日本電影大師教你如何拍「風格電影」

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黑澤明、大島渚、新藤兼人、今村昌平，這些名字一直在日本電影史上無法隱去。

隨著小型多廳影院的興起和錄像帶租賃店的普及，曾經固若金湯的大公司製片模式開始解體、衰落，年輕人即便無法進入大製片廠也能通過拍地下影帶出頭。

時勢造英雄，出道於80年代的一大批新銳導演開始在90年代的日本影壇大放異彩。

其實這裡要說的是北野武、塚本晉也和三池崇史。這三個人的主要代表作都不同程度地染有暴力色彩，不過，他們的暴力並不是純粹的商業化的「噱頭」展示，而是「文以載道」的寫意。

導演幫

01

北野武：醉心於死的武士道

在這三個暴力寫意派導演中，國際影響力最大的當屬曾經榮獲1997年威尼斯電影節最佳影片金獅獎的北野武。

他原本是日本藝能界的相聲演員，在出名之後於上世紀80年代開始進軍電影圈：1983年第一次作為電影演員出演大島渚執導的影片《聖誕節快樂，勞倫斯先生！》，1989年取代日本戰後黑幫片的教父深作欣二，執導並主演了《小心惡警》而一鳴驚人，之後的《那年夏天，寧靜的海》(1991)、《奏鳴曲》(1993)、《壞孩子的天空》(1996)、《花火》(1997)、《菊次郎之夏》(1999)、《大佬》(2000)和《座頭市》(2003)等一系列傑作最終奠定了他作為當代日本影壇旗手的地位。

四方田犬彥對北野的風格是這麼評價的：「北野武的影片不看重、甚至無視慣常的語法，用非連續性的剪輯創造出了十分獨特的空間意識。他對類型的無視和所採用的剪切手法令人驚詫不已。可以說，北野武的每一部影片，無論動作片、青春片還是鬧劇式的人情喜劇片無不如此，而且每一部作品都會在電影史上受到一番檢驗。」

如其所言，北野武在影片剪接節奏上的簡約與跳躍形成了他獨到的「削落美學」，同時在視覺上習慣用藍色為基調，讓「北野藍」馳名世界。能夠在藝術上集中體現北野風格的影片，一般公認為是《奏鳴曲》與《花火》。

1993年上映的《奏鳴曲》是一部變奏的黑道樂章，可以稱得上是拍攝《花火》前的「熱身演練」。影調上突出的「北野藍」——空曠的鏡頭中，遠處瀰漫的是藍天藍海還有一切藍色的背景，間雜著橙黃的沙灘，幾個等待任務的黑幫分子在一個女人的陪同下，隔著相同的距離邁著整齊的步伐，享受生命中最後的童趣——玩歌舞伎、相撲、陷阱、飛盤、彩珠筒大戰甚至俄羅斯輪盤賭。

在這種寧靜祥和的氣氛下，沒有人知道謀殺和死亡會什麼時候突然降臨，但即便它們來了，也仿若夏日天空中間或飄來的雷雨——轉瞬即逝。死亡是必然的，但是在何時以何種方式死去卻是偶然的，片中的村川及其手下完全是以一種武士道的「視死如歸」來坦然面對突如其來的死亡與暴力。

影片把血腥的暴力與純真的童趣融合在一個黑幫題材的動作片里，那種帶有宿命般悲劇意味的浪漫主義的手法哪怕放眼於當時的世界影壇也是開風氣之先。

1997年在全球範圍內掀起狂瀾的《花火》是北野武執導的第7部影片，是他經過不斷探索後形成一定風格的成熟作品。影片的主題依然是對如櫻花、焰火般轉瞬即逝的生命的終極意義的追問，正如他答記者問時所述：「我想拍一次有意義的死亡，而不著重好壞之分」。

當一切安排妥當，了無遺憾的西佳敬也履行了他最後的「武士道」——從容地飲彈自盡，為他所犯下的「正義的惡」謝罪。一如《奏鳴曲》中展現純真的童趣，《花火》同樣充滿了對生命的留戀。

北野武在片中使用了自己創作的構思巧妙、美麗鮮艷的圖畫來表現不同形態、種類的生命可以「嫁接」起來並像花兒一樣綻放，此種變形奇特的生命美正是對西佳敬矛盾性格的寫照。

表面上，身為刑警的他寡言少語、沉默嚴肅且帶有明顯的暴力傾向，但是他的另一面卻是對妻子柔情似水，為兄弟兩肋插刀，兩種矛盾性格的統一體宛如片中一幅水彩畫所描繪的長著向日葵頭顱的獅子，這種奇特的組合從人類學的角度看，就如魯絲·本尼迪克特分析的那樣——日本人同時具有「溫和的靈魂」與「粗暴的靈魂」，而沒有道德上的善惡之分。

當然，作為北野暴力美學的代表作，《花火》之中自然少不了他標誌性的「冰點暴力」——短暫而殘暴的突發打擊以及拔槍對射時直面對方的勇猛，再加上血漿四濺、肢體爆裂的效果深深地震撼著觀眾的視覺神經。正是因為影片的這些獨特之處，1997年在威尼斯電影節參賽時，放映結束後全場起立為之熱烈鼓掌達十幾分鐘之久，最後《花火》眾望所歸地獲得了那一年的最佳影片金獅獎。

北野武的代表性創作是對日本文化中醉心於死的武士道的展示，這在很大程度上也符合西方電影觀眾基於對二戰時日本軍人極端民族性格的一種體認而產生的期待視野。當年日本軍方在二戰末期孤注一擲發動的針對盟軍的「神風特攻」曾使西方輿論深感詫異，並從此對「同歸於盡」的東方血性留下了深刻的印象。如今的日本雖然在政治、經濟上與西方民主國家完全接軌，但是文化上依然保留著東方傳統，北野武的電影就是對這種傳統的彰顯。

導演幫

02

塚本晉也：現代主義病症的批判者

在當代日本影壇，塚本晉也可以說是最有原創性、最富想像力、也是最符合電影作者身份的人。他於上世紀80年代組建「海獸劇團」，在從事戲劇演出之餘也拍些低成本的地下電影，在經過幾部短片的實驗之後，1989年以16毫米黑白電影《鐵男》撼動世界影壇。

塚本的電影有他自己鮮明的特徵——畫面上快速剪輯、手提攝影、晃動鏡頭以及變形的拍攝角度；音效上偏愛工業噪音與重金屬搖滾，視聽的合璧往往使其作品充滿爆發力和速度感，但這還不是塚本電影最大的特色。即便拿個人風格顯著的北野武和三池崇史來說，他們在創作的獨立性方面也無法與塚本相提並論，因為塚本幾乎是個電影全才，甚至他比一般的「電影作者」還要全，在其影片中常常是集製作、導演、編劇、表演、攝影、燈光、剪輯、美術於一身，這種僅憑一人大包大攬的獨立製作手法，恐怕在歐美國家也不多見。

自成名作《鐵男》開始塚本晉也就常聚焦於工業社會中人的異化，通過寓言性的故事和刻意設計的影像來展現處在「鋼筋水泥叢林」中的都市人，他們存在的焦慮、孤獨以及人際之間的冷漠與隔閡。

對工業社會以及異化的人際關係的批判是現代主義藝術中常見的主題，在這一點上塚本與二戰後歐洲重要的現代主義電影藝術大師義大利的安東尼奧尼精神相遇。

《紅色沙漠》

《鐵男》雖然是一部布滿混沌的粗顆粒的黑白電影，但是片子開頭部分配樂中的工業噪音，仰拍鏡頭裡人物上方反覆出現的盤錯的工業管道，還有骯髒的工廠外沿都可以找到《紅色沙漠》的影子，不過，塚本比安東尼奧尼走得更遠，因為《鐵男》中的白領眼鏡男最後連靈魂帶肉體都實現了徹底的「金屬化」。「現代主義時代的病狀是徹底的隔離、孤獨，是苦惱、瘋狂和自我毀滅……」

《東京鐵拳》

如果說《鐵男》只是一則瘋狂的科幻寓言的話，那麼塚本晉也在1990年以來的一系列現實題材的影片中更強化了對現代主義病症的揭露和批判。《東京鐵拳》(1995)用藍色濾光鏡營造的意象化的都市看起來陰鬱鬼魅，身處其中的主人公保險推銷員津田，西裝革履卻又表情獃滯，如幽靈般佇立或行走在現代化的物質廢墟里，即便是在洶湧的人潮中，他的神態也沉靜得宛如一尊雕像，彷彿與身邊的人生活在彼此隔絕的兩個世界。

《子彈芭蕾》(1998)是繼《鐵男》之後的第二部16毫米黑白電影，MV式的高速剪輯展示了中年男人合田是如何在他者的欺辱和自我心理暗示的作用下陷入到街頭暴力的循環之中而無法自拔。

《子彈芭蕾》

《六月之蛇》(2003)中的影像塑造更加多樣和複雜，藍色基調象徵著現實生活的壓抑，而黑白影像則用來抒發原始慾望的衝動，片中的那對發生了婚姻危機的夫婦在他人的誘導下經歷了這樣一個由藍色回歸黑白的心靈之旅。既然人與人之間缺乏傾訴與溝通，那麼人的自我掙扎和內心搏鬥就成了塚本關注人的精神異化的主要視角。

《六月之蛇》

為此，在塚本晉也的影片中往往存在一個變形的主題，亦即影片中的主人公在外界誘因的激發下，他們的性格會發生本質性的改變，與影片前半程的描述簡直判若兩人：「在他的作品世界裡，身體變換和意識改變是理所當然的。」

總的來看，塚本晉也在其個性化的電影（通常是「海獸劇團」出品）中一貫堅持用反常且極富衝擊力的視聽語言來批判工業社會中人的種種現代主義病症，並對症下藥地將弗洛伊德的「慾望本能」說發揚光大以至於建立起了一套日本上班族的「究極進化論」。

《死亡解剖》

塚本的創作開始走主流商業製作的路線，甚至還玩起了溫柔的愛情元素，此類電影如《死亡解剖》(2004)、《迷霧》(2005)和最近的《噩夢偵探》(2006)，這些不再蘊涵激情與衝擊力的作品接連出現，或許意味著塚本晉也將進行一次「華麗的轉身」。

導演幫

03

三池崇史：暴力情境中的身份焦慮

曾被1998年的美國《時代》周刊評選為今後值得關注的10位非好萊塢導演之一的三池崇史，經過10年的奮鬥無論是在日本影壇還是在西方主流電影界都站穩了腳跟，就像許多早年靠拍錄像帶起家的成功導演一樣，現在的他已為主流片商垂青，片約不斷可謂是自由徜徉。

三池崇史出道於上世紀80年代後期，曾經長期在低成本錄像電影圈摸爬滾打，直到1995年以執導大銀幕電影《新宿黑社會》成功進入影院電影界，自此一發不可收，不論在大銀幕電影、錄像電影或是電視劇方面都不遺餘力地全速推進，到2007年他以極高的工作效率完成了約70部影視作品，這些作品數量龐大而且題材各異。

《中國鳥人》

在電影方面，他導演的值得稱道的作品有：《黑社會三部曲》包括《新宿黑社會》、《極道黑社會》(1997)和《日本黑社會》(1999)、《極道戰國志·不動》(1996)、《全金屬暴徒》(1997)、《中國鳥人》(1998)、《生存還是毀滅之犯罪者》(1999)、《切膚之愛》(1999)、《搞鬼小築》(2001)、《殺手阿一》(2001)、《拜訪者Q》(2001)、和《極道恐怖大劇場之牛頭》(2003)等，其中《切膚之愛》、《殺手阿一》、《拜訪者Q》在西方影迷中擁有很高知名度並被視為是CULT片的絕對經典。

由於三池拍片的起點不高，長期受低成本的暴力、色情題材的地下電影熏陶，所以在「浮出水面」之後，他在創作時也嘗試著「廢物利用」，化腐朽為神奇。就視覺效果而言，三池代表作的顯著特徵就是苦心建構一個商業性的暴力情境。

三池不像北野武與塚本晉也，後兩者在影片的暴力風格上都有一以貫之的個人追求，像北野的「冰點暴力」與塚本的高密度視聽轟炸，三池的暴力影像沒有固定的風格，有時候是寫實的，有時卻如漫畫般誇張，也許他已經達到了「融會貫通」的境界，對各種不同風格的暴力都能信手拈來。

《切膚之愛》

寫實的如最受西方影迷激賞的《切膚之愛》，這部影片對恐怖效果的處理採用的是「欲揚先抑」的手法，即前半段的敘事緩慢得像普通情節劇，後半段才高潮迭起讓人不寒而慄。

這個段落所用的各種道具在擬音效果的配合下看起來很真實，而且演員的表演也特別到位，尤其是扮演青山重治的老戲骨石橋凌，他被折磨時的「微相表演」爐火純青。在多數時候，三池電影中的暴力情境有意地偏向漫畫風格，因為漫畫這種形式很適合用來發揮導演天馬行空般的想像力。

《全金屬暴徒》

《極道戰國志·不動》、《全金屬暴徒》、《殺手阿一》都改編自漫畫，這些影片本身也具有明顯的漫畫風格，奇特、誇張的人物造型姑且不論，單就再現原著中黑色荒誕的暴力場面就足以令人瞠目。

《全金屬暴徒》中重生後的岡田勇猛異常，為復仇單刀赴會不僅面不改色地將一輛迎面衝過來的汽車撞成了兩半，而且還上演了一場酣暢淋漓的「百人斬」；

《殺手阿一》也毫不遜色，有著雙重人格的阿一在顯露殺手面目時銳不可當，他的武器不是武士刀或大口徑手槍，而是力量、速度出眾的腿功外加一雙帶刃的波鞋，僅憑這些他就能直搗黃龍把滿屋子的黑幫暴徒剁得血肉橫飛。

《生存還是毀滅之犯罪者》

上述這些還不是最離譜的漫畫式暴力，最誇張的場面是《生存還是毀滅之犯罪者》最後8分鐘警察與黑幫大哥之間造成「地球毀滅」的生死對決，這個奇峰突起的失控般的結尾與影片之前90多分鐘的「現實主義」敘事形成了極其鮮明的對比，讓人不得不感嘆三池瘋狂的創意。

如果只是單純的販賣暴力元素的視覺衝擊，那還不足以構成影片的人文深度，三池崇史的功力恰恰就在於突出了暴力情境中人的身份焦慮。

在荒誕的故事之外，三池電影中的身份焦慮更多的具有現實的指涉性，亦即體現當代日本社會中被邊緣化的外來移民們的尷尬處境以及身處異邦的日本人在當地文化衝擊下的生命體驗。

就外來移民題材而言，在《新宿黑社會》、《日本黑社會》、《漂流街》、《生存還是毀滅之犯罪者》等影片中，三池刻意突出了遊離在日本社會邊緣的少數族裔群體的生存狀況，他們或是二戰後從中國回到日本的戰爭遺孤及其後代，或是到日本淘金的巴西人，這些人在影片中的身份通常是破壞法律與秩序的黑幫分子，但是對少數族裔走上犯罪之路的原因導演並沒有做具體的解釋，他們更像是代表種族衝突的符號用以在影片中締造一個光鮮的跨族裔景觀，所起到的作用在很大程度上是製造「賣點」。

《鬼妓回憶錄》

一位美國研究者對三池崇史電影的評論：「該導演的作品顛覆了日本電影的空間結構，反映出其超越國界的關聯，說明了日本不再自閉而同質。」三池的電影區別於北野與塚本的地方恰恰就在於它跨國界與跨族裔的開放性，而所謂的身份焦慮也是開放性帶來的直接後果。三池將「開放」的目標逐步鎖定在好萊塢的欣賞口味，《鬼妓回憶錄》(2006)與《壽喜燒西部片》(2007)就是明證。

北野留戀於傳統，塚本致力於批判工業化帶來的後遺症，而三池則揭示了當代日本社會的多元開放。他們算是判斷日本電影走向的重要參照標尺。

本文轉載於新片場，作者／Q

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