什麼都說「看不懂」，中國人的藝術修為退化到什麼程度了？

06-23

《讀畫圖》，陳師曾作於1917年，描繪了北京中央公園展覽會的盛況，現藏於北京故宮博物館。

文 / 馮嘉安

時代在變，曾經極雅之事到了今天竟落俗套，當中蘊含著一個近百年來審美趣味和生活方式現代化的邏輯。博物之事，物可以古，然而人心「不古」，行為也「難古」，強裝古雅反而不如與熙攘的人群一同觀畫那般自然。

《詩經》里有風、雅、頌，文學作品有陽春白雪和下里巴人，藝術作品也有工意之分、雅俗之辨，這種分野的背後是階層的分化、對立與融合。

以前流行「品鑒」，當下只有「打卡」

近500年，中國人看畫的形式在悄然演變。

「兩位朝臣在公餘雅集時觀賞繪畫，另有三個童僕在旁為其服務，一在前以竹棍撐掛畫軸，另二人則在稍後處分別做卷收和解開的動作」，這個場面出現在明朝宮廷畫家謝環所作的《杏園雅集圖》中。明正統二年（1437），大學士楊榮、楊士奇、楊溥及其他官員在楊榮家的杏園中舉辦雅集，宮廷畫家謝環亦被邀參加並作此圖。

童僕雖是畫中人物，卻是觀畫一事的局外人。

明代謝環的《杏園雅集圖》（局部），現藏於紐約大都會博物館。

與此情此景截然相反的畫面出現在謝環的後輩、明朝浙派畫家張路的《讀畫圖》中，畫中觀畫的人變成了赤足、衣上帶補丁的平民。即使是在閨中探窗旁觀畫作的女性，也是觀畫之人。

曾任台北故宮博物院院長的藝術史學者石守謙認為，這是張路在刻意反抗文人傳統。

恰好100年前，陳師曾在看完1917年北京中央公園展覽會後，也畫了一幅《讀畫圖》來描繪當時的盛況。石守謙在評論這張畫時認為畫中「人數眾多，使畫面產生一種擁擠感，而且互相之間毫無交談動作，半數人甚至以背影出現，使得整個『讀畫』活動成為許多個人觀賞行為的集結，與傳統雅集圖所透露之少數人之間的親密互動關係大異其趣」。

這三張畫作都出現在石守謙的文章《繪畫、觀眾與國難——二十世紀前期中國畫家的雅俗抉擇》中。三張讀畫圖，大致能看出一種「大異其趣」的平民力量在藝術欣賞中崛起。

從帝王到文人，從文人到平民，三種不同的審美趣味次第出現在歷史中，並在很長的時間裡並行不悖。中央美術學院人文學院院長尹吉男認為：「以往國家認同、帝王認同的宮廷標準是最主要的審美標準，一般來說很多畫家都想當宮廷畫家。宋代開啟了另外一個時代——士大夫文官政治時代。

但這並非一種新的價值觀完全取代了帝王價值觀，它變成了雙軌制，帝王價值觀還起作用。1905年廢科舉後，規模化、系統化地生產文人的機制終結，隨後進入平民政治時代。此時價值觀又開始發生變化，它特彆強調底層視角、平民視角，以前這個視角從來沒有被放大過。」

明代張路《讀畫圖》（局部），現藏於紐約大都會博物館。

在當下，公共性成了博物館、美術館最重要的性質之一，一場大展能產生踏破門檻、萬人空巷的盛況。這是現代人與藝術品發生關係最便捷的方式。而如果今天還有人延續流觴曲水、觀畫賦詩這樣的雅集並廣而告之以此為炫耀，難免被時人斥為「太裝」，最終落下附庸風雅的笑談。

當下人們在面對故宮不時露面的《清明上河圖》《千里江山圖》時，也如陳師曾百年前《讀畫圖》的畫面一樣，熱鬧非凡。不過，觀眾連夜排隊、一陣小跑、走馬觀花般在名作前速覽幾分鐘，似乎更多變為一種「打卡」行為。如果要細細品味，倒不如回到電腦前，搜索網路上的高清大圖。

《山水人物圖冊》——張路，其一生未入仕途，游情於繪畫創作。

歷史越往後發展，藝術品越具有公共性，能看到原作的人越來越多。不過，人均能欣賞繪畫的時間卻在同時變少。這也許是藝術欣賞在大眾意義上的進步、在個人意義上的退步，藝術品是一種稀缺資源，博物館的展覽也只能在這種進步與退步的此消彼長中尋求平衡。

可以說，古代帝王收藏是「秘玩」，文人雅集是「品鑒」，當下大眾在博物館觀畫，似乎很難得到「玩味」的體驗。

當然，能在拍賣會一擲千金把古畫收入囊中的收藏家是例外。

《九州無事樂耕耘》——徐悲鴻，2011年12月5日在北京以1.5億起拍，最終以2.668億成交。

門派林立、延綿千年的繪畫武林

看畫之事在變，作畫之事更是如此。

中國繪畫的歷史如同一部延綿了幾千年的武俠小說，當中門派林立，各領風騷數百年。

普林斯頓大學藝術史教授方聞認為，「研究繪畫的學術傳統在東方延續了『譜系』的模式，將中國繪畫史視為典範的風格傳統，每一個獨立的世系源自卓越的早期大師，並在後世的模仿者和追隨者中延續」。

一個從來沒有看過中國山水畫的西方人可能會覺得山水畫每一幅都差不多。確實，中國繪畫歷史特別是山水畫的歷史中，湧現了幾位「百代標程」的大師，被後世不斷臨摹、仿作，相對穩定的風格延續了很長時間。但是，在這種模仿中，後世畫家不斷摻進自己對山水和繪畫的個人理解，既不偏離範式，又不刻板複製，形成了中國藝術史的紛繁面貌。看多了山水畫的中國人，自然能從畫面不同的皴、擦、點、染中品味出不同流派的微妙差異。

八大山人名作《仿倪雲林山水》，2009年6月在北京以8400萬元的成交價落槌。

郭若虛舉北宋的畫史論家郭若虛在其名作《圖畫見聞志·論三家山水》中寫道：「畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕近代！」

前古雖有北宋的三位畫家李成、關仝、范寬為百代標程的大師，他們三人的傳世畫作也成為了如今世界各地博物館的鎮館之寶。但這是郭若虛的一家之言，也有人把荊浩視作中國山水畫走向成熟的最重要人物。事實上，荊浩是關仝的老師，關仝是李成的老師，李成是范寬的老師。

荊浩、關仝是北方山水畫家的代表，而跟他們幾乎同時代的南方山水畫家董源和巨然的價值，要等到元代才集中體現出來，深刻影響文人畫的發展。「荊關、董巨」成了分別代表北方和南方山水畫的四座高峰，被後世每一位希望有所作為的畫家不斷揣摩，而學哪一路風格，如同武林中歸於何門派。中國畫家總會在繪畫史這棵大樹上，尋找適合自己站立的枝幹位置，即使自立門戶也可以追根溯源。

宋代李成《寒鴉圖》局部，其畫法簡練，筆勢鋒利，好用淡墨，有「惜墨如金」之稱。

觀畫者有帝王、文人和平民，作畫者也有相對應的群體。在皇宮畫院作畫的畫家叫「院體畫家」，文人有，也難以進入士大夫書寫的畫史里，民間的藝術由眾多不知名的匠人以代代相傳的士大夫閑暇戲墨者叫「文人畫家」。

古代絕少「平民畫家」或「素人畫家」，即使形式傳承，如年畫、木刻、剪紙等。他們的話語權遠沒有前兩者巨大。

「院體畫家」背後的贊助人是皇帝，史上最喜歡藝術的皇帝有兩人，宋徽宗趙佶和清代乾隆皇帝弘曆，他們的品位指導著宮廷畫家的風格。「院體畫」追求寫實、造型精確、用筆工細，非職業畫家難以滿足皇帝的這些要求。

宋代年畫。

宋徽宗在宮中設立了翰林畫院，讓畫家不斷精研寫真畫藝，甚至孔雀升高是提起左腳抑或提起右腳，都不能有偏差。乾隆時代，更是在圓明園設如意館作宮廷畫室，裡面作畫的畫家甚至還包括了郎世寧、王致誠等歐洲畫家。

「文人畫家」不喜歡「院體畫家」，覺得他們與匠人無異，畫中充滿匠氣。蘇軾說「論畫以形似，見與兒童鄰」，意思就是說只追求畫得像，那是小孩追求的層次。

書法里有「唐人尚法，宋人尚意」之說。蘇軾、米芾、文同這些北宋的文人畫家也追求畫中的意境和文氣。到了元代的倪瓚更是提出「逸筆草草，不求形似」的觀點，他那些疏朗蕭瑟的逸筆之作，成為了文人畫的一種典範。

米芾拜石圖，他一生博雅好石，精於鑒賞。他生性詼諧古怪，好潔成癖，有人贈詩予他：「衣冠唐制度，人物晉風流。」

1905年科舉制度被廢除後，文人士大夫情懷日漸式微，帝王趣味在共和革命以後被國家趣味取代，他們欣賞和創作的作品多數進入了博物館，變為一種古物。走向現代生活的中國大眾，欣賞一種更加通俗的畫面，例如對女性形象的審美從古代的仕女圖變為民國時期的月份牌。

而從事藝術創作的精英階層，通過東渡日本或負笈西方，其中一部分人把寫實主義帶回中國，直觀的寫實主義更容易被大眾接受，因此也更容易成為國家的宣傳工具。

中山大學傳播與設計學院教授楊小彥認為：「不能說中國古代沒有寫實主義傳統，例如表現伯夷與叔齊不歸依周武王、不食周粟的《採薇圖》就是極好的寫實繪畫。再看畫家王式廓在1949年以後創作的素描和油畫兩幅《血衣》，同樣是很好的寫實作品，不過從它們的對比可以看到在西方透視學和解剖學影響下的素描，跟中國古代的寫實是完全不同的一種觀看方式。」

南宋李唐作品《採薇圖》，是以殷末伯夷、叔齊「不食周粟」的故事為題而畫的。

在中國藝術被寫實主義佔據主流的20世紀，西方藝術在極力擺脫他們悠久而成熟的寫實技術，立體派、野獸派、超現實主義、結構主義、抽象表現主義……不勝枚舉的流派把繪畫畫得不是一眼就能看懂，而是在背後蘊藏著對歷史的反叛和對現實的反思。這股現代主義力量在民國時期和上世紀80年代兩次影響了中國藝術。

直至當代，觀念藝術成為藝術家的主要表現媒介，大眾「看不懂」的藝術隨處可見。雖說當代藝術與生活緊密聯繫，然而理解當代藝術觀念的門檻把很多觀眾拒之門外。對於更多人來說，如果需要思考可以訴諸書籍，如果需要消遣可以訴諸影視，如果需要審美可以訴諸博物館，當代藝術只是藝術圈內事。

法國畫家米勒代表作——《拾穗者》，現實主義藝術風格的典型代表作，現藏於巴黎奧賽博物館內。

看與被看，懂與不懂，藝術的發展總在精英化與大眾化之間游移。進化論似乎難以用在藝術的演進歷史中，從北宋到現代，難道中國的繪畫真的進化了？只能說，隨著中國人藝術修為的不斷進步，中國古代文藝高峰的價值會不斷被重視和挖掘，與當代人的精神和生活發生化學反應。

因為那是中國人骨子裡切不斷的文脈。

本文首發於《新周刊》500期