淺談積墨技法與水墨山水畫創新

淺談積墨技法與水墨山水畫創新 一、積墨的定義及內容什麼是積墨？清人唐岱在《繪事發微·墨法》中說：「積墨者，以墨水或濃或淡層層染之」．顯然積墨不只是層層「染」而積這樣一種積墨方法，但也姑且可以理解出積墨的狹義定義。也就是說積墨技法狹義理解即層層疊加或復加墨的方法。但墨是有從淡到濃到焦墨的層次區間限制的，焦墨在宣紙或薄軟材料上再疊加也無多少意義了，所以積墨只能是淡墨或濃墨的疊加或復加。積墨狹義理解只是一種純粹的繪製技術，但我們應該知道一種繪製技術結合具體表現追求和遵循相應的形式美原則後，其實就是繪畫的表現方法和手段。也正是如此，繪製技術才實現了價值和意義。所以廣義的說積墨不只是技術的內涵，而還是藝術層面的表現方法和手段。從古到今，很少有山水畫家不用疊加或復加方法畫畫的，只是誰更注重或誰更擅長而已。因為從淡入深的復加更容易製造出或多或少的層次效果，從而無論有意識還是無意識，自覺還是不自覺的使對象具有一定程度層次空間或體積，或做到符合要求的平面處理效果。正如《山水純全集》里所說一樣，「筆以立其形質，墨以分其陰陽。」這是積墨最初或最基本的繪畫功能。 但實際上中國繪畫沒有走上西方繪畫體系似的發展途徑，水墨作為一種完備藝術形式不是以追求科學造型為主要形式語言，而是以筆墨技巧和客觀內容相統一的形式語言體系。儘管中國繪畫的陰陽遠近層次認識是很普遍的，但很大程度上以內在感性需求為要求，不以寫實為第一目標。以黑白為面貌的水墨繪畫發展成為主流的繪畫藝術形式，不是偶然的，這和黑白深刻的文化象徵意味及與此密切相關的黑白形式美得以一定程度獨立有關。所以墨的表現功能得以擴大，自然積墨的表現功能遠不只是積出陰陽遠近的層次效果，更是作為一種有豐富內涵的黑白形式美實現途徑而存在。水墨的筆墨技巧是技法也是表現手段，是主要的形式內容實現途徑。怎樣操筆行筆會得到不同的畫面痕迹，而墨當然有不同顏色和層次區別，兩種都是獲得畫面形式效果的途徑，但兩者卻不可分割開來。筆墨技法相互關聯，為了特定表現效果共同作用。筆與墨必須互相合作才能起作用。在畫面無純粹有筆無墨之筆，也無純粹有墨無筆之墨。兩者的分別在於作用的大小，有時以筆為主，有時以墨為主。勾勒用筆渲染用墨。剛硬挺拔，繚繞宛轉，柔和秀逸，曲折頓挫，在於筆的作用。水墨淋漓，濃淡乾濕，烘托暈染，煙雲縹緲，在於墨的作用。積墨作為一種技法我們大多數情況下，僅僅把它當作一種終極效果的墨法概念，狹義的說也沒多大問題，但要深入認識積墨這是遠遠不夠的。積墨研究應該包括從筆法到墨法，再到筆墨與內容相統一的所有內容。簡單說有這樣三個方面的內容：1、怎樣積（用筆或積的方法）；2、怎樣用墨（用什麼墨積）；3、積出的最後效果。所以積墨應該被認為是墨法也是筆法，甚至筆法的內容更多。水墨畫積墨技法也是在不斷進步中發展的。積墨只是疊加墨的概念，但怎樣疊加卻是畫家的事，不同的疊加註定會產生不同的積墨效果，畫家據此可去發現哪些方法復加的效果更好或有利於自己的畫面實效。這正是積墨很具潛力發掘的魅力所在。那麼大概可以說，積墨的發展就是積墨以何種方法或何種應用方式的發展。要完整認識積墨，必須首先考察以黑白面貌為主要特徵的水墨畫特有的文化淵源或文化背景，立足傳統水墨畫筆墨技巧與內容相統一的形式美對意境生髮的創造規律，結合水墨畫歷史發展線索和實踐，研究積墨作為技術和表現手段特點，總結出積墨的技法和表現手段優勢，根據形式美創造的內在規律，從而得出積墨能給水墨山水畫帶來哪些創新的可能。二、從墨法作表述的玄素黑白在中國文化中的象徵地位看水墨畫的前景，也由此看積墨的廣闊舞台。中國人儘管很早就懂得五色，現在色彩也佔有重要地位，但中國的繪畫未象西方繪畫那樣發展，而偏偏只重黑白兩色的水墨繪畫後來居上，幾乎佔據了統治地位。這是因為獨特的藝術必定產生在特有的文化中，獨特的藝術也必定反映產生這種文化的世界觀或哲學背景。中國的傳統世界觀是宇宙起源於一個整體。如《周易》所說之太極，太極生兩儀（陰陽），兩儀生四象，四象生八卦，八卦生萬物。中國流傳的創世故事，也說起初天地漆黑混沌一氣，象是一隻雞蛋，盤古開闢了天和地，以後才有了人類世界。這兩種說法是一致的，闡釋演繹不同而已。所謂「太極」和「漆黑的混沌」，「陰陽」和「天地」，都是內在意義相同的概念。太極圖把這種認識世界的觀念和方法，用一個黑白圖案的模式辨證闡釋得周到而完備：一陰一陽或一黑一白的雙魚相合而為一，互為其根，循環滾動中運動，相互轉化，此消彼長，你中有我，我中有你。用單純黑白兩色的相互關係描述概括了中國人認識世界的天人合一，陰陽互交互變規律，即中國人民自己的「對立統一辨證規律」，太極圖中黑白關係象徵蘊含的義理，基本上形成了中國文化的淵源和根基。類似一種圖騰形象或符號象徵一種文化，遠古時期很普遍，不足為奇。但用一個黑白圖形標誌或圖形模式有意識闡釋、概括、演繹一種世界觀，進一步形成盛久不衰的完整持續的文化及其理論體系，迄今為止，只有中國是這樣。這黑白兩顏色本身已超出了單作為狹義顏色的概念局限，從而升華為最高層，最深層，也最普遍的哲學內涵之象徵。黑是未開化的漆黑混沌，白是盤古開鑿混沌的氣孔，黑白是陰陽，黑白是天地，黑白是有無，黑白是虛實，黑白是正反等等，其實黑白就是矛盾對立的兩個方面。老子曾說：「五音令人耳聾，五色令人目肓」「大音稀聲，大象無形」，在老子看來，自然的本體——「道」是最樸素的，它蘊含著自然的形形色色，以單純的形式體現出來。追逐紛繁的五彩和著意形體雕琢，並不能接近自然主體，所以「大色無色」「水墨為上」，「運墨而五色俱」。水墨與陰陽之道相對應，在水墨交融的黑白天地中，能感到貼近「道」的愉悅。黑白不僅是顏色，更是窮究宇宙本質而類化宇宙的第一概念。這就不難理解中國畫千百年為什麼滿眼五光十色卻總是黑白論之。並不是中國人不懂顏色，因為中國人認為象徵道生陰陽的黑白是宇宙世界最為本質第一位的現象，五光十色是由黑白產生而來的，所以只能處於服從地位。「空黑」「空白」當然有大道在其中的高層面內涵。玄學興起，讓山水本身自寓義為道，而非山水本身，這也讓黑白兩色與山水取得了形式與內容的「同一性」。「空白」「空黑」可以通向無邊無盡，通向萬事萬物，通向人們永不停息思維著的精神。這些本質認識，以太極圖作解釋從文獻上和較早的文化形成上，早早強化了人們的黑白觀念。太極圖直到現在仍是紋章學、圖案學、設計學、廣告學等科感興趣的典型範例。這就是中國繪畫為什麼用黑白兩色，或空黑空白進行造型描繪和創造某種形式美的第一根源．龔賢所說「古人之書畫，與造化同根，陰陽同候」。這就是水墨畫黑白表現本質的概括。中國古代儒、道、釋三家文化都談到「空」「無」的思辨精神境界。都為象徵實空、有無、陰陽的黑白表現運用提供了理論支撐和發揮表現的主旨。老子「明道若昧」，即光明大道不易一下子看準，似看不清；再其「道隱無名」，即道隱藏得不可名狀；還有老子謂：「知其白，守其黑，為天下式」；莊子認為「惟道集虛，」意思是道和虛空緊密結合的；最後，「虛心知道」，即必須立足虛處，要慮心才能體悟認識到道。釋家的一切皆空的「空空」境界，與道家虛空清明境界不謀而合，互相摻和。所以有了宗炳的「澄懷觀道」「以神法道」（《畫山水序》）和「撫實若虛」（《答何衡陽書》），貫穿融會了老莊之學「無無」和釋學「空空」思想。儒家學說強調「心齋」，是什麼意思呢？就是「長飢」「屢空」的不飽和不殷實狀態，做到學無止境的精進狀態，追求「無止之境」的浩然狀態，即人所謂「聖人胸次不滯留一物……」．這種空明心性當然與釋學相契合。這些思維方式，浸染於中國畫家關於黑與白的運用，因而必然出現高層面的藝術觀念和獨特的種類藝術形態。中國獨特的思想文化滋養和培育了獨特的水墨繪畫，反之水墨繪畫也進一步豐富演繹促進了中國特有的思想文化。從這個意義上講，水墨繪畫倘若在我們文化沒有消失或徹底質變情況下，永遠會作為這種文化的一種表現而存在，而且還會作為推動我們文化前進的動力演繹、豐富和推動發展這種文化，並為所有認同我們文化的合理性優越性的人們所喜好。有怎樣文化就有怎樣藝術，那種「中國畫窮圖未路論」是淺陋的，地道的文化自卑論調，連我們五千年的文化源遠流長生生不息這一事實都否定了。這是很可笑的。水墨畫以墨法墨色作表述而成其主要黑白面貌，以筆墨技巧與內容的統一而求其美的形式和意境。黑白由於具有以上所論中國文化的突出象徵特徵，早已是而還將繼續是應用這種獨特媒介去企圖觸碰人們心靈，啟發人們智慧，演繹事物本質進行創作的途徑和手段。積墨作為描繪對象的一種手段，姑且不論積墨本身實現的山水畫黑白意境美更多更深的涵義，也不論作為水墨畫藝術表現的手段的諸多優點，僅作為一種描繪技術手段，這已經就對水墨畫具有極為重大的意義。新時期水墨山水畫必將持續興盛和發展，從而必將給積墨這種技術和藝術表現手段帶來廣闊的前景。三、從中國畫的發展與積墨技法運用的關係看積墨在中國畫藝術中的技法地位和藝術地位。山水畫的意境創造要訴諸觀眾的視覺，離不開被稱為「丘壑」的山水畫藝術形象，也離不開被稱「筆墨」的中國畫藝術技巧。山水作為一種繪畫藝術無論怎樣發展，都是圍繞這三個要素在演繹的，即：意境、丘壑、筆墨。沒有獨特的丘壑形象，再好的筆墨也難於表現畫家心目中大自然的神奇萬變。沒有個性化的筆墨，再窮其神變的丘壑也不能勝過通過獨特的筆墨韻致體現作者心境，更不可能發揮中國畫材料工具特有的筆端機趣。山水畫在歷史的發展中的「以形寫神」階段和在講究「筆情墨趣」的意境追求為第一要務階段，丘壑與筆墨兩方面不同時代是各有所側重的。這其實就是中國山水畫的基本淺顯的發展邏輯概括。就圍繞怎樣使丘壑與筆墨統一起來的問題，歷代山水畫家進行了多方面的探索，概括而言有以下一條線索：五代宋人的山水畫以筆墨服從狀物，以丘壑勝；元代文人畫逐漸成為主流，使筆墨既狀物又寫心，丘壑漸虛，筆墨漸勝；明末清初「正統派」任然是文人畫的延續，丘壑趨於定型化符號化，狀物服從筆墨情趣等「氣味」的表達，以筆墨勝；同一時期「非正統」派，丘壑多姿，筆墨狀物又寫心，二者兼勝；而清代龔賢、石濤，現代黃賓虹、李可染等丘壑與筆墨渾然一體，筆墨與丘壑相互為用，讓中國山水畫有了一個新的面貌。積墨是屬筆墨藝術技巧，山水意境的一種實現手段和形式。下面就以上述山水畫的淺顯發展邏輯，看看山水畫主要歷史發展階段積墨發展應用的狀況。（一）、唐和以前隨著審美意識的發展，生產力提高，繪畫題材的開拓，玄學的盛行，南北朝水墨山水畫已勃然興起。傳為六朝梁元帝所作《山水松石路》中有「筆妙墨精」「高墨猶綠，下墨猶　」的說法，如果作者是真實的，這可見從六朝時就不僅把中國繪畫的「用墨」這一命題提了出來，而且把它與「用筆」提到了同等重要的位置，同時給墨的概念賦予了色彩的含義（註：如果不是梁元帝所作，但也至少該在韓拙以前的北宋所作）。這就把謝赫「六法」中「隨類賦彩」的原則作了豐富和發展。可見墨在這時就已不只是黑色的狹義概念了。劉宋王微不主張照抄自然和追求形貌真實，提倡取捨對象表現內在精神。他在《敘畫》中提出「望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩」，這種認識為利用墨的象徵寓義發揮墨的各種表現形式成為可能。唐朝王維變勾斫為渲淡而漸近自然。是自然景緻肯定有層次，可以窺想這位在山水畫史被推崇為「南宗」之祖的王維，畫畫時渲淡不足，復加為之的繪畫情節。中晚唐的張躁，被荊浩在《筆法記》中評價說「……筆墨積微，真思卓然。不貴五彩，曠古絕今，未之有也」。據說同時代王墨在畫畫時隨意潑點墨汁，然後再添加修整，毫無疑問是潑灑後的積加或復加修改繪製方法。王墨之法也是王維水墨渲淡的進一步發展。截止唐為止，這個階段中國山水藝術沿著「既雕既琢，復歸於朴」的道路探索，迎來了「水墨畫」時代。可以證實或推導出水墨畫，從探索到畫理畫技的完備成體系，積墨隨墨法的獨立逐漸得到實踐發展，也隨美學思想的提升而開拓了以墨實現的黑白天地對「道」的表現方法。由淺入深的積墨是增添了「墨具五色」的另一實現途徑。「運墨而五色具」，以後就不只是用水分多少來控制或實現墨色的深淺，還有積墨的途徑可作選擇。（二）、五代兩宋五代兩宋山水畫家輩出。韓拙在《山水純全集》中所論山水畫法主要主張山水既要發揮筆墨的妙處，做到「筆以立其形質，墨以分其陰陽」，又要符合於「格法」規律。他的這些主張同藝術的客觀規律是合拍的，極適合於初學者理解學習，所以積墨以辨其陰陽是用墨的最少的基本用途。但積墨遠不止此功能，積墨對用墨技法或表現手段的推進和發展具有的意義是非常全面的。這在五代兩宋表現得極為充分。北派荊浩、關同筆墨兼重，《匡廬圖》皴筆細碎多變，積陰留陽，山體堅實厚重；關同《關山行旅圖》皴擦加以墨漬染其間，氣韻深厚。荊浩嘗說：「吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨無筆，吾當采二子之長」。可見他對筆墨技法的重視。這一時期最突出，與北派相對的南派，董源和巨然更比北派在積墨應用上成就巨大。如果說荊關的皴擦復加之法僅在別出陰陽，還不是自覺而為之，還不是完全一種表現意義的積墨，那麼董巨的積墨已經有意識為獲得積墨多方面表現優勢而有的放失了。也許是他們生活環境不同於曠寂、雄厚、寒冷的北方，而是地勢起伏平緩、陽光和煦、溫暖濕潤，自然層次微妙，變化豐富的南方。他們體察自然，所以用獨特的藝術語言加以描繪．董源用點子皴和披麻皴，由淡入手，層層皴積，筆墨繁複而含蓄，給人以氣候潤澤，草木繁茂的山水映象。其《夏山圖》短披麻中鋒略側皴山，邊勾輪廓邊擦皴，然後層層積點而成，山巒渾厚，草木華滋。巨然師董源，如《萬壑松風圖》長披麻層層皴山壁，畫樹一絲不苟層層添加點葉，由淡到濃注重虛實，層次微妙豐富，山體視覺衝擊力強，有北派山水特徵。董源巨然共同用筆用墨特徵的突出表現就是積墨：由淺入深，由淡入濃，根據需要層層添加；到一定程度用濃墨點醒關鍵，如點苔或樹頭；層層添加的原則是注意相互間的層次，或微妙，或互相襯托；積的方法是用長短不同的披麻皴或點子皴，山石連鉤帶皴，行筆一波三折，中鋒圓潤；多數時候淡墨干後在其上稍微錯開而積添，數遍而成，部分時候乾濕互用，水暈墨章。北派荊關，南派董巨，他們的繪畫風格對中國水墨畫發展具有深遠影響。後來的歷代畫家中最有成就者幾乎大都可追朔到他們的影子。甚至可以說以董巨為代表的南方山水畫派其山水藝術成就直到現在還是極富生命力的傳統，還在繼續為後世的藝術家們繼承發展。這一時期的李成、范寬、郭熙，在積墨的技法或表現方法上也有突出表現。如元代黃公望評李成說：「作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然後用焦墨濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也。」（《寫山水決》）從范寬的作品可看出，用淡墨積加皴點和豆瓣皴結合表現山之體勢，富有很強體積與重量感，構成了蒼莽雄渾的氣勢．如其早期作品《臨流獨坐》的山石積墨，被前人評價為「峰巒渾厚，勢狀雄強」．郭熙在《林泉高致，畫訣》中說「淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡」，這是他擅於和創造使用的一種積墨方法，自命名叫「斡淡」。也正是這種「斡淡」之積墨法，結合他的破墨暈染，才有了拖泥帶水皴，才成就了《早春圖》萬物初含欲升的意境。米氏父子是這一時期發展了董巨畫風畫技的又一積墨最突出成就者。米氏父子師董源，不能不說米點雲山皴不是在董源滋潤積點的畫法啟發下創造出來的，只是米點形狀大小取筆勢有別而已，但都是同樣渾厚。從現存米氏畫跡來看，基本上是紙本上的水墨積染，米友仁《瀟湘奇觀圖》更是把水墨渲染，濃淡墨積疊，焦濕墨交錯，渾然一氣．《瀟湘奇觀》的用紙介於生熟之間，推想其作畫程序可能是先將整幅紙張的清水打濕，再憑點綴而以成形，待干後再參積墨等法．米氏積墨特點是大面積渲積，做到層次雲煙虛飄自然，在或濕或半干時間米點而積，形成煙樹山巒。這也是積墨手段的又一次豐富和創造。米氏畫派新奇獨特，對我國民族繪畫傳統也曾產生過一些深遠影響，「雲山墨戲」的作法，無論會畫畫與否，或懂鑒賞與否，很多人都閑空時學此來「風雅」。也真可謂「墨戲」。五代兩宋是自覺有意識應用層層疊加的積墨技法的形成並取得發展時期，發展和豐富了很多通過「積」而實現的水墨表現手段。「宋畫一二百遍，元畫數十遍」，深得積墨法之妙的黃賓虹這種說法雖略帶誇張，但足以說明宋人對積墨的重視。積墨描繪的手段，細密層次微妙，讓畫面更值得細細品味．北宋山水畫經常採用全景式構圖，或山巒重迭，樹木繁雜，或境地寬遠，視野開闊。筆墨繁複而含蓄，爽利而凝重。這種基本塞滿畫面的客觀的，全景整體性描繪自然，使北宋山水畫富有深厚的內容感，給予人們的審美感受寬泛，豐滿而不確定。這些藝術語言可說很大程度上是筆墨服從狀物的結果。而積墨的自覺應用，與積墨方法的發展，很大程度決定了宋畫多樣面貌的創新。有意識應用積墨和其他表現手段的結合，很大程度決定五代兩宋這一時期水墨面貌的多樣創造性成為必然．我們可以看到北方畫派荊關、范寬、燕文貴為主在墨上用「重墨」皴染疊加追求雄渾厚重。而南方畫派董巨、米氏父子等則調和水法，淡墨積加，層次微妙，營造南國淡嵐平遠雲山，但畫風各不雷同。南宋「四家」相對北宋畫風而「又生一變」，院體畫「馬一角夏半邊＂的邊角之景，追求貼近自然的真實，積墨對樹石煙水力圖到形神兼備功不可沒。（三）、元朝文人畫的進一步繁榮，導致水墨畫文學趣味進一步加強，丘壑漸虛，筆墨漸勝．因而與其一致的是對筆墨的突出強調和以書入畫成為元畫特色。在文人畫家看來繪畫美不僅在於描繪自然，而且在於或更在於描繪本身的線條、色彩，也即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存於表現對象的相對獨立的美。它不僅是形式美、結構美，而且在這形式結構中傳達出人的種種主觀精神境界。線條本身的流動轉折，墨色本身的濃淡位置就是畫家心靈軌跡的顯現，它們所傳達出來的情感、力量、意味、興趣、氣勢、時空感，構成了重要的美的境界。所以既關乎筆法又關乎墨法的積墨就更受重視和推崇．元四家雖整體看來在積墨上都具有或能找到董巨的積墨特色或基因，但對積墨的應用和理解都有自身特色和創新。黃公望在《寫山水訣》中說：「畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上」，黃公望這句話實質就談的是積墨的好處和價值．黃師董源披麻皴，但汰其繁瑣，趨簡淡，側鋒中鋒交互為用，濕潤與干筆皴擦積而為一體。王蒙在元四家中是獲得積墨成就最高者，他積墨畫山石用細如牛毛，層次繁密的「解索皴」。《青卞隱居圖》是他代表作，先用淡墨勾石骨，由淡而濃，層層加深，先濕筆而後再用干筆皴擦，皴法用解索皴和牛毛皴，較少渲染。整個畫面氣勢雄偉，繁而不迫塞，蒼鬱華滋，具有江南草茂林密的特色。王蒙的風格獨特，具有「縱橫離奇，莫辨端倪」的磅礴氣勢。這個不得不歸功於他擅用牛毛解索皴積法畫出體勢強勁的山體。倪瓚相對王蒙，積法次數精簡多了，但其實普遍還是用積．他不成片成塊積墨，只是積在山石根部或折帶皴的重複而積。如龔賢所說「文人畫，有隻勾不皴，只重複勾一遍。」其作品筆墨簡略，但有感而發，吟詠性情，輕形似但求其神。作品藝術形式平易近人，樸實無華，但內含精深，筆筆見工。用自己冷漠的心境去觀照世界，以泄胸中鬱悶，求精神慰籍。倪瓚的積墨簡而次數少，也沒形成通常所見積墨「渾黑」的效果，就象黃賓虹在「白賓虹」時所用積墨方式一樣，卻很有表現力，所以很值得研究．吳鎮墨色渾厚，兼潑墨和積墨而使，氣勢蒼茫淋漓。世人有黃、王、倪三家皆重筆，吳特重墨之說。後人評曰：「筆力雄勁，墨氣沉厚。」可以這樣評論元代繪畫：筆墨形式美追求，體現了或表現文人繪畫的趣味追求，而更豐富多變的積墨表現手段很大程度上使文人畫的表現技法更豐富多彩，更富浪漫精神，意境更為廣闊，更加豐富，充實了中華民族文藝園地和人們精神世界，促進了文人畫的成熟及進一步發展。（四）、明代明代宗兩宋院體的戴進為代表的「院派」，和浙派之積墨特色自然是劉李馬夏的積墨特色，筆墨以狀物而寫心，積墨當然主要狀物以達到形備，但綜合雜揉，自成一家。明代明四家之首沈周的細沈時期《廬山高圖》充分繼承了董巨和王蒙等積墨傳統又富於創造，細筆牛毛解索皴積，深入周到層次自然微妙，景象變化萬千、氣魄雄偉。以董其昌為代表的松江畫派實際上是吳派的延續，同屬文人畫體系，都以董、巨、米、黃等為師，只是筆墨之間偏好不同。董其昌的南北宗論其實質是強化了文人畫思潮，此論樹立了溫和文雅，「精氣內含」的作風，奠定了文人畫在繪畫史上的主導地位。這也使筆墨在水墨繪畫形式語言表現中佔主導地位成為客觀的事實。積墨的表現手段或技法也更有發展可能。董其昌認為山水畫必須有禪意才為最高境界，所謂禪意、禪境，就是以簡代繁，以拙代巧，以虛代實，以少勝多等手法表現出含蓄，寧靜空疏，平遠的境界。董其昌《山水冊》積墨筆法輕鬆，皴點隨濃隨淡，層層疊加，筆筆見性情渾厚又透明，充分體現出其美學追求。如果說五代兩宋董、巨等他們的積墨還是對客觀景物微妙的真實層次美的再表現，以圖狀物，那麼董其昌的積墨就純粹是表現水墨自身對性情反映的抽象美了。這對抽象水墨畫發展存在是有深遠意義的。（五）、清代清仍以文人畫為主，四王正統派丘壑無變化，章法無新意，所以只有筆墨的重複演練而有所提高可取，但認為積得過多過黑不是正統的，也抑制了積墨的進一步發展。他們雖有積，但積墨不厚不渾，無高遠的立意。石濤和龔賢代表了清代山水畫的最高成就。石濤的山水畫筆墨、構圖千變萬化，風神靈動。石濤美學思想也很有見解，強調個性創新叫「有我」，以中國哲學觀念論畫叫「一畫」之論，石濤在他的的美學思想基礎上闡述了自己對筆墨等問題的看法，如「墨非蒙養不靈，筆非生活不神」等。參照石濤的作品理解其畫理畫法，不難得出石濤強調「骨法用筆，」既強調「有我＂也注意「師造化」，即參照造化之境來「化」山川為用。這其實是中國「天人合一」的宇宙觀，也是情景交融的藝術觀。石濤的「蒙養」之墨，其實是結合「骨法」用線，層層積或淡或濃的大小墨點，或以局部渲染而積墨為主，加上潑破墨力輔。這在《搜盡奇峰打草稿》一畫中擾為突出。石濤說「墨團團里黑團團，黑墨團中天地寬」，這是石濤重視積墨較多的證明。龔賢對中國畫積墨的發展和中國畫面貌的出新最值得一提。雖說很少有畫家不用積墨層層復加畫畫，但真正完全徹底自覺的依耐用積墨技法，並使這一技法和美學追求境界緊為相連，並達到某種程度上內在本質聯繫的，從而真正從實際面貌感覺上區別於歷代所有畫風者，龔賢是第一人。他首創開天闢地的「黑龔」畫風，他的山水畫，從白到黑，從簡到繁，從歷歷分明到渾淪神秘，深不可測，經歷了長期艱苦探索過程。即經歷了從「白龔」到「灰龔」才到「黑龔」的階段。簡言之，他的筆墨由淡到濃層層復加，多遍厚積，濃郁的畫面黑到驚心動魄，厚與黑到最大限度，龔賢乃是第一人者。他對筆墨的認識是「墨氣中見筆法，則墨氣始靈；筆法中有墨氣，則筆法始活」。可見他的積墨認識很全面，否定有筆無墨或有墨無筆之偏頗。自元以降，文人水墨山水是主流，講求清疏遠淡，契合「逸筆」作畫情緒和隱士們閑適心境追求，所以「沉雄深厚蒼老」不是文人畫當時的主流追求。秦祖永的《桐陰論畫》對龔賢評價就是這樣來的。他一方面把龔賢的畫稱為「逸品」，說他「掃除蹊徑，獨出幽異，」但又說他「墨太濃重沉雄，濃厚中無清疏秀逸之趣」。《國朝畫征錄》也記「半千畫得北苑法，沉雄深厚蒼老矣，惜秀韻不足耳。」然而美的追求何止於唯美取向的「秀韻」之類目標，高層的美的追求更是深厚思想底蘊之大道大化自然的追求。龔賢通過積墨就實現了對這種美的塑造。他的超越時代的與人不同之價值所在正是被當時主流正統認為缺點的「濃重、沉雄、深厚、蒼老」。他千百次積淡墨追求「渾淪」之美，認為「惟筆墨俱妙，無筆法墨氣之分，乃真渾淪矣」，從而樹立起了自己獨特高層次的美學理論。龔賢用獨特美學品格拓展筆下山水之精神境界，這種境界就是追求自由、超脫、寧靜、渺遠、大自在、無為而無不為的境界。這境界其實是和中國老莊哲學境界一致的。龔賢師從董其昌，但比董其昌青出於藍，而甚於藍。比如在墨象徵追求的境界上，董強化禪，而龔更求老莊。龔賢的畫是超越時代的。後來，黃賓虹、李可染皆推崇龔賢，都有繼承和發展，於其厚與黑中又有獨到領悟，在近現代山水畫史上，樹立起新的里程碑，從而對近現代山水畫發展產生深遠影響。為什麼會對近現代產生深遠影響，大概有這樣一些因素：1、龔賢既「師造化」又「師古今」。他的作品明顯區別他的老師董其昌，轉向於嚴謹渾厚，以積墨的手段積「七遍」以致更多遍，用層次寫真狀物。這和其當時其他主流畫家都不一樣，直至近代。近現代西畫引入的衝擊本身要求強化中國畫通過「寫真」來「革新」中國畫，而龔賢的明暗層次塑造正適合這一要求。龔賢在「師造化」的同時又 「師古今」。他一方面說「至理無古今，造化安知董與黃，」另一方面又說「心窮萬物之原，目盡山川之勢，取證於晉、唐、宋人，則得之矣。」可見他的主張符合既要繼承傳統又要創新的主張。2、高層次美學思想。其「渾淪」的追求強調「墨氣」，把墨氣與筆法、丘壑、氣韻置於同等地位，稱為「畫家四要」。歷代畫家雖然都強調筆法和墨法，但從繪畫面貌上看，用筆法的搜妙創真和多樣創新其實遠多於「墨法」。筆法在近距離狀態被品味的時候更多，而富有「墨氣」的畫，遠距離效果衝擊更強。這不同於大多數清疏簡淡文人畫，是一種積墨導致的新面貌。加上墨本身的文化象徵意義和層次對於對象的一塑造特徵，這給了近現代畫家很多創新的啟示。3、龔賢的積墨繪製表現方法易操控。畫面慢慢推敲琢磨，因而構圖形式新而多樣。極其講究黑白的對比和諧和畫面黑白分布的位置，他說：「非黑無以顯其白，非白無以判其黑。」他的很多畫山石成碎塊，通過慢慢積墨，做到很整體，石塊下部濃黑，漸上漸亮，光感十分強烈，有現代裝飾味兒，如《千峰競秀圖》。這些很容易為許多受過西畫基礎教育或熏陶的現當代畫家所接受，但同時也是正宗中國的。這三點算是當代很多人接受他的主要原因，但這三點原因深入分析都該歸功於「積墨」的使用。（六）、現當代現當代畫家中黃賓虹和李可染都突出的吸收或創造新的積墨技法為自己的繪畫所用，儘管成就他們各自藝術的原因很多，但積墨的技法或積墨表現方法對他們藝術樣式的貢獻應該是主要原因之一。黃賓虹衝破數百年因循遵守的舊的法度，亂中求趣，亂而不亂的用筆，得益於極重視積墨的整體把握，所以深厚濃重的積墨和其他筆法墨法齊備，結合使用常常滿紙筆墨，變化豐富而微妙；近看一片漆黑，遠遠看來層次井然；積墨的方法用點，用線或整體渲染而積，結合使用各種方法積畫數十遍，仍若一氣呵成。黃賓虹儘管很多方面都衝破舊有法度，但最終形成黑賓虹的「厚重密集，乾裂秋風，潤含春雨」的渾厚華滋藝術效果主要得益於積墨的大膽使用。李可染積墨主要貢獻在於結合了西方繪畫光的感受，用積墨手段注重造一整體之景，厚重、玄冥、幽深，有雕塑般良好的視覺衝擊感受，卻感覺沒有一點點西畫的洋味兒。這也給中國畫創造了前無古人的新面貌。三、從中國畫的發展與積墨技法運用的關係看積墨在中國畫藝術中的技法地位和藝術地位。（七）、小結：水墨從線的勾斫改渲淡漸近自然真實，毫無疑問積墨以形其陰陽是積墨對水墨創新的第一次貢獻。五代兩宋山水是技法的大發展時期，但整個山水風貌正處於「以形傳神」的對真實較為觀照用筆墨以狀物階段，積墨作為技法筆筆層層逐漸加深，容易描繪出對象微妙客觀層次從而為之服務。從荊關董巨、馬、夏院體的畫面真實客觀追求可明顯看出。元明清文人畫興起佔據注流，「以形傳神」列為次要，筆墨不受「真實」限制，得到最可能大的表現釋放，而積墨發展較之其他表現技法更加強化激發了水墨中墨的象徵表現空間，客觀上促進強化了文人畫的地位，豐富了文人畫的表現內容及樣式。近現代西方繪畫藝術的引入，衝擊了中國畫固有的創作技法和審美體系，給中國畫創新提出必然要求，一大批藝術先驅作了大量創新嘗試，其中卓有成就者李可染，用傳統積墨和西畫的部分造型技巧找到結合點，創造了新的水墨山水面貌卻絲毫未有西畫奴隸的感覺，不能不值得深入研究。兩宋「以形寫神」的積墨描繪以狀物生髮意境，成其為宋的山水整體面貌；元以後文人畫筆墨為上力求意境，積墨無論從用筆還是用墨上都是生髮意境主要表現手段；清代石濤和龔賢的積墨更使墨法得以強化黑白的哲學意境，「黑團團里墨團團，黑墨叢中天地寬」的畫黑趣意境形式，是靠積墨而來；至於黃賓虹、李可染等的畫貌形式，更是積墨使然。從水墨畫的歷代遺存所較有影響的代表作品結合古代畫論畫技文獻看，可以得出一個水墨畫發展與積墨表現技法進步的大致結論：幾乎每一次大的水墨畫的創新發展都伴隨積墨技法的創新和表現的發展。如果同意筆墨技巧的發展是水墨畫發展的第一形式因素，站在技法和表現手段的角度上說，積墨技法的應用創新，在水墨畫形式表現上推動了水墨山水畫發展。從水墨畫與東方文化思想觀念的表達上看，積墨立足於陰陽黑白與東方文化思想觀念的象徵作用，更加強化延伸了這種作用，使完全脫離對象的純粹抽象水墨藝術更加成為可能形式。其實，可以總結出積墨與新的觀念結合吸收新的造型技巧後，還更能自由表現出東方文化思想觀念，從而使繪畫面貌煥然一新。比如文人畫的發展，黃賓虹、李可染的繪畫成果成就是最好的例證。四、對積墨應有的深入認識和實踐總結。積墨是實現黑白形式的一種途徑，對於繪畫的黑白形式至少有包括兩點內容的要求才能稱之為「黑白形式」，即應該有黑白分布和黑白層次兩點起碼內容（這不難理解）。水墨畫能具有這兩個起碼內容的，最多有三種用墨的技法途徑。第一是焦墨勾點皴擦；第二種是由水分控制墨色深淺，不復加盡量一次到位；第三種就是由淺入深的積墨。三種技法各有優劣。純焦墨畫畫的技法是勾線、用點和皴擦，焦墨技法優點是不為水分的有效掌握所困。勾點和所皴擦的黑白層次相結合，效果對比強烈。由水分控制墨色深淺，不復加盡量一次到位，這種技法法往往感覺輕鬆活潑，畫面效果渾然天成，時常出現竟想不到的偶然效果。他們缺點是：焦墨發揮墨的形式創造空間比起後面兩種要小，沒有較高修養和駕馭畫面能力很難為之；不復加只靠水分掌握墨色對作畫者技巧挑戰也更高，能成功與否全在乎程式操作經驗運用。這兩種實現墨的形式技法途徑即便你胸有成竹可能因偶然失誤而失敗。（一）、積墨作為技法之所長：1、積墨是層層復加，由淺入深作畫。這種技法從繪製程序上看就有相對容易控誤不當可以在後來的深入中補救，大多時候不致於完全報廢。比之純水法掌握控制的寫意畫法來說。對於初學者來說入門相對容易。2、由淺入深作畫毫無疑問是一個保留層次，拉開層次距離的過程，所以更容易塑造出層次。也更容易做到層次的微妙區別。有了這種優勢自然也更能描繪出層次微妙而真實的自然物象特徵，甚至，如果真有必要，可直取類似西畫素描的寫實。發揮層次的充分微妙整體表現效果，在董源、巨然、二米、龔賢、黃賓虹等作品中體現得極為充分。中國畫歷來提但倡「似與不似」的美學主張，積墨可積得渾黑不辯眉目，卻奇妙無窮。倘若水墨畫適應某種需要，有「寫景求真」的主張，那實現這一主張的最可能技巧就可能是由淺入深層層復加的積墨。3、積墨與其他所有用筆技法不相抵觸，能完全結合使用其他技法，其他技法甚致很多時候還提供了一種新的積墨方法，所以積墨與其他技法能做到共生共存相得益彰。積墨由表面理解是層層加深這樣簡單技法，但其實積墨的方式方法很多很複雜。積墨創新也正是很大程度上依耐筆法的多樣開創。毫無疑問用怎樣的墨積就會有怎樣的效果。然而用墨的內容遠沒有用筆積的技巧多而複雜，比如用同一種筆法積，只是前後位置不同，就會產生不同的效果，何況不同的筆法了。所以可知積墨方法知多少是難以清楚的。但通常已經有的傳統技法往往都能提供出一種積的方法。比如不同的皴法就會積出不同的墨的效果，幾乎任何一種皴法都是一種墨的方法。一種渲淡方法復加而積，也是一種大面積渲積墨的方法，不同渲染法層層復加而積後效果都是不一樣的。同樣不同的點法復加也是不同種點的積墨法，因點的形狀和點的方式而異就會有不同的效果。如董源的點積法和二米的米點皴積，積的結果都是不一樣的。而不同的線的重複加也是積的結果，也會成其為各種積法。如董源、巨源披麻皴的長披麻線條積法，黃賓虹時期或倪贊對山石輪廓的重複疊加，都是線條疊加的積法。4、積墨的另一顯著優點是不但繼續保有點線在水墨畫的傳統中所具有的表現優勢，而且還能對點線潛在表現力有所發揮。積墨最終追求的效果是墨的更有意味形式，是為了求得有內涵形式的多樣變化，而不是死墨塊。不同的用筆會產生不同的點線，從而讓墨塊鬆動富有內容。不同的點線會是不同的積墨方法，有了多樣積的方法自然就會有多樣積墨效果。這就是積墨所追求的目的。黃賓虹普遍積墨，卻滿紙繁複點線草木華滋；李可染用積墨，其中鋒焦墨勾山，線條蒼硬勁挺，山如浮雕，就是積墨與線相得益彰的最好範例。單純的線往往單薄，視覺衝擊力度不夠，積墨可彌補。積墨用不同的線交織組合重疊而積，積點成線，積線成面，從而解決線條有關「面」的問題。所以積墨和線的表現優勢完全是共生互補的。5、積墨與其他用墨技法也可做到完美結合相得益彰。比如水墨渲淡，一味靠水分掌握墨色層次，往往輕鬆有餘卻有輕飄單薄之感，有了積墨就會很大程度克服這毛病。積墨甚多，一片渾沌之狀，如用焦墨勾點醒之，中間層次積墨才富有感染力。如黃賓虹在宋人的基礎上，探索積墨法、宿墨法、退墨法在生宣材料的豐富變化，結合使用而非常成功；對傳統的筆墨抒寫性內美結構的語言探索上 ，黃賓虹深得董源筆墨意象中那種「用筆草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物燦然」的境界。黃賓虹打破了山水畫筆墨形式內結構的固定程序，實現多種筆法墨法成功結合。6、積墨的技法容易平心靜氣慢慢積畫，從而容易做到水墨畫也能「工」的要求，使畫家具有「十日一水，五日一石」的創作心境，實現中國畫陶性怡情的功能。那種慢慢皴積，體味一筆再一筆，一遍再一遍的積結筆墨變化，正所昭示的是優雅心態閑和性情。同時，積墨的技法也能實現激情式的創作發揮，一樣實現大寫意繪畫的過程或畫面效果，實現「積」法式的「激」情表現。比如多遍潑墨而積，多遍渲淡而積，多遍長或短的線條勾皴而積，下筆積點成線，積線成面的筆致生髮，都能既實現「筆頭快感」，也實現胸中豪情。
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