每當看到那些老電影的時候，總是想起小時候在錄像廳狂看電影不眠不休的歲月……「邵氏出品，必屬佳片」，這是邵氏電影最著名的一句宣傳語，被作為字幕打於每部邵氏電影的結尾處，儘管作為商業化的大製片廠，邵氏電影不可能每一部都「必屬佳片」但是在很長一段時期里，邵氏電影確實在各種不同的題材，類型和風格內造就了大量的傳世佳作，據說邵逸夫為保證出品影片的質量，甚至多次將實在低劣的影片燒掉以免影響邵氏聲譽，以下便是邵氏工業在大半個世紀中的主要成績，一個工業可以消亡，很多影像卻可以不朽。讓我們再一次重溫一下吧。
一、黃梅調電影黃梅調電影對內地觀眾來說並不熟悉，但對於上個世紀二十年代未期至八十年代初期的港.台，南亞觀眾來說，它卻是絕對不可或缺的一個電影類型，在一段時期內，它甚至在西方世界屢屢獲獎，被認為是中國電影的代表。黃梅調即黃梅戲的前身，因發源於湖北省黃梅縣，因此得名。黃梅調電影並非單純的舞台記錄，而是經以舞台戲劇模式為基礎，以現代電影手法和表演為導向而拍成的結合古典與現代的藝術形式。在黃梅調電影風靡亞洲的幾十年間，各大電影公司都爭相推出自己的黃梅調電影，而成就最高的還是屬邵氏。
邵氏能有這樣的成績，最重要的功臣自然是李翰祥，李翰祥在邵氏的十幾年間，比起他風月片的商業代俗，清宮戲的華而不實，倒是黃梅調電影成就最高，影響最大，很多影片也近乎完美。最早李翰祥看到當時的內地影片《天仙配》，《梁祝》等，很感興趣，意識到黃梅調影片大有可為，於是說服邵逸夫開拍《貂蟬》，影片出現後反響強烈，使李翰祥名得雙收，影片也獲得了亞洲影展五項大獎。但後來李翰祥對本片並不滿意，在回憶錄中將此片主人的一無是處。真正轟動全亞洲，使李翰祥也由此步入大導演行列的是1959年的《江山美人》，和1963年《梁山伯與祝英台》，前者在亞洲影展獲十項大獎，連演配角的胡金銓都得了將，影片從細節的藝術處理上已經大大超過《貂蟬》。到了《梁祝》，則真正將黃梅調這一類型和李翰祥的古典美學發揮到極致，無論布景，情調，幫事，表演，唱詡，都極盡完美，凌波反串的梁山伯，俊逸洒脫，因演此片一舉成名，赴台方訪問時人人爭睹，幾乎萬人空巷，影片在台灣上映半年之久，所有西片國片票房紀錄，使台北被稱為「狂人城」。影片實際上胡金銓也參與了導演的很多工作，其間胡金銓也曾自己編劇和執導了另一部《玉堂春》。而李翰祥再次執導黃梅調電影，已是1977年重回邵氏後的《金玉良緣紅樓夢》卻沒能再現從前的成功。
當時很多邵氏導演都嘗試過折攝黃梅調電影，除李翰祥之外，數量最多的是高立和岳楓，兩人的作品主要集中於邵氏黃梅調電影風潮的中後期 ，岳楓的《白蛇傳》，《花木蘭》，《寶蓮燈》，《西廂記》，高立的《鳳還巢》《魚美人》《魂斷奈何天》等都是其中的佳作，嚴俊1964年執導的《萬古流芳》也頗見功力。在這場邵氏黃梅調風潮中，非常重要的功臣還有兩們，即邵我的資深音樂人王福齡，他為絕大多數邵氏出品的黃梅調影片擔任作曲，另一位則是靜婷，沒有她的幕後代唱，這些黃梅調電影的藝術魅力必將大打折扣。二、武俠電影提到邵氏電影，最多人首先想到的恐怕一定會是武俠片，在邵氏電影的後期 ，武俠片幾乎成為邵氏工業最重要的票房保證 ，即便是在今天 ，邵氏電影以發稈數碼修昨DVD的方式重新回到人們視野的時候，武俠片也毫不意外的成為這一行動的頭陣尖兵。當邵氏還叫做天一影廠的時期，它所拍的每二部影片就是《女俠李飛飛》，中國電影歷史上第一部武俠電影，當時的邵氏已經打出了弘揚中國傳統文化的大旗，事實上一直到邵氏的沒落期，邵氏也的確一直堅持了這一意念，這就是後話了。影片編劇為邵屯人，高梨痕，旭演為邵醉翁，女俠李飛飛由初登銀幕的武旦粉菊花反串〔後來粉菊花創辦的春秋戲劇學院為香港的武俠電影培養了大批的人才，尊龍，蕭芳芳等都曾拜於其門下〕，影片講述的是女枰李飛飛拯救一被誣不貞的女子的故事。
然而此後的武俠片並沒有成為潮流，，文藝片，黃梅調片和現實主義題材是戰前戰後一段時間的主流，之間的武俠片只有1941提的《黑俠》《荒江女俠》和1960年的《女飛俠黃鶯》等幾部而已。此時期的武俠片也大多粗製濫造，充斥神怪，難成大器。到了六十年代，由於金庸，梁羽生等新武俠小說家的走紅，武俠電影再度引起人們的關注 ，這時期的武俠片主要改編自武俠小說，往往以文藝片的態度來拍攝 ，水準較高，但武俠一面則仍舊輕浮。這個局面一直到邵逸夫決定派張徹，胡金銓等人進行武俠片嘗試時才宣造打破。
這個嘗試開始於1965年，這一年公映了張徹策劃，徐增宏執導的《江湖奇俠》《鴛鴦劍俠》，反響一般，1966年則先後公映了張徹的首部武俠片《邊成三俠》，以及張徹策劃，編劇，薛群執導的《文素臣》。可以扯到的是，《文素臣》中人物赤脯上陣，死狀慘烈的場面已是典型的張徹風格，而親自執導的《邊城三俠》更是大為志座，補淮為新派武俠電影的開山之作，影片首次深入演染了張徹一貫偏愛的男性豪情和悲情，羅烈，鄭雷，王羽三個角色的塑造，全然不同於以往武俠電影的文弱和浮淺，代以更加厚重，更有質感的內心世界的展現，在當時可謂革命，一掃當時流行的華靡輕浮的審美風氣。
也是在同年，胡金銓的《大醉俠》也橫空出世，影片表現出胡金銓深厚的文化美學功底，影片講的是金燕子在大醉俠的幫助之下，剷除一夥江湖大盜的故事 ，胡金銓把國家與江湖無素結合，金燕子由鄭佩佩飾演，大醉俠在幫助她的同時也解決了自己的師門恩怨 ，影片人物，情節設定，武打設計，布景美術等方面都極為出然，可說開創了文人武俠的先河，後來李安的《卧虎藏龍》，就是這種風格的延續。
但真正的轟動還是在1967年，張徹的《獨臂刀》的上映，正什全港大罷工，竟狂收票房過百萬，台灣上映亦大受歡迎，影片巧妙借用了當時金庸《神鵰俠侶》中楊過斷臂的創意，融合張徹陽剛的美學風格，以未路英雄反搞命運的故事，引起觀眾共鳴，結尾大逆轉的決戰，給人以酣暢淋漓之感。從此武俠片正式成為邵氏和香港電影的主要片種，張徹後來還推出了影片的兩部續集，《新獨臂刀》和《獨臂刀王》依舊反響熱烈。
《獨臂刀》之後，張徹把目光投向題材，拍出了取材於《史記》中贏政故事的《大刺客》，影片標記依舊過百萬，但他自己也說，本片賣座純屬僥倖，影片實是個人化得過了頭。隨後又在《金燕子》中開始與倪匡全作，並加入了感情元素。七下年代初，張徹拍民初功夫片，拍出了《報仇》和《大決鬥》，此時李小龍已經出現，與之相比張徹的功夫片並不佔優勢，加上當時跟風民初功夫片的粗製濫造，張徹於是《馬永貞》之後，再回到武俠片的題材上來。張徹的作品中，1969年的《保鏢》和1970年的《十三太保》可說是其中的傑作，很有意思的是兩部影片都有被忽略的傾向。前者表現未路英雄以自己的死，成就自己所愛女子與他人的感情，後者取材於歷史，片中對攻戰代伐中的英雄主義的描寫至今同類影片無出其右者。之後，張徹在1974提拍攝了《方世玉與洪熙官》及《少林五祖》，1975年則拍攝了《洪拳小子》和《蕩寇志》〔改編自水滸傳〕。但由於香港電影觀眾審美趣味的偏移〔此時的香港觀眾已從懷舊性的文化傳統傾向向偏向於新時代的地域認同〕，張徹的作品漸漸不復當年志座之盛況，此時另外兩位武俠片導演也開始走入人們的視野，他們就是楚原和劉家良。
劉家良為人稱道的是其硬橋硬馬的真功夫展示，其代表作1978年的《少林三十六房》至今仍被昆汀視為中國武俠片的真正代表。劉家良八十年代作品有《少林拱棚大師》《霹靂十傑》《十八般武藝》等 ，其中以《五朗八卦棍》在中國內地名氣最大，九十年代劉家良的兩部《醉拳》已經是邵氏停產後的作品，新世紀後，劉家良為邵氏帶來了試圖重整 河山之作《《醉猴》，卻因為其僵化的思維和落後的手法而一敗塗地。楚原的武俠片則擅於古龍小說的改編，其《流星·蝴蝶·劍》和《天涯·明月·刀》和《楚留香》堪稱其中的代表作。楚原的電影風格華麗，詭異，從對白到意境都深得古龍意味，拍攝手法則中正嚴謹，才氣甚高，可惜少有個人思想，流俗之處亦不少，終究未能步入一流大師之列。
還有桂治洪的武俠片《萬人斬》極具黑色肅穆之感，是一部很風格化的武俠片，不過當時並不志座，桂治洪的武俠路也就沒有再能繼續，以拍《西遊記》系列著名的何夢化也在七十年代翻拍過《黃飛鴻》，但也並不成功，自然是關德興的形象無法找破的原因。三、現實主義電影基本上說，邵氏的現實主義題材並未形成主流，但其中佳作還是不少。天一影廠的第一部作品《立地成佛》就是切中是時中國人民厭倦軍閥混戰，期望化破壞為建設的心理。但最早天一影廠還是把主要題材放在了從傳統文化道德中取材的方向上，之後的一個轉折是在三十年代，描寫愛國，宣揚進步的影片成為主流，天一便也調整策略，轉向現實量材，之後1932年的《東北二女子》就是這個路線下的產物，而當時的文藝界也愛國情緒高小組長 ，他們與天一影廠的全作拍出了《生機》《掙扎》《飄零》《王先生》《熱血青年》等一系列佳作，天一出由此再次呈現出新氣象，其中《生機》所表現的是職業女性的出路問題，《掙扎》則以家國背景下一普通青年為主角，表現其於國仇家恨與個人恩怨間的掙扎，廣好評。
1934年天一影廠遷至香港之後，娛樂，文藝影片再次成為主流，現實主義作品間或出現，二十年代的屠光啟較關注現實題材 ，拍攝了一系列愛情偷影片，如《風蕭蕭》《戀愛與義務》等。這一時期的佳作還包括卜萬蒼導演，陶秦編劇的《毀滅》。王光在片中餓演了一個作為社會犧牲品的風塵女子，她無視他人目光，追求自己的快樂。1953年由王引編劇，導演的《碧雲天》亦是以女性為主角，展示其悲劇性的一生。在張徹之前，香港影片往往重女輕男，1961年陶秦的《不了情》是其中的一部佳作，影片由林黛主演，表現一個尋找夢想與生活的女人最終走向絕路的過程。但他同年的另一部作品《金喇叭》雖然同是香港夜生活的背景，卻是選取了男演員張沖和童星費立做主演，張沖飾演夜總會的嗽手，講述他為自己即將生產的妻子，受盡屈辱，拿到錢後卻給菲徒搶走，然後他走扁街巷之間尋找這筆錢款。1960年的《後門》是李翰祥在邵氏期間少有的現實主義佳作，影片獲得第七屆亞洲影展最佳影片獎，是一部黑白親情倫理片，由王引和胡蝶主演，以香港為背景，講述一對結婚多年無法生育的夫妻，而養護他人的女兒，最終與女孩生母產生矛盾的故事，表現了母愛的偉大和東方家庭的真實色彩。此產李翰祥還在1957年拍攝過一部《春光無限好》，講述的是一個風雨之夜一層舊樓房裡幾位住客的故事，林黛，趙雷等表演了這個回味悠長的故事。六十年代的佳人和還包括袁秋楓的《夜半歌聲》，羅臻的《紅伶淚》，岳楓的《街童》，《為誰辛苦為誰忙》和高立的《手槍》等。七十年代較關注現實的導演中，桂治洪是一個代表，他的作品中較多出現對現實對社會的諷諭和反思，七十年代未期還有一些反映內地非法移民現象的影片，牟敦芾的《撈過界》是其中較出色的一部。四、神鬼題材電影自天一影廠創辦之初，神怪題材的影片就是其影片製作中的一項重要內容，早期的神怪電影主要取材於古典神話或民間傳說，計有1926年的《孫行者大戰金錢豹》，1937年的《白蛇傳》和《鐵扇公主》，這些電影往往對戲曲的借鑒很大。《西遊記》後來多次被改編成電影，其中以六十年代最多，以邵逸夫為首的那張著名的邵氏全家福照片，可以看到的就有西遊記系列的演員造型。是時正值邵氏於香港影壇如日中天之際，1966年之後，邵氏連續開拍了三部西遊記電影，分別是1966年的《西遊記》《鐵扇公主》和1967年的《盤絲洞》，都是由程剛編劇，何夢華導演。其中以第三部《盤絲洞》最為著名，影片以《西遊記》故事為原型大加修改，以七位蜘蛛精為主角，由於倩，田夢，黃莎莉等多位艷星主演，這一系列影片借鑒黃梅戲元素極多，每部電影都穿插大量山歌小曲黃梅調之類。
曾被張徹稱為際遇不好的怪才導演桂治洪拍過多種類型的影片，題材也是其中的一種，桂治洪喜歡自出機杼，不好改編，所以他的鬼怪故事也都是借題發揮，獨立編創，其中的《邪》系列〔包括邪，邪斗邪，邪完再邪〕是非常風格化的邪典恐怖鬼片，影像風格極為另類出色，然意味上的暴虐和色情卻頗令人不以為然。雖然這類影片的數量不少，但大多屬於代價之作，擔到真正的題材的經典之作，無疑就只有陶秦1954年 《人鬼戀》和李翰說1960年的《倩女幽魂》兩部而已。
《倩女幽魂》取材於《聊齋》故事之《聶小倩》，後來與徐克與程小東的《倩女幽魂》，翻拍的就是這部作品，影片體現出李翰祥對古典美學的深厚功底〔此時的李翰祥沿未像後來的作品一樣給人予有考據癖之感〕，對古典世界的營造堪稱完美，影片表現寧采臣和聶小倩的一段人鬼戀，樹妖姥姥逼小倩取采臣性命，幸得劍客燕赤霞所救。李翰祥在片中把主要精力置於對氛圍的營造，細節的刻劃和故事的講述上，拍出一部真正展示李翰祥才氣而無李翰祥之俗氣的影片，影片對原著的改編上頗什得稱道，但影片最大的價值還在於李翰祥營造的真正符合中國人美學的古典意境。陶秦和李翰祥類似的地方也是古典文學功底深厚，但《人鬼戀》和《倩女幽魂》相比，卻更多現實主義色彩 ，影片改編自《聊齋》故事之《連鎖》，將原作中一個短篇改編成一部兩個小時的電影，電影里楊於畏，好似追求自由青年，頗具現實意義，影片結尾是一個殉情的悲劇，影片最大的意義在於故事性，具有校出色的戲劇性五、青春片邵氏出品的青春片可以大致地分為兩個部分，一部分是五十年代未，六十年代初邵氏粵語片的青春片，這些影片以年輕觀眾為主要受眾群體，在故事結構和人物塑造上受到了好萊塢類型電影的影響，另一部分是六十年代未，七十年代初，以張徹的作品為代表的，表現叛逆青春而非說教地勸青少年觀眾循規蹈矩的影片，這部分青春片成為了後來邊緣青春片的模板，此外，邵氏鮮有出色的青春片。五十年代未，香港曾經風靡青春片，所圍繞的主題大多是年輕人的愛情，家庭，理想等等，當時的社會背景是經濟增長，貧富懸殊，因而生活上所受的壓迫和抱負不能施展是青春片最常見的橋段。當時青春片的結尾，大多都是青年經歷波折之後獲得愛情，或者宏圖大志得以施展 ，這個階段，邵氏最志坐的幾部粵語片《玉女春情》《獨立橋之戀》《玉女驚魂》和《榴槤飄香》，女主角均是林鳳。與我們在女性及女性電影中提到幾位國語片女星不同，邵氏的粵語片是林鳳的天下，她1956年加入邵氏，1968年奠定了自己在粵語片的玉女地隹，並被淮為「首席粵星」，以及「邵氏之寶」，可以說是邵氏早期培養力捧最成功的新星，並成為香港新一代觀眾的偶像。銀幕上的林鳳青春時尚，能歌善舞，對愛情充滿幻想。1957年到1962年的5年間，邵氏粵語組共拍攝58部電影，林鳳主演的就有30部之多。這些受歡迎的青春片，除了有美麗的主角，新潮的服飾，還有對高速運轉的都市香港和大時代的探究和認同，這與在此時大大發展的香港本地文化也不無關聯。簡言之，這個時代，邵氏青春片是「歡樂」的代名詞。七十年代初，「無因的反叛」的情況開始在電影中蔓延，張徹自己就導演了一批此類影片，《死角》《年輕人》《憤怒青年》《朋友》等青春片，可以感覺到在年輕一代與家庭和社會的矛盾衝突中，已經滲透著對香港和香港人身分的思辯，大概也切合理論界關於「七十年代是香港文化成人本位文化的時代」這一結論。穿插於林鳳的粵語青春片和憤怒青春類影片之間，還有日本導演井上梅次的作品，進上的電影處處可見活潑，快節奏的大都會氣息，但是他的青春片往往混雜著其他類型片的元素，例如《青春鼓王》中的懸疑，陰謀成分，《青春萬歲》中的歌箅元素，《女校春色》中的性喜劇萬分，也是邵氏青春片中富有特色的一條支流。因為明星效應以用觀眾的審美需求，八十年代邵氏的青春片比較平和可親，例如《檸檬可樂等。沒有奮力抗爭的心要，也沒有更輥刻骨銘心的片 六·歷史劇提起歷史劇，又不得不先提李翰祥，張徹儘管也拍過一些取材於掌故，甚至極具史詩氣魄的電影〔如十三太保，大刺客，蕩寇志等〕，但其強烈的個人風格和對個體英雄的刻劃顯然偏離了歷史劇的範疇，如其自己所說，他是有動無靜，有激烈而無深厚，這樣的性格顯然更適於武俠而不適於歷史，於是為邵氏拍攝歷史大片的任務就只能落在國學深厚的李翰祥身上了。李翰祥拍攝古裝大片的願望可說是貫穿了他的生命始終，《火燒圓明園》之前有《西施》，《西施》之前有《傾國傾城》《傾國傾城》之前，李翰祥已經在《楊貴妃》和《武則天》兩部歷史題植物 黃梅調影片中拱建了莊嚴華麗的宮庭世界，並展示了自己考古多年來得來的歷史知識和審美趣味，何況他的每一部黃梅調影片《貂蟬》，就已經是取材於《三國演義》的故事了。
1975年，覺得成熟的李翰祥以慈喜太后六十大壽為歷史背景，拍出了《傾國傾城》，無論就影片的聲而規模，對布影細節的考究，氛圍的再現，都堪稱史無前例的程度，物別是李翰祥對整個戲劇結構的控制，將慈喜的六十大壽與喪權辱國的結局相結合，主角與群像的處理恰到好處，影片在香港這樣急功近利的電影環境下產生，尤其難得。《傾國傾城》後，的第二年，李翰祥再次以維新變法為題材，拍攝了清宮大戲《瀛台泣血》，李翰祥對光緒，慈禧和譚四同等人物的性格對於以往作了較大的修改，使幾位主角更加人性化，也增強了戲劇衝突，
也是在這一年，王風導演的一部清裝戲《乾隆皇奇遇記》啟發了李翰祥的思路，使他決心把這個毓拍下去，1977年的《乾隆下江南》是這個毓的第一部作品，影片具有很強的故事性和娛樂性，加上李翰祥對歷史氛圍的把握，使得影片叫好叫座，幾乎風靡亞洲，1980年《乾隆皇與三姑娘》則取材於單口相聲《金殿鬥智》，揉合正野史，加上唐佳設計的幾段武打，拍得雅俗共賞。之後李翰祥又陸續拍攝了《乾隆皇群臣鬥智》《皇帝保重》兩部續集，今日內地戲說清帝的電影熱潮，其實源頭便是在此七、·文藝片要區分當時邵氏與其它電影公司出品文藝片的區別，有這樣一個簡單的方法：邵氏文藝片中的女主角〔特指時裝片〕大多穿著中式服裝，唐裝長衫和撒腳褲，是香港平民女性的標準裝束，而其它電影公司的則穿著西式服飾，是香港新城市女性的形像的代表。由此可見，邵氏的文藝片走的是本土路線，也可以 一定層面上解釋為何邵氏的睛受眾面比其它電影公司更廣。在任何時代 ，文藝片都要代靠明星，邵氏最大的資源之一就是明星，明星賞和明星導演。邵逸夫主持邵氏之後，邵氏基本演員的名單上增加了一批當時最炙手可熱的影帝，影后級演員，而邵氏本身也有一個專門栽培新人的演員訓練班，邵氏電影城擁有若干攝影棚，還有各種各樣古代，現代的實景，文藝片需要的戰火烽煙和風花雪月都可以配合營造出來。在各種類型片里，文藝片應該說是比較「便宜」的片種，但是邵氏還是比較願意給文藝片更寬鬆的投資。五十年代和六十年代，是香港文藝片的黃金時期，五十年代的邵氏文藝片以時裝為主，由於大部分電影人是從上海前往香港的，國而這階段邵氏的電影作品帶著更濃重的中國南方風味而非時尚洋派的香港特色，五十年代中期，新加入邵氏的李翰祥拍了《水仙》《春光無限好》等幾部文藝片，隨後的古裝大片《貂蟬》才真正打開了他自己與邵氏在文藝片範疇的即定格局。這個時期，王引，屠光啟，陶秦以及李翰祥等導演是邵氏文藝片中的中流砥柱。六十年代初，繼邵氏其它類型片都已經告別黑白走向彩色之後，文藝片保持著黑白本色，1964年之後才跨入彩色世紀。編劇出身的陶秦在這一階段的表現比較我突出，1961年的《不了情》是百分之百類型化的文藝片，也帶出了香港文藝片的一大特色，就是以女性角色為主導。六十年代中期以後，邵氏的文藝片由黑白轉彩色，也脫離了原先的生活角覺，變得較為虛空起來，1966年帶有史詩味道的《藍與黑》上下集，時代橫跨日本侵華至抗戰勝利，是大製作的風範，隨後〔即1967年〕根據瓊瑤的系列言情小說改編的《紫貝殼》《船》《寒煙翠？等影片，更加浪漫和夢幻化，也比較廣泛地受到影迷們的認可，但是可以拿出來研究和琢磨的東西就明顯不如之前的作品，反而是七十年代中後期現實主義創作高潮再起，例如楚原導演的《小樓殘夢》〔1976，楚原自方本片是他深愛的一部作品〕等影片的寫實和深刻創造了精緻的小格局。
到了八十年代，以《傾城之戀》《緣份》為代表的文藝片雖然早已經不是邵氏的拳頭產品，但他們在華語電影史上仍有相當的份量。八、風月片邵氏風月片取材自由，中國的傳說，名著，野史已經提供了取之不盡的素材，而創作都們又善於構思奇的橋段，利用情色這一噱頭，拍出頗具情趣的佳作。例如李翰祥，楚原，呂奇，桂治洪，何藩，何夢華等均是拍攝風月艷情片導演中的佼佼者。
李翰祥是邵氏的風月片大家，他拍的風月片詼諧而不低級，帶起古裝風月片的熱潮。1972年的《大軍閥》其實應該算不上風月片，但也頗具李氏特色，片中狄娜奔放的表演真是令後學們大開眼界，其後的《軍閥趣史》可謂《大軍閥》的延續篇，片中女星均為邵氏正當紅的艷星，因而也取得了不錯的票房。1975年，李翰祥拍攝了取材自《金瓶梅》的《金瓶雙艷》，開創了風月片的新潮，李翰祥本人就對《金瓶梅》頗有研究心得，拍出的《金瓶梅三部曲》〔風流韻事之蕙蓮，金瓶雙艷，和武松〕相當不俗。此外，《風月奇談》《聲色犬馬》等影片對香港後來的影響。可以拿《驅魔人》對好萊塢恐怖片的影響相比較。楚原的《愛奴》集文藝，悲劇，動作，復仇，懸疑，等元素於一身，愛恨交錯，劇情和表演的張力都很強，開片何莉莉飾演的愛奴著狀一段的剪接可圈可點，妓院中的酷弄，尋芳客的變態行徑等等，在今天看來相當寫實，但相信在拍攝時仍是很前衛的，演而優則導的呂奇，其作品勝在獵奇，以情愛片的構架來諷刺社會，在拍攝尺度上也更進一大步，露得更多，更加敢露，另一方面也是呂奇電影非常諷剌的是方，在於他的影片中不時加入社會首先標準的說教，雖然顯得有些突兀，不過基本上認同女性的社會中的獨立地隹，有些時候甚至給人為「女權」搖旗的感覺，顯得矛盾而特別，《財子，名花，星媽》《名流，浪女，夠姜妹》《怨婦，淫娃，瘋殺手》和《女性面面觀》是呂奇比較出色的作品，根據《少林三十六房》來的《追女三十六房》則頗具喜劇效果，桂治洪的《女集中營》是邵氏艷情片中集性與暴力之大成的電影，講述日軍集中營里虐街女囚的故事，士兵，看守，間諜，同性戀者。。。。。。總之是一場令人咋舌的女版《勝利大逃亡》，1967年的《盤絲洞。集中7位邵氏女星上演艷情版的《西遊記》，七色蜘蛛精各守七色洞穴，導演何夢華在對美術指導的要求方面做得不錯，盤絲洞的布置充滿意淫意味，七名女星各有千秋。《長發姑娘》是唯美風月片的代表，與以上幾位側重劇情和人物的導演不同，《長發姑娘》的導演何藩更重視在銀幕上呈現女性身體之美，主演本片的兩位艷星丹娜和米蘭也是行業中舉足輕重的演員，影片特色亦即是導演特色——「唯美」。說邵氏的「風月片」或「艷情片」而不說情色片，正是因為這批電影雖關乎風月，獵奇，香艷卻不淫亂，商業性，藝術性俱佳，雅俗共賞，在娛樂和藝術上的貢獻真令人吧為觀止！中國的電影人和觀眾身來含蓄保守，而邵氏的風月片卻大膽前衛，在怪異和超現實的風格中，加入情慾和喜劇元素，樂而不淫，邵氏的風月片大部分都揉進了喜劇和獵奇成分，為此後的香港三級片提示了一些發展思路。邵氏的風月片發展到最後，居然已經成了風氣，連一些武俠，喜劇，文藝片中，也均要硬生生的加入風月片的元素，蔚為壯觀。（完）
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