梁，聲家之軌範」^〔13〕。此外還有《舊時月色齋詞譚》及論詞雜著（詞跋、書信、詞序），其中談詞的作法，多甘苦自得之言。總之，上述陳先生的系列著作，凝聚幾十年治詞之心血，其詞學觀念與創作實踐緊密切合，表現於以下諸方面：

（一）傷時感事，寄託遙深

陳先生的詩繼承杜甫憂國憂民的精神，詞雖體制與作法不同，但內在的心靈氣質與詩原非異致。前文提及常州派主張詞要意內言外、有比興寄託，清末詞家承其緒而光大發揚之，所謂「比興」，原為《詩經》、《楚辭》的創作手法，移用於詞，所謂「寄託」，即詞中隱含賢人君子芬馨悱惻的情思，通過比興委婉地表達出來。常州派詞論家陳廷焯云：「作詞之法，首貴沉鬱，沉則不浮，郁則不薄。顧沉鬱未易強求，不根柢於風騷，烏能沉鬱。十三國變風，二十五篇《楚辭》，忠厚之至，亦沉鬱之至，詞之源也」。「所謂沉鬱者，意在筆先，神餘言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡、身世之飄零，皆可於一草一木發之。而發之又必若隱若見，欲露不露，反覆纏綿，終不許一語道破，匪獨體格之高，亦見性情之厚」^〔14〕。陳廷焯推崇的「沉鬱」，正乃老杜詩風，而因詞體與詩體不同，偏重陰柔之美，故需多以比興寄寓情思，達到深沉渾厚的境界。究其根本，仍在儒家溫柔敦厚的詩教，詩人和詞人都應該是儒學陶冶而成的賢人君子，具有超越凡流的高貴品格。在國家危難時期，詞人不僅寫一己之悲歡，而是與整個民族同呼吸、共命運，詞中反映現實，境界大而感慨深，蔣春霖、王鵬運、朱祖謀、文廷式諸家多有傑作。陳先生秉常州派之宗旨，詞中每有寄託，如《甘州·裂帛湖秋詞，和夢窗》：

殢重陰到處亂鴉啼，長空翳明星。倚吳根殘畫，荒波故苑，斜日孤城。咫尺樓台湧現，蜃氣海波腥。片葉飄紅盡，流怨聲聲。 終古銅仙無語，問露華秋重，塵夢誰醒？有沿堤衰柳，留眼向人青。浸回漪、西山愁黛，擁石鱗寒雨泣前汀。重回首，指東華路，歌舞昇平。

此詞在《倦鶴近體樂府》卷二《漸築集》，集名用戰國時俠士高漸離燕市擊築之典，當作於詞人在北京任記者併兼大學教職時期。《甘州·靈岩陪庾幕諸公游》為吳文英名作，詞人登高覽勝，抒發興亡之感，辭采瑰奇，意境宏闊。陳先生次其原韻，寫裂帛湖秋日的荒涼景象，隱含對北洋軍閥統治時期國勢衰微的深憂遠慮，立意與吳詞不同。這種憂患意識並非直說，而是通過鴉啼星翳、荒波斜日、蜃氣波腥、銅仙無語、西山愁黛、石鱗泣雨等一系列物象向讀者暗示，詞句多為比興。結句「重回首，指東華路，歌舞昇平」則以賦筆直寫，與前邊蕭索之景作鮮明映照，雖含諷意，但仍不說破，詞方有餘味。又如《解連環·雪中和夢窗》：

素塵冰結，乍人蹤徑滅，夜光無極。漫畫景、收入詩囊，似驢背灞橋，慣餐寒色。萬里歸鴻，盼不到尺書天北。但聲聲斷角，隱隱亂峰，有人愁憶。 華年未甘枉擲。指關榆瘁葉，連陣雲白。引夢魂飛度遼西，正鐵馬怒馳，遍地燐碧。醉拂吳鉤，誓獨挽銀河殘汐。破窮陰唱籌到晚，店雞喚得。

詞作於1932年冬，東北三省被日寇侵佔已有一年，政府無力收復失地，愛國人士無不憤慨。詞之上片以寫雪景起興，「萬里歸鴻」以下諸句轉入對東北戰局的焦慮。下片想像抗日義勇軍浴血奮戰的壯烈場景，抒發「醉拂吳鉤」、聞雞唱曉的報國情懷，化用杜詩「安得壯士挽天河，凈洗甲兵常不用」，筆力雄健。夢窗原作題為「留別姜石帚」，寫秋日與友人分袂之情，陳先生則感愴時局，寄託壯心遠志，詞旨重大。

陳先生對比興與寄託有深入的理解。《聲執》中引述張惠言、周濟有關詞論，指明其意義，「蓋托體《風》《騷》，一掃纖艷靡曼之習，而詞體始尊。清季詞風上追天水，實啟於此」。「以《風》《騷》、漢樂府之法說詞，而實取於六義中之比、興」。「夫論詞者，不曰『煙水迷離之致』，即曰『低徊要眇之情』。心之入也務深，語之出也務淺。驟視之如在耳目之前，靜思之遇於物象之外。每讀一遍或代設一想，輒覺其妙義環生，變化莫測，探索無盡。庄棫曰：『義可相附，義即不深；喻可專指，喻即不廣。』實有未易以言語形容者。惟作者於此，決非刻楮為葉，有意為之；必蓄積於胸中者，包有無窮之感觸不能自抑，則無論因事物、因時令、因山川，當時懷抱如矢在弦，不得不發，即作者亦不自知。脫稿以後，按諸所感之事實，似覺有匣劍帷燈之妙。言為心聲，如就題立意，或因意命題，不能得此無形之流露，名以『寄託』，慮猶涉跡象也」^〔15〕。這是對周濟「詞非寄託不入，專寄託不出」、「以無厚入有間」、「意感偶生，假類畢達」、「雖鋪敘平淡，摹繪淺近，而萬感橫集，五中無主」等觀點的最佳詮釋。詞中無寄託則內容空洞膚淺，有意為寄託便成做作，情感失真。詞人須具有純樸善良的心靈，對人類乃至宇宙間萬物充滿關愛，創作時方能隨處觸發，自然流露。詞中有無寄託，最終取決於人的胸襟修養，比、興只是藝術手段而已。

抗戰期間，陳先生避寇於巴蜀，《倦鶴近體樂府》卷四《麻鞋集》存詞六十五首，此時期作詞最多，詞中情感或微婉或明暢，每與時局緊密聯繫：

夜來風雨，信天涯、一樣清明寒食。冶翠嬌紅渾見慣，夢裡鄉愁如織。冢卧狐狸，灰飛胡蝶，到處殘鵑泣。空城潮打，東邊淮月無色。 籬落一樹荊花，移載何地，荏苒春消息。萬里麻鞋三尺劍，吟望低垂頭白。峽束灘危，城欹樓迥，霧滿江南北。哀猿斷續，為余啼破空寂。（《念奴嬌·巴山坐雨，久不得舍弟書》）

酒邊惻惻吞聲，瘴雲萬疊埋憂地。低垂白首，浮湘斷夢，沼吳殘淚。不見江南，杏花春雨，先生歸只。但相期早日，中原北定，丁寧囑，蒸嘗事。 金馬碧雞遙指。玉龍哀、斜陽紅里。平生彷彿，評量月露，咀含宮徵。慘綠年華，冷紅亭館，昔游餘幾。郁人間百感，高歌風洞，又當前是。（《水龍吟·吳瞿安輓詞》）

隔城簫鼓，喧破愁霏晚。卅載話前游，擁黃鶴、玉梯天半。河山兩戒，休作畫圖看。曾幾夕，月華清，留照金尊滿。 好風吹送，帆影隨湘轉。千里指江陵，浪花中、峽雲初展。青春白首，有夢早還鄉，佳麗地，涴塵腥，燈火誰家院。（《驀山溪·雙十聞捷》）

《念奴嬌》上片寫對故鄉南京的懷念，清明時節祖墓無人祭掃，景象凄涼；下片寫戰爭期間兄弟分居兩地，「萬里」、「吟望」句化用杜詩，復以巴山地勢之險惡與霧滿猿啼為情感之烘托，鬱積悲深。《水龍吟》哀悼詞友吳梅（一九三九年陰曆正月廿七日卒於雲南大姚），上片寫今，點明吳梅與自己在日寇入侵時以氣節互勵，像陸遊一樣期望中原北定，「家祭毋忘告乃翁」；下片回憶與吳梅切磋詞學、結伴同遊的交誼，結句言吳梅名作《風洞山傳奇》表彰的義烈之士，正是當前抗戰之急需。全詞寄託哀思，沉鬱而悲壯。《驀山溪》寫雙十節聽到我軍勝利的消息，預想乘船下峽，早日還鄉，節奏歡快，但結句轉回現實，又生悲感，詞筆波瀾宕折。這幾首詞情感鮮明，無不有寄託，但多用賦筆，不藉助比興。小令則頗為含蓄：

流光不肯欺明鏡。昔日朱顏今雪鬢。枝頭長是晚鶯啼，雲外更無新雁信。 登樓送目平蕪盡。咫尺山河誰與問。琵琶只有四條絃，傳得空中多少恨。（《玉樓春·和小山》之一）

春花秋月無長計，夢到年時行樂地。夕陽一片可憐紅，三五寒鴉差解意。 玉顏憔悴渾閑事。金掌分明傾別淚。淚波流到九迴腸，把酒問天天已醉。（《玉樓春·和小山》之三）

從字面上看來，詞中描繪的是閨中怨婦形象，因年華老去、寂寞獨居而悲。但聯繫詞人所處的時代與環境，就不能為表象所惑，詞中實際表達的是河山未復、渴盼捷音的愁思和對南京昔日繁華的眷戀。詞人為我軍屢戰屢敗而憂傷憔悴，為國都殘破而痛哭流涕，譴責當局昏庸無能，「咫尺、「金掌」、「把酒」諸句皆透露詞家憂國之心，並非一般女性的語意。二詞運用了傳統「香草美人」的比興，頗為深婉。又如《蝶戀花》組詞之二、之三：

潮落潮生瀘水岸。跕跕飛鳶，瘴霧凌晨變。忍作燕支顏色看。鏡中倭墮煙中怨。 欹雨綸巾麾渡扇。墜夢重尋，五月風波慣。衣帶一江流不斷。緘情說與西飛燕。

聞道洞庭波又起。瑤瑟聲中，半蹙眉峰翠。洞口桃花如夢裡。薜蘿荒徑啼山鬼。 一段靈襟蘭與蕙。願轉光風，臨鏡紉秋佩。紅粒啄殘鸚鵡嘴。相思遙夜拼憔悴。

1942年春夏季，中國組成遠征軍深入緬甸與日軍作戰，旨在打通中緬交通線，在密支那等地取得勝利。因指揮混亂，缺乏支援，遠征軍被迫撤回，損失慘重。1942年秋至1944年秋，撤到印度和退回雲南的中國遠征軍經美國軍事人員訓練並加強裝備、重新編製，於1944年夏季和秋季分別反攻滇西、緬甸，與英、美聯軍並肩作戰，至1945年元月光復滇西失地，3月收復緬北，中印公路完全打通。1944年夏季，日軍發動湘桂會戰，戰場在洞庭湖地區，中國軍隊無力抵抗，長沙、衡陽、桂林、柳州先後失守，重慶震動。日軍佔領柳州後，繼續沿黔桂路西犯，進入貴州境內，中國軍隊頑強阻擊，戰事持續到1945年6月，日軍在雪峰山被包圍，死傷近三萬人，從此在大陸戰場一蹶不振。中國軍隊則轉入反攻，收復柳州、桂林^〔16〕。以上所述，即《蝶戀花》二詞之歷史背景，可知詞人深有寄託。第二首上片點明「瀘水」，「飛鳶」指美軍飛機；下片「綸巾麾扇」用諸葛亮五月渡瀘故事，借古喻今，「墜夢重尋，五月風波慣」指中國遠征軍第二次進攻滇西、緬甸。第三首寫湘桂會戰，下片「一段靈襟」、「願轉光風」、「相思遙夜」皆寫詞人對戰局的牽念和對勝利的期待。這一組《蝶戀花》詞的首章雲「緩緩歸來招彼美。車走雷聲，陌上香塵膩。花信更番過廿四。哀鵑啼亂斜陽里」；第四章雲「窺宋東牆真有女。三年錯解高唐賦。兩岸猿聲啼不住。似勸凌波，早轉蘅皋步」，暗喻太平洋戰爭前後中美關係，中國希望與美邦結盟抗日，而美方遲疑不決，以男女之婚戀喻兩國外交，刻畫複雜深微之心態，詞筆精妙。讀這一類詞，需要明其本事，有史實為依據，方能確切理解。八年抗戰和三年內戰期間，老輩詩人如馬一浮、陳寅恪，詞人如劉永濟、喬曾劬、沈祖棻，皆有大量比興委婉、寄託遙深之作，古典中暗含今典，意味幽邃，耐人尋繹。

陳先生作詞，以婉約為正宗，雖用賦筆，亦盡量避免直白淺露。而在非同平常的抗戰時期，為了激勵人心，陳先生熱情支持慷慨高昂之作。為詞友盧冀野《中興鼓吹》寫序，先引陳亮《水調歌頭》「堯之都，舜之壤，禹之封。其中應有，一個半個恥臣戎」、劉克莊《玉樓春》「男兒西北有神州，莫滴水西橋畔淚」、岳飛《滿江紅》「壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血」諸句，稱為「詞嚴義正，上比《春秋》」，「義憤填膺，目無強虜」。繼雲「使建炎、紹興間人人皆武穆，則中原早復，弱宋無譏，陳、劉之詞，可以無作矣。今者蠻夷猾夏，九縣飈馳，凡為含生負氣之倫，咸抱敵愾同讎之志，無待同甫目穿，後村口苦，其言其行，皆與武穆合符。炎黃有寧，安攘可必。盧子冀野《中興鼓吹》，此物此志也」。讚美盧詞乃「乾坤正氣，大漢天聲，噴薄而出，恰如人人所欲言。且寧顯勿隱，寧朴勿華，井水能歌，老嫗能解。方之於《詩》，《風》也，非《雅》也；方之於樂，《鐃歌》也，非《房中》也」。認為讀詞如果只欣賞幽咽雋永之作，「則仍囿於論詞之常談，而未達天下興亡、匹夫責在之大義也」^〔17〕。呼喚全民抗戰，需要詞章通俗易懂，不得不犧牲一些藝術方面的審美，由此可見陳先生深明大義的胸襟氣度，其思想仍然是源自儒家經學。

（二）融通兩宋，醇雅為歸

常州派詞論家周濟教人學詞，「問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化」^〔18〕，晚近詞人多遵此門徑。陳先生基本認同周氏觀點，但拓寬了範圍，《宋詞舉》選南宋六家：張炎、王沂孫、吳文英、姜夔、史達祖、辛棄疾。認為「初學為詞者，先於張、王求雅正之音、意內言外之旨，然後以吳煉其氣意，以姜拓其胸襟，以辛健其筆力，而旁參之史，藉探清真之門徑，即可望北宋之堂室，猶是周止庵教人之法也」。^〔19〕值得注意的是，《宋詞舉》選詞精益求精，於朱祖謀最重視的吳文英詞只選五首（朱編《宋詞三百首》選吳詞獨多，二十五首），對姜夔詞卻選八首，在南宋六家中入選數量最多，與北宋六家中所選周邦彥詞數量相同。由此可見在陳先生看來，姜夔在南宋諸家中成就最高，與北宋周邦彥遙遙相抗。《宋詞舉》未言選姜詞多於他人的理由，而在《舊時月色齋詞譚》中說明：「周止庵《四家詞選》以周、辛、王、吳為不祧之宗，是已。然降白石為稼軒附庸，而所挑剔之『俗濫』、『寒酸』、『補湊』、『敷衍』、『支』、『複』等處，又皆白石之小疵。其實白石之所不可及者，在純以氣勝。子輿氏所謂『浩然』者，白石之詞足以當之。而瘦硬通神，為他人屐齒所不到。與稼軒之豪邁，畦徑似別。余謂白石在兩宋中固當獨樹一幟，非可為他人附庸也」^〔20〕。陳先生不同意周濟以白石為稼軒之附庸，著眼於姜詞風格的獨創性，頗有道理。周濟謂「白石脫胎稼軒，變雄健為清剛，變馳驟為疏宕。蓋二公皆極熱中，故氣味吻合。辛寬姜窄，寬故容穢，窄故斗硬」^〔21〕，然後挑了一些姜詞的毛病。而考察姜夔生平，其性格及詞風與稼軒絕不相類，有幾首詞次稼軒之韻，不能說成「脫胎」，周濟未免主觀臆斷，牽強附會。批評家討論藝術、樹立標準，往往有其審美偏嗜，不顧實際情況，應該予以糾正。

常州派詞論家對周邦彥詞極為推崇，周濟雲「美成思力，獨絕千古」^〔22〕；陳廷焯稱「詞至美成，乃有大宗，前收蘇、秦之終，後開姜、史之始。自有詞人以來，不得不推為巨擘，後之為詞者，亦難出其範圍」^〔23〕。非浙非常的王國維對南宋詞除稼軒外一筆抹煞，在北宋詞家中稱周邦彥為「詞中老杜，非先生不可」^〔24〕。陳先生同樣對周詞評價極高：「周邦彥集詞學之大成，前無古人，後無來者，凡兩宋之千門萬戶，《清真》一集幾擅其全，世間早有定論矣」^〔25〕。因此在北宋諸家中，選周詞獨多。但周濟《宋四家詞選》於北宋僅取周邦彥一家，陳先生則在周之外選秦觀、蘇軾、賀鑄、柳永、晏幾道五家，理由是蘇、秦、賀、柳「之四人者，皆為周所取則，學者所應致力也」，至於北宋小令，「砥柱中流，斷非幾道莫屬」，「錄此六家，實正軌所在，瓣香所承，不敢效顰戈（載）、周（濟），舉周邦彥以概其餘也」^〔26〕。

對於被論者目為「豪放派」詞代表的蘇軾、辛棄疾，陳先生分別只選其詞二首、四首。選蘇詞，取《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》、《卜運算元》（缺月掛疏桐）；選辛詞，聚《祝英台近》（寶釵分）、《賀新郎·別茂嘉十二弟》、《摸魚兒》（更能消幾番風雨）、《菩薩蠻》（郁孤台下清江水），一般選本所收蘇詞名作《水調歌頭·丙辰中秋》、《念奴嬌·赤壁懷古》，辛詞《水龍吟·登建康賞心亭》、《永遇樂·京口北固亭懷古》等，陳先生皆不取。這是由於他恪守詞的傳統審美標準，即詞以柔婉蘊藉為宗，注重音律；而蘇、辛之詞縱橫馳驟，豪不協律，只能算是「別調」，在詞史上不宜有過高的地位。故選其詞，僅取摧剛為柔、合乎律度者。儘管他承認稼軒「氣魄雄大，意味深長」^〔27〕；蘇軾「寓意高遠，運筆空靈，非粗非豪，別有天地」^〔28〕，而在《詞譚》中則老老實實地說：「蘇、辛豪情逸氣，自不可及，亦不可學。學之則易流於粗，余固不敢問津也」^〔28〕。對清詞大家陳維崧，也持同樣看法：「湖海樓崛起清初，導源幼安（辛棄疾），極縱橫跌宕之致，至無語不可入詞，而自然渾脫。然自關天分，非後人勉強可學，故後無傳人，不能與浙西、常州分鑣並進也」^〔30〕。陳先生所言確是實情，詩中李白、詞中蘇、辛，都是罕見的天才人物，常人學之，畫虎不成反類犬，不如按規矩循序漸進，尚有所成。陳先生自認不是天才，作詞不走蘇、辛一路，但他能欣賞兩家詞之高妙，不輕下貶語，正是儒者風度。

對於清詞的淵源流變及其成就，陳先生有總體上的判斷。「有清一代詞學駕有明之上，且駸駸而入於宋。然究其指歸，則『宋末』二字足以盡之。何則？清代之詞派，浙西、常州而已。浙西倡自竹垞，實衍玉田之緒；常州起於茗柯，實宗碧山之作。迭相流衍，垂三百年。世之學者，非朱即張，實則玉田、碧山兩家而已」。「至同、光以降，半塘、漚尹出，始倡導周、吳而趨其途徑。漚尹則直入夢窗之室，吳派遂為清末之新聲矣。若學美成而至者，則尚未之有也」^〔31〕。浙西派開山者朱彝尊糾明詞格調低下之弊，主張作詞要清空騷雅，繼承和發展了張炎的藝術風格。常州派祖師張惠言鑒於浙西派末流空疏浮滑之失，強調詞要有比興寄託，由於王沂孫詞深含君國之憂，詠物諸篇言近指遠，且有法度可循，因而成為詞人重點學習的對象。朱祖謀詞學吳文英，意境幽邃，辭采華美，在清末詞壇成就最高，開出學古的新途徑。儘管如此，朱祖謀仍然是學南宋詞，還未達到北宋周邦彥那樣集大成的境界。陳先生觀察有清一代之詞，就主要方面作出結論，大體恰當。這段話最後一句很重要，表明陳先生在全面研究詞史的基礎上向學詞者、也給自己提出了更高的目標，要為詞的創作開闢更廣的道路。

中國詩歌發展的一個重要特點，就是重視繼承，不忘根本。歷代詩人中成就傑出者成為後人效法的典範，前人的精華被後人汲取，在學古的基礎上變化創新。每當某種風格流派發展到極端，產生弊病，就回到古代另求優秀的基因，接續某種失落的傳統，謂之復古，實為返本開新。詩如此，文亦如此，李白、陳子昂的詩歌復古、唐宋兩代古文運動和清代詩詞的中興，無不以學古為創新的途徑。其實整個中國的文化學術發展皆循此規律，先秦時代的經典著作是文化總源。在詩歌方面，《詩經》、《楚辭》孳乳千秋，後人言詩言詞，都要上溯《風》《騷》，遵其軌則。正因為不忘根本，重視繼承，並在發展的歷程中隨時融入新的成分，包含文學在內的中國文化得以連綿不絕，豐盈壯健。只是在近百年間，激進主義者受西方文化影響，強行割裂傳統，製造新舊之間的矛盾，中國文化發生質變，新詩走向西化，與傳統詩詞分道揚鑣。而陳匪石先生這一輩詩詞家，不為時風所變，護持傳統，堅守陣地，在今日看來，極為可貴。

陳先生對宋詞的繼承頗為全面，《宋詞舉》所選確為兩宋詞壇有代表性的名家，並在論述中明其正變，析其脈絡，做到精專與通博相結合。他承接從常州派到彊村派的詞學體系，既恪守家法又拓寬範圍，重新確立姜夔的詞史地位，由南入北，升堂入室，以集詞藝大成的周邦彥為歸依，雖說不上獨創之見，但畢竟為學詞者指引了一條明晰可遵之路，較周濟所言更為實際，這是陳先生理論方面的主要貢獻。在創作上，陳先生實踐其論詞觀念，「以南宋之面、北宋之骨融合為一，兼采柳永、賀鑄、蘇軾、秦觀、姜夔、吳文英、王沂孫之長，而折衷於周邦彥」，達到醇雅渾成的境界。《倦鶴近體樂府》共五卷加《續集》一卷，總計詞二百五十九首，其中大量作品為和宋人原調原韻，標明「和清真」、「和夢窗」、「和白石」、「和梅溪」、「和屯田」、「和東山」、「和六一」、「和小山」，可見陳先生兼采兩宋諸家，而和韻需揣摩原作體氣，仿其聲情，加以變化，則是一種紮實有效的習詞方法。許多詞未曾和韻，所用詞調則為柳永、周邦彥、姜夔、吳文英詞集中的長調、澀調，諸如《蘭陵王》、《花犯》、《六丑》、《琵琶仙》、《玲瓏四犯》、《霜葉飛》、《鶯啼序》、《夜飛鵲》、《拜星月慢》、《西子妝》、《雨霖鈴》、《惜紅衣》、《側犯》、《角招》、《繞佛閣》、《紫萸香慢》、《秋霽》、《霓裳中序第一》、《絳都春》、《迷神引》、《四園竹》、《竹馬子》、《內家嬌》、《曲玉管》、《驀山溪》、《傾杯》、《換巢鸞鳳》、《泛清波摘遍》、《紅林檎近》、《碧牡丹》、《卜運算元慢》、《大酺》、《夜半樂》、《三部樂》、《三姝媚》、《戚氏》、《絳都春》、《徵招》、《疏影》、《晝錦堂》等等，因格律多嚴，一般填詞者視為畏途，陳先生則知難而進，謹依宋賢矩矱，於法度森然中發抒己意，這同樣是扎紮實實地繼承，融合眾長時有個性，即為創新。陳先生填詞結合其學術研究，在聲律方面工力尤深，這一點留待下文再談，本節重點討論其詞之風格意境，試舉數例：

晚煙直。一縷輕痕界碧。斜陽外，無數遠帆，蹴起層波漾離色。棲棲向瘴國。誰識行吟剩客。清尊對、豪氣半消，霜匣孤鳴劍三尺。 從頭話萍跡。記雨夜聯床，漚夢分席。疏狂間乞歌姬食。偏幕燕愁重，露蟬魂警，飛鳶驚墮背漢驛。望雲黯南北。 惻惻。怨懷積。便說與相思，花外音寂。成連海上情何極。料曲奏流水，淚飄蠻笛。西風催遍，醉又醒，斷漏滴。（《蘭陵王·送人之檳榔嶼，和清真》）

陳先生最早的詞《市簫集》僅存三首，此為第二首。1912年，陳先生曾赴馬來西檳榔嶼任《光華日報》記者，宣傳革命，翌年歸國，詞題「送人」，大概是與他志同道合的朋友，或在他之前或之後去檳榔嶼。《蘭陵王》為周邦彥名篇之一，原題為「柳」，借柳以寫京國別離之感，含蓄吞吐，陳先生評雲「此亦興體作法」，「返虛入渾，詞中絕高之境」；「此詞妙處全在虛處著想，無一沾滯之筆」^〔32〕。陳先生次此調原韻，全詞貫穿與友人分袂之情，寄託救國之抱負，立意較周詞更為高遠。詞中「瘴國」、「海上」、「蠻笛」點出友人去處，「霜匣」句見其壯心英氣，「幕燕」、「露蟬」、「飛鳶」諸句隱喻時局艱危，不得不遠去異邦，皆實事虛寫，情景渾融。在聲律方面，除個別字外（如次句「一」字以入代平，第三段「海上」之「上」去聲，原詞「冉冉」皆為上聲），皆依原作四聲，是工力之所在。

晚來情緒雲涯外，飄風悲撼千樹。亂鴉衰柳大江東，殘夢孤篷雨。送一夕、南飛瘁羽。回頭疑見紅桑古。聽怨瑟湘靈，冷淚濕征衣，暗換客中緇素。 何意翠麓停車，丹楓照眼，二月花艷同賦。忍寒無限後凋心，對酒丁寧語。挽白日、長條萬縷。流波還洗煙塵去。訪舊遊，吟筇健，五嶽天齊，畫屏開處。（《霜葉飛·嶽麓山愛晚亭和夢窗同白匋》）

1937年「七七」事變後，陳先生隨政府機構西遷，秋季在湖南長沙暫住，此詞即作於是時。白匋，吳姓，亦著名詞人。《霜葉飛》詞調始於周邦彥，吳文英亦填此調，寫重陽節弔古登高，回首前塵，有韶華已逝、四顧茫茫之感。陳先生此詞上片寫都城淪陷、山河破碎之悲，多從自然景象落筆，襯托凄涼的心境，極為沉痛。下片詞境轉為開朗，先寫嶽麓山明艷的秋景，再以「忍寒後凋」與友人共勉，投身抗戰事業，凈洗煙塵，最後期待勝利之日訪舊登山，詞筆壯麗。全詞層層脫換，一氣呵成，章法嚴整，結數句亦如夢窗原作「漫細將，茱萸看，但約明年，翠微高處」之振起，與上片之衰颯恰成對照。夢窗詞僅寫個人感慨，陳先生詞則關係抗戰，詞旨重大。詞中用上去及入聲處，悉依原作，一字不苟。

眼前又、荒波斷梗，蔓草頹堞。霜角清音漸發，霓裳曼舞頓闋。自陌上花時春緒結。晚風路、百轉千折。甚燕子辭巢尚能語，芳塵竟遼絕。 嘈切。為誰怨寫空闊。正岸葦蕭蕭沙痕凈，縹緲孤雁咽。嗟旦暮悲愉，人境全別。淚泉易竭。臨鏡屏、聊伴窺簾寒月。 殘畫螺青山層疊。方壺小、世情未歇。片雲吐、傾天疑補缺。夢中見、碧海澄秋，萬籟寂，明霞擁佩歌迴雪。（《浪淘沙慢·和清真》）

《浪淘沙慢》亦為周邦彥名作，內容不外乎寫與情人別後相思之苦，但藝術上後人評價極高。萬樹稱「精綻悠揚，為千古絕調」，周濟雲「空際出力，夢窗最得其訣」、「鉤勒勁健峭舉」，王國維雲「精壯頓挫，已開北曲之先聲」^〔33〕。陳先生此詞在《倦鶴近體樂府續集》《滿江紅·己丑丁秋》之後，作於1949年，詞人已六十六歲，次周詞原韻，至老不衰，可見以周詞為其畢生鵠的。是年國民黨政權在大陸已全面崩潰，撤往台灣，新中國即將成立，全詞純用比興，曲折反映詞人「旦暮悲愉，人境全別」的複雜心緒。第一段起數句寫戰後之荒涼，「霓裳」、「春緒結」、「燕子辭巢」、「芳塵」諸句暗示蔣家朝代之結束與遠移，用筆極委婉含蓄。第二段轉寫秋景，「孤雁咽」、「淚泉」、「聊伴」諸句隱約透露知識分子在山河變色之際的彷徨苦悶，化實為虛，詞境空靈。第三段復從空際轉身，寫歷史仍在發展，國家需要再造，由此引出「碧海」、「明霞」之結句，預想前景一片光明燦爛。陳廷焯評周詞云：「美成詞操縱處有出人意表者。如《浪淘沙慢》一闋，上二疊寫別離之苦，如『掩紅淚、玉手親折』等句，故作瑣碎之筆，至末段蓄勢在後，驟雨飄風，不可遏抑。歌至曲終，覺萬彙哀鳴，天地變色，老杜所謂『意愜關飛動，篇終接混茫也』」^〔34〕。陳詞前兩段皆寫「悲」，為第三段結數句寫「愉」蓄勢，正是仿效周詞作法，但周詞篇末「恨春去、不與人間，弄夜色、空餘滿地梨花雪」，抒發戀情斷絕之痛苦、希望之迷茫，與陳詞「夢中見」以下諸句相較，境界自有小大之別。國民黨政權已喪失民心，詞人雖有不無惋惜之意，但著眼於大局，期待中共新政府能補天之缺，這種悲愉兼有的真實心情以詞筆出之，字字精粹，韻味深醇，結句尤為瑰美，堪稱傑作。

陳先生論詞結合創作，有深細的體會，《聲執》中於鍊字鍊句之法和行文要素「氣」與「筆」皆一一闡述。所謂「氣」，是傳統文論常用的術語，指貫注於作品中的生命精神，需要作家有涵養修鍊之功；所謂「筆」，指篇章字句，「氣」載「筆」而行，「筆」因文而變，氣與筆相合，構成詞的意境。文繁不能全引，試觀對詞境的解釋：

「詞境極不易說。有身外之境，風雨、山川、花鳥之一切相皆是。有身內之境，為因乎風雨、山川、花鳥發於中而不自覺之一念。身內身外，融合為一，即詞境也。仇述庵問詞境如何絕佳，愚答以『高處立，寬處行』六字。能高能寬，則涵蓋一切，包容一切，不受束縛，生天然之觀感，得真切之體會。再求其本，則寬在胸襟，高在身分，名利之心固不可有，即色相亦必能空，不生執著，渣滓凈去，翳障蠲除，沖夷虛淡。雖萬象紛陳，瞬息萬變，而自能握其玄珠，不淺不晦不俗以出之。叫囂儇薄之氣皆不能中於吾身，氣味自歸於醇厚，境地自入於深靜。此種境界，白石、夢窗詞中往往可見，而東坡為尤多。若論其致力所在，則全自養來，而輔之以學。」^〔35〕

王國維以「境界」說詞，學人盡知，其實況周頤在王國維之前撰《蕙風詞話》，已言及詞心與詞境：「吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。」「詞有穆之一境，靜而兼厚、重、大也」。「詞境以深靜為至」。^〔36〕陳先生論詞境，明顯受況周頤影響，當然也可能參閱了王國維《人間詞話》。上引一段，申說詞境頗為精當，但主要是闡明如何達到詞的絕佳境界，事關詞人的品格與修養，作詞先學做人。詞境與「氣」與「筆」密切相關，「志為氣之帥，氣為體之充，直養而無暴則浩氣常存，惟所用之，無不如志，苟餒而弱，何以載筆」？「虛實之用，為境之變化，亦藉筆以達之」。「疏密之用，筆之變化，實亦境與氣之變化」^〔37〕。養氣為作詞同時是做人的根本，元氣充沛，善於以辭章表達，即為詞之高境。但陳先生追求的絕佳境界是「沖夷虛淡」，即況周頤所言「深靜」，與黃公渚通信談詞，「談及詞派，謂陶詩沖淡之境，為詞家所未辟，意欲於此求之」^〔38〕。這種境界要養氣，淡泊名利，是儒家思想；但更要色相能空，不生執著，便進入佛家領域了。試比較況周頤的體驗：

「人靜簾垂，燈昏香直。窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相和答。據梧冥坐，湛懷息機，每一念起，輒設理想排遣之。乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨棖觸於不得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌、筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。三十年前，或月一至焉，今不可復得矣」^〔39〕。

這種夜靜更深，排除一切煩擾後空明清凈的心境，類似禪僧入定後的「頓悟」，其實並非就是通過創作形成的詞中意境，而是一種適宜於作詞的客觀環境和心靈狀態，前人論述往往概念不清，語意含混。但要在詞中達到「沖夷虛淡」，必需具備況氏所描述的心境。而這一心境需要長期修養方能時時獲得，勞於人事，眩於世變，則不能超凡入聖。陳先生認為陶詩沖淡之境，東坡實已有之，「《望江南》（春未老）之前遍、（春已老）之後遍、《鷓鴣天》（林斷山明）一首，胎息全從陶詩來。蓋寫陶、和陶，漸漬已深，自然流露，非刻意為之也」^〔40〕。為此陳先生學陶淵明詩，作《紅林檎近·獨游鐘山，深入林薄間，綠陰蔽虧，時聞鳥語，流泉互答，山花媚人，翛然有出塵之想》：

林沼宜晴雨，翠紅無暮朝。灌木護嘉卉，石泉化奔濤。行行崇山峻岭，信否故國周遭。彷彿夢裡春韶。盈耳燕鶯嬌。 採菊陶令宅，持缽虎溪橋。平生勝賞，歌聲曾入雲霄。問閑身能幾，幽芳暗引，杖藜不覺歸路遙。

詞之上片描繪山中清景，生機蓬勃；下片寫詞人逍遙自在，策杖行歌，心胸曠朗。但此詞只是一時興會，畢竟未到沖淡境界，陳先生自我批評說「虎賁貌似，神味苦不逮，且跡相未化，知養氣之功淺也」^〔41〕。蓋此詞因游山觸發感覺而刻意為之，非自然流露，「採菊」、「持缽」二句是勉強安排的「跡相」。再看另外二首：

曲水無觴堞隱笳。鳴禽高樹戀春華。一周甲子閑中過，兩戒河山夢裡賒。 箋墨燥，篆香斜。枕囊葯裹在天涯。閉門風雨餘寒峭，生意牆陰薺菜花。（《鷓鴣天·癸未元巳風雨中卧病花岩僧舍》）

白雲紅葉啼幽鳥。似春色、桃溪夢覺。記曾人語此中聞，短棹。恐迷津，未許到。 荒山道。寒煙亂草。信扃戶、閑吟自好。有人秋水隔蒹葭，一笑。又無言，但坐嘯。

前詞寫卧病閉門，不問世事，靜聽風雨，心境閑適。下片結二句脫胎於稼軒詞「城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花」，但陳先生認為稼軒「騰挪跌宕於不知不覺間，微露青兕本色，氣之未靜，自不能沖，仍是幼安學蘇，與子瞻學陶隔一塵矣」^〔42〕，所以他的詞不言「愁」，不帶一絲火氣，只是靜心觀察自然界鳥鳴花放的生意。後詞上片從當前佳景憶及昔年情事，迷離恍惚；下片轉寫秋後之荒寒，暗示人到晚年，伊人遠隔蒹葭，可望而不可及，但並不因此悲傷，付諸一笑而已。這兩首詞寫塵障蠲除的心靈境界，詞筆出之以自然，意味深遠。

然而這一類詞在陳先生詞集中畢竟只是極少數，作為儒學陶冶而成的知識人士，秉持入世精神，在戰亂頻繁的時代既不能歸隱山林，也不能閉目塞聽，謝絕世務。而且在詞中僅求沖淡之境，生命長期處於寧靜的狀態，為詞必然缺乏感人的力量。詞有種種境界，沖淡之境固然是很高的一種，但在歷代詞中皆非主要。至於陳先生所說詞以養氣為本，「寬在胸襟，高在身分」，此為千古不磨之理。

以上結合陳先生的詞論與作品加以探討，可見陳先生融通兩宋、歸於雅正的藝術成就和他對於詞中高境的追求。在研詞、作詞的過程中，陳先生對各種風格兼收並采，取其長而避其弊，《詞譚》云：「趨輕倩一派，其失也浮；趨側艷一派，其失也猥；趨豪邁一派，其失也粗；趨圓熟一派，其失也滑；趨典實一派，其失也砌；趨雕琢一派，其失也纖；趨疏宕一派，其失也生硬；趨艱深一派，其失也晦澀，然皆不善學者之誤，兩宋名家固無是也」^〔43〕。各種風格都有其特色、有其優長，但發展到極端便會產生流弊，不雅不正。因此不論是專學一家，還是廣收眾美，都要揚長避短，折中調濟，以大雅為歸依，「極高明而道中庸，致廣大而盡精微」，作詞之法實在於儒家哲學。

前文提到，陳先生曾師事朱祖謀，但不以朱氏成就為限，因為朱學夢窗，還未達到「學美成而至」的目標，是以陳先生兼采兩宋名家之長，「而折衷於周邦彥」。這裡存在一個問題，周詞是否真的眾美皆備，有如王國維所稱「詞中老杜」？晚清經學家兼文藝批評家劉熙載指出：「周美成詞或稱其無美不備，余謂論詞莫先於品，美成詞信富艷精工，只是當不得個貞字。是以士大夫不肯學之，學之則不知終日意縈何處矣。」又云：「周美成律最精審，史邦卿句最警煉，然未得為君子之詞者，周旨盪而史意貪也」^〔44〕。周詞多寫男女相思之情與離別之苦，未免軟媚，劉熙載的批評從詞品著眼，不能說沒有道理。若以思想與藝術兼顧的標準衡量周詞，實不能與老杜並論。但是陳先生及許多人注重的是周詞的藝術，既有多樣化的創作手法，又精於音律，在兩宋詞壇承先啟後，有集大成之概，因而奉為典範。至於詞的思想品格，陳先生身遭亂世，自然會以詞筆反映現實，寄其邦國之憂，這是常州派詞論家已經解決的課題。晚清詞家多學碧山，也是力求詞情與詞藝的統一，使詞體彌尊。無論何種思想感情，都必須憑藉辭章之藝才能表達，因此陳先生論詞以談藝為多，同時又強調養氣，追求沖淡之境，高度重視人品。在他看來，詞中惓懷家國，寫重大題材，與詞藝方面宗法美成，並無矛盾。故其詞取精用宏，德藝雙修，達到了高雅渾成的境界。

（三）精研詞律，恪守四聲

陳先生的名著《聲執》卷上，重點討論詞的聲韻格律，用力極深。包含以下內容：1、辨析詞曰「詩餘」之說，認為「詞之由來，實以歌詩加入和聲為最確」，「蓋始則加字以成歌，繼乃加字以成意」。詞非作詩之餘事，而是和聲以實字填之，字數有餘於詩，故稱「詩餘」。陳先生如此判斷，有學理的依據，但意在推尊詞體，確立詞的地位。2、說明詞律原指唱詞和樂器奏曲的音律，由於詞樂失傳，後人無從審音，「以句法平仄言律，不得已而為之也」。萬樹所著《詞律》，「識見之卓，無與比倫，後人不得不奉為圭臬矣」。3、辨析詞韻與詩韻之異，詞之用韻，平聲、入聲皆獨押，上、去通押，有平、上、去通押者亦不與入聲混，「上不類詩，下不墮曲」。認為今日為詞不同於宋人應歌，不能以方音（地方口音）叶韻。進而說明詞中用韻的種種情況，「夾協」、「短韻」應該遵守，「犯韻」則當避免。再言詞之用韻宜用孔廣森《詩聲分例》之法。4、論詞律四聲之不可紊，實宋人成法。「四聲問題，因調而異。有參照各家，限於某句某字者。有自度之腔，他無可據，不得不全依之者。有常填之調，只有平仄，無四聲之可言者」。對於詞中某句或某字四聲有定，分別舉例論證，認為詞中一定不易之四聲，守律者所應共遵。「至全依四聲，則除方千里和清真以外，夢窗填清真、白石自度之腔亦謹守之。故某人創調，其四聲即應遵守某人」。「一般之調，宋人作者甚多，無從發現其四聲一定之字，即不適用守四聲之說，平仄不誤可矣」。5、論詞的句讀。不主張標點，「但註明韻葉，以示節拍所在」。^〔45〕詳論詞的聲韻格律之後，繼論比興寄託，論鍊字鍊句煉意，論氣、筆與詞境之關係，本文多有引錄，不再縷述。

關於填詞須守四聲，陳先生特意說明理由：

「作者以四聲有定為苦，固也。然慎思明辨，治學者應有之本能，否則任何學業皆不能有所得；況尚有簡捷之法、自得之樂乎？萬氏曰：『照古詞填之亦非甚難，但熟吟之久，則口吻之間有此調聲響，其拗字必格格不相入，而意中亦不想及此不入調之字』。況蕙風晚年語人：『嚴守四聲，往往獲佳句佳意，為苦吟中之樂事。不似熟調，輕心以掉，反不能精警』。以愚所親歷，覺兩氏之言實不我欺。凡工詩工文者，簡煉揣摩，困心衡慮，甘苦所得，當亦謂其先得我心也。抑愚更有進者：諷籀之時，先觀《律》《譜》所言，再參以善本之總集、別集並及校本，考其異同，辨其得失，則一調之聲律俱在我心目中，熟讀百回，不啻己有，不獨入萬氏之境，且獲思悟之一適。竹垞、樊榭，有開必先；彊村、樵風，遂成專詣，至足法矣。及依律填詞，尤有取於張炎《詞源·制曲》之論，句意、字面、音聲，一觀再觀，勿憚屢改，必無瑕乃已。白石所謂『過旬塗稿乃定，不能自已』者，彈丸脫手，操縱自如，讀者視為天然合拍，實皆從千錘百鍊中來」。^〔46〕

陳先生既持此論，便力行於創作實踐。如前文所述，其詞多用柳永、周邦彥、姜夔、吳文英諸家之長調、澀調並次其韻，蓋此數家皆精通音律，詞中多創調或自度曲，陳先生皆遵原作四聲。如《花犯·櫻花》：

悄闌干、青禽去後，番番信風換。露條催綻。渾未洗千嬌，輕綺霞爛。佔香弄粉花陰晚。牆東凝望眼。問幾日夕陽烘透，平蕪春半剪。 劉郎夢中到蓬山，盈盈水有分，仙姿重見。雲霧冷，凌波步，麝塵飄散。餘寒峭、醉魂易醒，呼望帝、歸來清淚滿。尚暗想、一枝連理，華鬘天際遠。

此調創自周邦彥，題為「梅花」，一百二字。陳先生此詞寫櫻花，深有寄託。1906年，青年時代的詞人東渡日本求學，1908年回國，櫻花為日本名花，詞中似隱含與彼邦女子一段戀情，不是單純地詠物，但已無從考證。在聲律上，筆者加點的兩仄相連之字共十處，皆依周邦彥詞用去上，「日」、「夕」、「一」用入聲，都遵周詞，可見謹嚴。又如《惜黃花慢·述庵和夢窗賦菊見懷，卻報》：

圃菊幽芳。替故人畫出，鬢色繁霜。淚叢開處，淡懷自遣，伶俜歲晚，寒影空江。鳳箋遠寄平安語，念前度、杯酒重陽。墜夢涼。亂莎剩水，三徑全荒。 頻年滯跡殊鄉。共素秋萬里，天宇孤光。暮砧催起，授衣正急，冰絃按徹，刻羽無腔。後凋樂傍喬松住，短籬下、風雨都忘。雁路長。望雲寸折迴腸。

《惜黃花慢》在吳文英詞集中僅有兩首，四聲略有不同，陳先生此詞依其詠菊一首聲律。吳詞二首最大特點是大量用去聲字，讀起來加強了感情的沉摯凝重，萬樹《詞律》指出「次吳江小泊」一首中去聲字二十餘處，謂「用字精審處，嚴確可愛」。實則去聲字不止此數，陳先生此詞筆者加點之字用去聲共三十三處，悉依吳詞。其它各字之平上入聲皆合，惟「伶俜歲晚」，平平去上，「鳳箋遠寄平安語」，去平上去平平上；吳詞為「一年最好」，入平去上，「避春只怕春不遠」，去平上去平入上，與陳詞不同之處是「一」、「不」二字入聲，陳詞「伶」、「安」為平聲，但詞中有入聲可代平聲的規定，故聲律仍然相合。

除孤調、澀調全依四聲外，對於某些詞調（既有僻澀之調，也有常用之調）中某句某字必用某聲，陳先生列舉七種情況：（1）領句之字多用去聲。（2）句中或韻上之一字限用去聲。（3）某字某句限用入聲。（4）句首或句中或句尾限用去上。（5）二字相連用上聲。（6）平聲三字以上連用。（7）句中各字四聲固定者，以四字句為多^〔47〕。同時舉出大量詞例為證，補萬樹《詞律》之不足。有此精細的研究，陳先生作詞自然恪守成法，一字不苟。《倦鶴近體樂府》共二百五十九首，筆者統計，其中填僻詞、澀調之詞約百二十餘首，幾佔全集的半數。百字以上的長調如《蘭陵王》（一百三十字）、《六丑》（一百四十字）、《瑞龍吟》（一百三十三字）、《鶯啼序》（二百四十字），填寫時即使不盡依四聲也難度極大，陳先生則悉依原調聲律，舉重若輕。在清末民初時期，由於朱祖謀、鄭文焯、況周頤的倡導，作詞守四聲蔚成風氣，產生的流弊是以律害意。許多詞人才力有限，又要遷就格律，只好生拼硬湊。置文從字順的基本要求於不顧，以致詞意晦澀，不知所云。陳先生則作詞既守四聲，又避免這種弊病，極力做到文字清暢，不為生澀險怪之句。《詞譚》云：「玉田《詞源》標『妥溜』二字為入門途徑。漚尹教人，亦常舉此語，為入渾之基。予嘗思之，填詞一道，不必有驚人語。但通首之中，用意應有盡有，層次秩然不紊，遣詞命筆，無不達之意，安章宅句，磬折鈴圓，自然純熟，而饒有餘味，即爐火純青時候，可以當『妥溜』二字。余學填詞有年矣，然尚不能造此境焉」^〔48〕。詞要妥溜，通體渾成，就需要在最基本的字句上下千錘百鍊的功夫。《聲執》論鍊字鍊句云：「煉之之法如何？貴工，貴雅，貴穩，貴稱；戒餖飣，戒艱澀。且須刊落浮藻，必字字有來歷，字字確當不移。以意為主，務求其達。意深而平易出之，意新而沖淡出之。驅遣古語，無論經、史、子與夫《騷》《選》以後之詩文，侔色揣稱，使均化為我有；即用古人成句，亦毫無蹈襲之跡，而其要歸於自然。所謂自然，從追琢中來，吾人讀陶潛詩、梅堯臣詩明白如話，實則煉之聖者。《珠玉》、小山、子野、屯田、東山、淮海、清真，其詞皆神於煉，不似南宋名家針線之跡未滅盡也」。而鍊句本於煉意，「意貴深而不可轉入翳障，意貴新而不可流於怪譎，意貴多而不可橫生枝節，或兩意並一意，或一意化兩意，各相所宜以施之。以量言，須層出不窮；以質言，須鞭辟入裡。而尤須含蓄蘊藉，使人讀之不止一層、不止一種意味，且言盡意不盡，而處處皆緊湊、顯豁、精湛，則句意交煉之功、情景交煉之境矣」^〔49〕。以上大段錄引，可見陳先生嚴守四聲，絕不犧牲詞意，所謂鍊字鍊句，實為選擇既合乎聲律、又能順暢達意的字詞，務使兩全其美。由於陳先生具有理論上高度的自覺性，作詞有明確的標準，不同一般盲目填四聲詞者，也就避免了許多弊病。

填詞尤其是作四聲詞達到陳先生的境界，除詞人本身具備高尚的品格、豐富的才情之外，還需要多種條件：對歷代名家詞要有全面深入的研究，要精通文字訓詁與音韻之學，尤其要有虔誠的心志和嚴肅認真、勤苦不懈的作風。總之詞內詞外功夫都不可少，君子之德、詞人之才、學人之學合而為一，方成一代名家，一般詞人望塵莫及，正是缺少必要的條件。

像陳先生這樣知行合一的詞家畢竟是鳳毛麟角，填詞嚴守四聲，缺乏充足的學養和刻苦鍛煉的工夫，容易走入窄徑，遭人詬病。與朱祖謀同輩的詞壇大家文廷式對當時作詞的風氣提出批評：

「詞家至南宋而極盛，亦至南宋而漸衰。其衰之故，可得而言也。其聲多口單緩，其意多柔靡，其用字則風雲月露紅紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉。邁往之士，無所用心，沿及元明，而詞遂亡，亦其宜也。有清以來，此道復振，國初諸家，頗能宏雅。邇來作者雖眾，然論韻遵律，輒勝前人。而照天騰淵之才，茹今涵古之思，磅礴八極之志，甄綜百代之懷，非窘若囚拘者，所可語也。詞者，遠繼《風》《騷》，近沿樂府，豈小道歟？自朱竹垞以玉田為宗，所選《詞綜》，意旨枯寂。後人繼之，尤為冗漫，以二窗為祖禰，視辛、劉為仇讎，家法若斯，庸非巨謬？……」^〔50〕

文廷式非一般文士，為珍妃之師，支持光緒帝變法，是極有抱負的政治家，兼為淵博的學者。其詞取徑蘇、辛，但絕不粗獷叫囂，亦不廢瑰麗芬馨之作，在晚清王、朱、鄭、況四家外獨樹一幟。以其眼界之高，自不屑於拘泥四聲，雕章琢句，因逝世甚早（1855—1904），又系孤軍，未曾著為系統的詞論，他的批評沒有引起響應。到民國中期，冒廣生（鶴亭）、吳庠（眉孫）研究詞學，反對作詞拘泥於四聲，與張爾田、夏承燾往複商討，龍榆生也表示支持。冒氏著長篇論文《四聲鉤沉》，將周邦彥詞中同調之作多首對勘，無一首四聲盡同；又將方千里、楊澤民、陳允平三家和周之詞對勘，四聲皆多異；復將吳文英和周邦彥之詞《風流子》二首對勘，亦非四聲全合。然後通過對琵琶、笛等樂器宮調的考證，指出詞之四聲乃配器之樂音宮商角羽，而非文字之平上去入。認為詞樂久亡，今人填詞講究四聲卻不通宮調，非清真、夢窗集中所有之調不填，所作艱深晦澀，「名曰昌詞，實亡詞耳」^〔51〕。夏承燾則考察唐宋詞，闡明詞中字聲有一個從寬到嚴的演變歷程，格律越嚴，「則守之者愈難，知之者益少矣」。「故吾人在今日論歌詞，有須知者二義：一曰不破詞體，一曰不誣詞體。謂詞可勿守四聲，其拗句可改順句，一如明人《嘯餘譜》之所為，此破詞體也，萬氏《詞律》論之已詳。謂詞之字字四聲不可通融，如方、楊諸家之和清真，此誣詞體也。過猶不及，其弊且深於前者，蓋前者出於無識妄為，世已盡知其非；後者似為謹嚴循法，而其弊必至以拘手禁足之格，來後人因噎廢食之爭。是名為崇律，實將亡詞也」^〔52〕。夏之論述與冒鶴亭角度不同而結論如一，皆以為墨守四聲使填詞者束縛過甚，必將亡詞。龍榆生是朱祖謀傳硯之弟子，對詞樂與詞律有深入的研究，對當時風氣造成的不良後果也嚴厲批評：「填詞家有專選僻調，悉依其四聲清濁，一字不敢移易者，雖以聲害辭，以辭害意，有所不恤也。殊不思四聲清濁，雖於音律有關，而非即樂律之律。四聲之辨，上去之差，但求諧於唇吻間，原不必拘泥過甚。即就柳永《樂章集》，及周、吳創調，取其同一調之詞，參差比勘之，則亦多所出入，試問果將以何為準乎？」「填詞必拈僻調，究律必守四聲，以言宗尚所先，必惟夢窗是擬。其流弊所極，則一詞之成，往往非重檢詞譜，作者亦幾不能句讀，四聲雖合，而真性已漓。且其人倘非絕頂聰明，而專務撏撦字面，以資塗飾，則所填之詞，往往語氣不相貫注，又不僅『七寶樓台』，徒眩眼目而已！以此言守律，以此言尊吳，則詞學將益沉埋，而夢窗又且為人詬病，王、朱諸老不若是之隘且拘也」^〔53〕。上述諸家之外，其他名家如俞平伯《讀詞偶得》、詹安泰《詞學論集》、宛敏灝《詞學概論》、朱庸齋《分春館詞話》中論四聲詞之觀點皆大致相同，結論為：1、填詞無論常用之調或僻澀之調，需遵格律規定之平仄而不必拘泥四聲。2、應遵守詞中拗句之聲律，不可改為平順之句。3、領字盡量用去聲。4、兩仄連用處盡量用去上，避免去去、上上。這是調和墨守四聲與不遵律法兩種極端的中道，符合傳統的中庸思維，民國中後期許多著名詞人皆有此共識，像陳匪石先生那樣填詞堅守四聲，已是極少數了。

詞到清代，已完全脫離音樂成為書面的雅文學，如同古近體詩之離樂而獨立。所謂守四聲，專指宋詞中僻調、澀調及常用之調中某些字句而言，可以作為鍛煉工力的一種手段，但畢竟不是作詞的最終目的。有清一代詞人如朱彝尊、陳維崧、厲鶚、納蘭性德、龔自珍、文廷式諸家的傳世名篇無一是四聲詞，蔣春霖雖有若干詞調依四聲，但更多有價值的作品仍然是常調。近百年詞壇名家如呂碧城、夏承燾、詹安泰、繆鉞、丁寧、沈祖棻、朱庸齋等詞集中的精品也多為常用詞調，未嘗專擬四聲。填詞貴在情意真切，氣格高雅，舍此而言四聲，則流於形式主義，以辭害意；習詞者不作四聲澀調，讀書積學，修鍊人格，同樣可以登堂入室，探驪得珠。

論及作詞守四聲之流弊，引述相關批評，並非否定陳匪石先生的成就。陳先生詞論中多處論及詞人立品、養氣、煉意之重要，以詞能「妥溜」為爐火純青之境，并力行於創作之中，正是為了糾正片面追求四聲的不良風氣。從陳先生的立場來看，填詞守四聲以窺兩宋名家之堂奧，這條路子屬於正途，問題出在作者工力不深、學養不足，下不了排除萬難、不到完美境界不肯罷休的決心。人類抱有的崇高理想在實踐中往往扭曲變形甚至結果很壞，與此同一道理。況且陳先生作詞，半數以上為常用的詞調，不須講究四聲，詞之風格多樣化，寬嚴相濟，門庭甚廣，這就不同於某些詞人之拘泥一格，不能兼采眾長。總之，讀聖賢書明其義理，踐履於人倫日用，養成高尚的品格；讀詞研詞，理論緊密結合創作，陳先生知行合一的精神永為後世之風範。

四、關於本書的編校

陳先生所著《宋詞舉》與《聲執》，已出版行世，受到詞學界的重視；但詩集與詞集，至今只有油印本，很少有人讀到，這是由於陳先生對自己要求極嚴，生前不願正式付梓。早年致詞友邵瑞彭（次公）書中云：

「近年同輩刻詞飈發雲涌，而弟遲遲不敢，蓋亦有故。人苦不自知，如自知則不許文過。拙詞之病，一曰欠深厚，或貌似迴腸盪氣，而讀兩三回則覺意境不稱；或乏煙水迷離之致，而比興之誼失，淺露之譏來。一曰少變化，清真千門萬戶，半塘取精用宏，固不敢望，而自視所作，既不能成一家，即此未成之格調，亦有千篇一律之嘆。譬諸歌喉，高低寬窄，各出從同，其何能淑？凡此皆非痼疾，藥石可施，鍥而不捨，須假時日。今雖寫竟，而付梓頗為踟躕。末記百餘字，自述所感，不敢論詞。生性惡諛，作序者例無責難，擬如大集例，不求人序，兄謂如何？不過沙汰吹求，愈嚴愈好，即至無一二完璧，亦不謂苛。亟盼逐條開示，隨原稿擲還，為指針之錫也。」^〔54〕

邵瑞彭逝世於1938年，不知其是否回信。至1948年，陳先生對其詞仍然在推敲修改，不肯刻印。經老友于右任與門下弟子勸說，才同意油印幾十本徵求意見（據霍松林先生回憶文章所記，見江蘇古籍出版社二○○二年版《宋詞舉》附錄霍文二五四頁）。油印本五卷後《自記》云：

「學詞四十年，癸酉丁丑，兩寫清本，甲申旅渝，復厘為五卷，皆未移時，輒多改削。蓋詞之為事，條理密，消息微，愜心綦難也。嘗謂即卑無高論，亦須妥溜中律，不涉鄙倍卑淺。斯未能信，曷敢示人。毛德孫、李敦勤、霍松林、唐治乾諸君，堅乞錄副；履川老友，力予慫恿。日暮途遠，姑徇其意，益以近作，過而存之。一息尚存，仍待商榷，若曰定稿，則非所承矣」。

這種永不自滿、精益求精的心志，與朱子臨終前尚在修改《大學》注文的狀況相同，得儒家「為己之學」之真諦，在現代詞家中極為罕見。陳先生逝世後，其長女陳芸檢出《舊時月色齋詩》、《倦鶴近體樂府》手稿，請向迪琮、柳肇嘉先生為之整理校訂，仍以油印本保存。現在交給黃山書社排版的陳先生詩集與詞集，是霍松林先生寄來的油印本，存世無多，彌足珍貴。這兩個本子刻寫雖精，但雜有一些異體字和欠規範的手寫俗體字，詩無標點。茲將詩詞合為一冊，仍依原名題為《陳匪石先生遺稿》，統一字體，加上現代通行的標點符號，惜無陳先生手稿互校也。原請霍松林先生撰寫《前言》，但先生高齡九秩，以艱於動筆為辭，編者勉為其難，妄加論介。行文時參考《宋詞舉》附錄霍公與鍾君振振文章，多有轉述，謹此致謝。倘有謬誤，尚祈博雅君子教正。

劉夢芙

公元二○一一年八月，歲次辛卯，於淝濱寓居

〔注〕

〔1〕陳先生生平，據鍾振振《陳匪石先生傳略》、霍松林《懷念匪石師》、陳芸《先父陳匪石生平二三事》諸文概述，參見《宋詞舉》附錄。該書由鍾振振校點，江蘇古籍出版社二○○二年四月版。

〔2〕參見許總《杜詩學發微》。

〔3〕陳寅恪《柳如是別傳》，上海古籍出版社一九八○年八月版。

〔4〕錢仲聯《中國近代文學大系·詩詞集》導言，十二頁。上海書店一九九一年四月版。

〔5〕蔡嵩雲《柯亭詞論》，收入唐圭璋《詞話叢編》，四九○八頁。中華書局一九八六年一月版。

〔6〕朱庸齋《分春館詞話》，收入劉夢芙《近現代詞話叢編》，四二三頁。黃山書社二○○九年三月版。

〔7〕朱庸齋《分春館詞話》，《近現代詞話叢編》三三一頁。

〔8〕朱庸齋《分春館詞話》，《近現代詞話叢編》三七三頁。

〔9〕朱庸齋《分春館詞話》，《近現代詞話叢編》三三○頁。

〔10〕陳匪石《宋詞舉·凡例》。鍾振振校點，江蘇古籍出版社二○○二年四月版。

〔11〕唐圭璋《金陵書畫社一九八三年版〈宋詞舉〉後記》，新版《宋詞舉·附錄》，二四六頁。

〔12〕《宋詞舉·敘》與《凡例》。

〔13〕夏敬觀、向迪琮評語，轉引自鍾振振《陳匪石先生傳略》，《宋詞舉·附錄》二三七—二三八頁。

〔14〕陳廷焯《白雨齋詞話》，唐圭璋《詞話叢編》三七七七頁。

〔15〕《宋詞舉》一八六—一八七頁。

〔16〕中國遠征軍兩次入緬甸作戰及中日湘桂會戰，參見西爾梟《三八○萬軍人之死》，民族出版社一九九三年十月版；李繼鋒《從沉淪到榮光——抗日戰爭全記錄》，遠方出版社，二○○八年七月版。

〔17〕《舊時月色齋論詞雜著·中興鼓吹序》，《宋詞舉》二三一—二三二頁。

〔18〕周濟《宋四家詞選目錄序論》，唐圭璋《詞話叢編》一六四三頁。

〔19〕《宋詞舉》，八頁。

〔20〕《舊時月色齋詞譚》，《宋詞舉》二一四—二一五頁。

〔21〕周濟《宋四家詞選目錄序論》，唐圭璋《詞話叢編》一六四四頁。

〔22〕周濟《介存齋論詞雜著》，唐圭璋《詞話叢編》一六三二頁。

〔23〕陳廷焯《白雨齋詞話》，唐圭璋《詞話叢編》三七八七頁。

〔24〕王國維《清真先生遺事》，轉引自唐圭璋《宋詞三百首箋注》，八六頁。上海古籍出版社一九七九年九月版。

〔25〕《宋詞舉》八三頁。

〔26〕同上。

〔27〕《宋詞舉》八頁。

〔28〕《宋詞舉》八三頁。

〔29〕《舊時月色齋詞譚》，《宋詞舉》二一二頁。

〔30〕同上。

〔31〕同上。

〔32〕《宋詞舉》九五頁。

〔33〕萬樹、周濟、王國維評周邦彥《浪淘沙慢》，轉引自唐圭璋《宋詞三百首箋注》，一○六——一○七頁。

〔34〕陳廷焯評語，轉引自唐圭璋《宋詞三百首箋注》，一○七頁。

〔35〕《宋詞舉》一八九——一九○頁。

〔36〕況周頤《蕙風詞話》十頁、二一頁、二四頁。人民文學出版社，一九六○年四月版。

〔37〕《宋詞舉》一八八頁、一九○頁。

〔38〕《舊時月色齋論詞雜著·與黃公渚書》，《宋詞舉》二三○頁。

〔39〕況周頤《蕙風詞話》九頁。

〔40〕《舊時月色齋論詞雜著·與黃公渚書》，《宋詞舉》二三○頁。

〔41〕同上。

〔42〕同上。

〔43〕《舊時月色齋詞譚》，《宋詞舉》二一九頁。

〔44〕劉熙載《藝概》，轉引自唐圭璋《宋詞三百首箋注》八六頁。

〔45〕《聲執》卷上內容，參見《宋詞舉》一六五——一九一頁。

〔46〕《聲執》，《宋詞舉》一八二——一八三頁。

〔47〕《聲執》，《宋詞舉》一八○——一八二頁。

〔48〕《舊時月色齋詞譚》，《宋詞舉》二一六頁。

〔49〕《聲執》，《宋詞舉》一八七——一八八頁。

〔50〕文廷式《雲起軒詞序》，陳乃乾輯《清名家詞》第十卷，上海書店一九八二年十二月版。

〔51〕《四聲鉤沉》，載《冒鶴亭詞曲論文集》，上海古籍出版社，一九九二年八月版。

〔52〕《唐宋詞字聲之演變》，《夏承燾集》第二冊，五二頁——八二頁。浙江古籍出版社、浙江教育出版社一九九七年版。

〔53〕《龍榆生詞學論文集》，三八四——三八五頁。上海古籍出版社一九九七年七月版。

〔54〕《舊時月色齋論詞雜著·致邵次公書》，《宋詞舉》二二八—二二九頁。

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