作為閱讀理論和方法的「興」

作為閱讀理論和方法的「興」

鄔國平

「風、賦、比、興、雅、頌」在《周禮?春官?大師》稱「六詩」，在《毛詩序》稱「六義」，後來一般以「風雅頌」為三經，「賦比興」為三緯。它們對中國詩歌批評史發生了深遠影響，尤其是「賦比興」為過去歷朝批評家們筆下頻繁出現的關鍵詞，同樣也是對現代研究者吸引最多的一組古代詩歌批評理論概念。而在三者中，尤以「興」激起人們的研究興趣為更甚。現代學者對「賦比興」的研究，很長階段內將它們解釋為是「作詩的法則」， 後來出現變化，較多地轉向認為「賦比興」的本義是「用詩的方法」，經由漢儒的重新解釋，才轉變為詩歌的「表現方法」。 「表現方法」和「作詩的法則」是一個意思，都是關於詩人如何寫詩的問題，而「用詩的方法」所涉則是詩歌作品出現以後人們如何運用、實踐、使其發揮效用的問題。我認為，「賦比興」在被總結成為一種詩歌創作理論之前先被作為「用詩的方法」應用於社會生活中是可信的，因為在漢儒之前，文獻出現的「賦比興」記載所涉及的幾乎都是關於用詩的而不是寫詩的事。「用詩的方法」所指的範圍雖然比較廣泛，然而又總是和詩歌的接受者聯繫在一起的，因為用詩者首先是詩歌的接受者，這就決定了它講的是詩歌接受者一方的事情。因此作為「用詩方法」的「賦比興」很自然會包含接受、閱讀、理解的理論和方法，其中「興」所容涵的閱讀理論蘊義又最為豐富，即使在它成為詩歌創作理論以後，其概念中原有的閱讀理論含義也並沒有消失，還常常成為古人開展接受文學批評的一個術語。 因此從閱讀理論和方法的角度對「興」展開研究是有必要的。

一

孔子論《詩》與讀者之「興」的問題多有直接或間接地關涉，對人們確立如何讀《詩》的態度影響至大至遠，可以說，作為閱讀理論的「興」正是導源於孔子的《詩》論。《論語?泰伯》：興於《詩》，立於禮，成於樂。何晏《集解》引包咸注曰：「興，起也。言修身當先學《詩》也。」然而，同樣是將「興」解釋為「起」，朱熹卻不同意將「興於《詩》」簡單解釋為「先學《詩》」，而是將「興」理解為讀者開始感發和興起善性，將「興於《詩》」理解為由閱讀《詩》而產生歸善的效果。他在《論語集注》指出，孔子的這句話「非是初學有許多次第，乃是到後來方能如此；不是說用工夫次第，乃是得效次第如此。」又說：「『興於《詩》』，是初感發這些善端起來。」 對於「興於詩」一語從偏重於閱讀理解的角度作了解釋。孔子注重學《詩》，《論語》屢載他對後輩、學生這方面的教誨。《子路》曰：「誦《詩》三百，授之以政，不達，使於四方，不能專對，雖多亦奚以為？」強調學《詩》貴用，這是對求仕的成年人說的。說明在孔子眼裡，《詩》應該是一個人長期相伴的必讀書，讀《詩》不僅是童蒙的需要，也是成年人的需要。所以將「興於《詩》」僅僅理解為「先學《詩》」，是不夠全面的，它應該兼有如朱熹說的通過讀《詩》以「感發」人性善良、引起思悟的含義。這說明「興」字包含了《詩》的閱讀觀和接受觀。《論語?陽貨》：小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。朱熹說：「學《詩》之法，此章盡之。」 「《詩》可以興」即「可以用《詩》起興」，「觀群怨」諸句以此類推。朱熹解釋「興」的意思是「感發志意」。張栻也說：「興，謂興己之善。」 「興」側重於因閱讀而產生感發和體悟，引起對善的思考和歸懷，這自然會催生對作品意義的相關聯想，尋求與作品言意之表相遇會，因而與理解發生緊密聯繫。「觀群怨」則是從讀者的角度，對經過理解的《詩》從不同方面去發揮作用，收到效用。劉宗周認為，以上諸項中以「興」為最基本、最重要，因而是第一義的。他說：「《詩》教主於興，故學《詩》為小子第一義，『可興』又學《詩》第一義。而觀者，因吾興之機而實證之也。可群可怨、事父事君，皆反觀之地，無非得之於興者。多識於鳥獸草木之名，則窮物理之當然，而得吾心之皆備，又安往而非興起之餘事哉！」 說明讀《詩》須臾都不能離開「興」，不能離開作品對讀者的喚起作用，實即肯定讀《詩》須臾都不能離開讀者對作品積極的理解活動，因此帶有理解、生髮含義的「興起」是「興觀群怨」學說的核心。這一理解是新穎的，頗有啟發性。孔子與學生子貢、子夏關於《詩》的理解有過二次著名的討論，對認識上述具有閱讀理論的「興」的特點和作用方式很有幫助。《論語?學而》：子貢曰：貧而無諂，富而無驕，何如？子曰：可也，未若貧而樂（道），富而好禮者也。子貢曰：《詩》雲「如切如磋，如琢如磨」，其斯之謂與？子曰：賜也始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者。《論語?八佾》：子夏問曰：「『巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。』何謂也？」子曰：繪事後素。曰：禮後乎？子曰：起予者商也！始可與言《詩》已矣。「如切如磋」二句出自《衛風?淇奧》，本意為治理角牙玉石，使更見精巧。《八佾》所引前二句見《衛風?碩人》，後一句已散佚。三句形容女子笑貌美麗悅人，而她四溢的光彩實出於天賦本色。若這樣解釋詩句，只是以詩論詩，不脫字面意思。子貢、子夏不同，他們對詩句的理解與其原意之間出現了跳躍，一因與孔子論學而頓悟詩句可以鞭策人們在道德上精益求精，一因與孔子論詩而聯想到求究學問應當先忠信而後禮， 二人解詩不泥字面，觸類旁通，以得言外之意為收穫。這受到孔子讚許，認為用這樣的態度讀《詩》解《詩》用《詩》，「始可與言《詩》」。其實《八佾》所載的討論，孔子「繪事後素」之說也已經逸出了以詩說詩的範圍，誠如宋人張根所云：「子曰『繪事後素』，固已出於詩人之意外矣；子夏又雲『禮後乎』，又出於仲尼之意外，故曰『起予者商也，始可與言《詩》已矣。』」 說明子夏是在孔子越度詩的本意基礎上再作出進一步發揮。以上孔子、子貢、子夏讀《詩》所運用的正是「興」的方法，孔子所讚許的也正是這種方法。有人將子貢、子夏這種讀《詩》的方法和態度與孟子「以意逆志」聯繫起來。如王應麟說：「誦《詩》三百，不能專對，不足以一獻，皆誦言而忘味者也。自賜、商之後，言《詩》莫若孟子，……『以意逆志』一言而盡說《詩》之要，學《詩》必自孟子始。」 肯定以「興起」的態度讀《詩》，其實就是用「以意逆志」的方法讀《詩》，皆是以得詩歌言外之「味」相高尚。將子貢、子夏體現閱讀理論之「興」的讀《詩》實踐與「以意逆志」相比照而指出二者的共同點，這是很有見地的。後人對孔子與子貢、子夏論《詩》的事例津津樂道，以為這是孔子儒家用《詩》說《詩》乃至闡說一切經典的典範而成為重要的閱讀理論和傳統，如張根說：「蓋六經俱然，不獨《詩》也，而《易》象尤重此。」 何良俊說：「一則許以『起予』，一則許以『告往知來』，乃知孔門之用《詩》蓋如此。」 嚴虞惇：「不離《詩》，亦不執《詩》，人心至靈，物情善變，情由事感，理以境遷，風雅寄乎其區，比興觸乎其類，引而伸之，天下之道畢出於此矣。」 宋明清學者對此一致地推崇，正反映了人們對作為閱讀理論和方法的「興」的傳統高度重視。

二

漢朝學者尊奉儒家五經，傳疏章句之學大盛，五經的蘊義在被廣泛解釋過程中得到豐富，也發生變異。就《詩經》「賦比興」而言，漢儒所作詮釋的一個顯著變化就是使它們逐漸突出了詩歌寫作或表現方法一面的性質，如鄭玄注《周禮》「六詩」時說：「賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。」他又引鄭眾的話：「比者，比方於物也。興者，託事於物。」從詩歌作法的角度解釋賦比興，這是漢儒對中國詩歌理論作出的重要貢獻。然而漢儒解釋「興」（或「比興」連稱）又並非只是將它視為作詩的方法，而是同時也將它當作解釋《詩》的方法看待的，這依然與孔子、子貢、子夏論《詩》的精神相賡續。蕭華榮先生曾指出：「其實在漢代，比興不僅是創作中婉轉曲折的傳達方式，也是解詩中婉轉曲折的解釋方式。」 這是有見地的。所以漢儒說的「比興」與後來不少詩論家如劉勰、鍾嶸說的「比興」二者含義寬狹不同，主次重點也有區別。可以這麼說，經學家說的「比興」兼有說詩和作詩二層意思，而又以說詩的意思為主，因為他們首先是教誨人們如何解讀《詩經》，了解比興所引起或代表的含義，其次才是指導人們如何作詩；而詩論家在說「比興」時雖然也考慮到了讀者理解的因素，但是，他們更直接關注的是詩人如何運用「比興」的手法寫作詩歌。《詩經》學家與詩論家對「比興」這種理解上的局部差異在後來長期存在。「毛傳」將《詩經》116篇作品標明為「興」，「賦比」之作不標，對此古人用「賦直而興微，比顯而興隱」作為解釋， 這大致可從。可見漢儒解釋《詩經》獨標「興」體是為了它含義隱微的緣故。詩的這種隱微不同於文辭艱深難懂，本事潛晦不彰，而是讀者對著明明白白的文字卻難以使它們與詩意發生聯繫，不知詩人所云，無法完整把握作品全部的旨義，因為作品在啟引的句子與承載「真旨」的句子之間存在著一片模糊而空曠的地帶，含義「隱微」的「興」詩猶如不定式，有待讀者升騰自己的思緒將詩意具體化，使詩歌「興」的蘊涵得到明白地落實，而讀者各人落實的蘊涵可能又是不相同的，因為「興」義的指向並不確定，導致讀者最終落實的蘊涵因人而異。毛傳鄭箋在以「興」為作法的同時，又將它實際處理成為一種理解和解釋的行為，雖以為是作品的原義，實際是詮釋者自己的一種理解。如《鄭風?山有扶蘇》「山有扶蘇，隰有荷華」，毛傳：「興也。」鄭箋：「興者，扶胥之木（引者按：矮小的樹木）生於山，喻忽置不正之人於上位也。荷華生於隰（引者按：低濕的地方），喻忽置有美德者於下位。此言其用臣顛倒失其所也。」 類似這種借「興」以推衍詩義的例子在《毛詩》比比皆是。下面再以《關雎》為例，看看解釋者是如何通過闡說「興」句的含義對全詩旨意層層作出衍演的。毛氏於「關關雎鳩，在河之洲」句後寫道： 興也。關關，和聲也。雎鳩，王雎也，鳥摯而有別。水中可居者曰洲。后妃說樂君子之徳，無不和諧，又不淫其色，慎固幽深，若雎鳩之有別焉，然後可以風化天下。夫婦有別則父子親，父子親則君臣敬，君臣敬則朝廷正，朝廷正則王化成。 這段著名的解釋文字分三層傳遞出以下的意思：「水中可居者曰洲」前為第一層，解釋引物句，其中「和」、「別」是二個關鍵詞，包含全詩男女和諧、兩性有別的寓意。「后妃說樂君子之徳」至「然後可以風化天下」為第二層，落實雎鳩與后妃的意義關係，明確詩旨。最後四句為第三層，進一步推廣詩旨的作用。在這樣的說明中，「興」既是作法也是讀法，創作上的「興」體手法為讀者以「興」解詩提供了高度的方便和自由。寫《關雎》的詩人是否依此思緒來進行創作無從證實，將它作為毛氏對詩旨的理解則完全可以成立。毛氏在解釋中逐步推衍詩旨、擴大作用的過程，正是讀者讀詩而不斷興起、反覆聯想的過程，其結果是使作品的含義不斷膨脹，直到符合解釋者對這首作品的主觀需要。宋人解說《詩經》儘管與漢儒有諸多不同，然而宋人對「興」具有閱讀理解之義的認識與漢儒卻又非常相似，這可以從一個側面說明，漢、宋學者自由說《詩》的態度並沒有兩樣，差別在於雙方所得出的結論並不一致。理解自由才可能導致結論多樣，這正符合自由闡說的原理。宋人楊時論《關雎》，從如何解讀的角度談了下面看法：（羅）仲素問：《詩》如何看？曰：《詩》極難卒說，大抵須要人體會，不在推尋文義。在心為志，發言為詩，情動於中，而形於言，言者，情之所發也。今觀是詩之言，則必先觀是詩之情如何，不知其情，則雖精窮文義，謂之不知詩可也。子夏問：「『巧笑倩兮，美目盼兮』，何謂也？」子曰：「繪事後素。」曰：「禮後乎？」孔子以為可與言《詩》。如此全要體會。何謂體會？且如《關雎》之詩，詩人以興后妃之徳蓋如此也，須當想像雎鳩為何物，知雎鳩為摯而有別之禽，則又想像關關為何聲，知關關之聲為和而適，則又想像在河之洲是何所在，知河之洲為幽閑遠人之地，則知如是之禽，其鳴聲如是，而又居幽閑遠人之地，則后妃之徳可以意曉矣。是之謂體會。惟體會得，故看詩有味，至於有味，則詩之用在我矣。 他認為讀詩要在「體會」，不在於「推尋文義」，實際上是指讀者應當發揮「想像」，逐步推闡，去努力求獲作品「文義」之外的「情」，而不是只在作品的文句作糾纏，鑽牛角尖。若讀詩放棄想像，一味就文求義，於詩外之「情」無所獲得，這其實是「不知詩」。他肯定「詩之用在我」，強調讀者「想像」因素介入閱讀的重要性。楊時對《關雎》意旨的解釋與漢儒的理解沒有差別，他以為這樣解詩符合孔子「可與言《詩》」的精神。於是「詩人以興后妃之徳」的問題，實際上轉化成了讀者「體會」「詩人以興后妃之徳」的問題，寫作方法的「興」也就變成了閱讀理解的「興」。這可以幫助認識漢朝《詩經》學家既視「興」為作法又視「興」為讀法的箋疏學特點。在《詩經》學家中，朱熹將「興」這一概念中的閱讀和理解的質性作了突出的強調。他說：讀《詩》便長人一格，如今人讀《詩》何緣會長一格？《詩》之興處最不緊要，然興起人處，正在興會得詩人之興，便有一格長。 《詩》可以興，須是反覆熟讀，使書與心相乳入，自然有感發處。 古人說《詩》可以興，須是讀了有興起處，方是讀詩，若不能興起，便不是讀書。 看《詩》不要死殺看了，看了見得無所不包。今人看《詩》，無興底意思。 問：詩雖是吟詠，使人自有興起，固不專在文辭，然亦須是篇篇句句理會著實，見得古人所以作此詩之意，方始於吟詠上有得。曰：固是。若不得其真實，吟詠個甚麼？然古人已多不曉其意，如《左傳》所載歌詩，多是本意元不相關。 朱熹認為，「興」有詩人之「興」與讀者之「興」的區別。詩歌「興處最不緊要」，是說詩人借物起「興」，原來不過概略地表達出並不複雜的意義。然而接受者因閱讀詩歌作品而「興起」，「興會得詩人之興」，卻可以「有一格長」。這意思是說，讀者運用「興」的方法閱讀和理解作品，能夠在詩人之「興」的基礎上聯想到更加豐富的內容，獲得更多的意義。說明讀者之「興」雖因詩人之「興」的激發而產生，以求索詩人之「興」的大意為歸宿，其運用思緒的結果卻又比詩人之「興」來得具體、豐富，也更加展開，二者並不是簡單重合，這就是「讀《詩》便長人一格」的理由。讀《詩》而由讀者將作品意義不斷充盈，不斷擴大，這就是興，興的意思是使讀者之心與作品之意水乳相融。他強調「讀詩」從本質上說，就是讀者因詩而「興起」，在詩歌可能的意義世界翱翔暢遊。在這種「興起」的讀法指導下，「古人」「作此詩之意」自然應當受到尊重，然又不應過於拘囿，因為古人作詩真正的本義已多不可曉，而詩歌還要被一代一代的讀者不斷地閱讀，何況詩人作詩「興體不一」 ，許多的意義本來就是不確定的，因此讀者閱讀所得與詩歌本來的意義之間並非是中邊疊合的關係，而是有錯綜，有衍延，一部分可能相合，另一部分可能不相合，不合部分即是讀者在閱讀過程中產生的對作品意義新的生髮。所以讀者用「興起」的態度讀詩，總會伴隨對作品意義的創造，結出新的果實。這正如明人徐儆弦所說：「《詩》言皆稽實待虛之言，苟讀者有所感發，隨所玩習，皆可有得，不必讀《陟岵》而後可言事親，讀《四牡》而後可言事君也。如王子擊好《晨風》而慈父感悟，裴安祖講《鹿鳴》而兄弟同食，《晨風》、《鹿鳴》亦豈父子兄弟之詩耶？李和伯於《衡門》悟處世，於《甫田》識進學，可為學詩之法。讀者隨觸而能自得，思過半矣。」 讀者這種「隨觸而能自得」的讀《詩》方法，正是對「興」的閱讀理論和方法的概括。

三

讀者讀詩起興，觸類旁通，廣泛聯想，使詩意獲得豐富，這與詩人感興於物，綴詞成詩的創作過程十分相似。「興」一詞而兼有創作和閱讀二義，正反映了詩歌創作與閱讀、理解之間存在這種相通的關係。大率詩人觸境感物而後興辭，借辭以發興；讀者閱詩感觸而後興意，借詩以發興。著眼於詩人之「起」，則「興」為創作的理論；著眼於讀者之「起」，則屬於閱讀理論之「興」。閱讀理論的「興」正包含了對意義創造的肯定，這恰與詩人用「興」寫詩、賦予意義的創造性行為相近似。主張以「興」讀詩的人，反對拘滯於作品文句，膠柱鼓瑟，面對作品不敢越雷池一步。如程顥讀《詩經》不拘拘於章句，而主張吟哦玩味，他教人讀《詩》的方法是，略點出一首作品中的關鍵詞，讓讀者自己通過對這些關鍵語句反覆揣摩，去領會詩篇的含義。據宋理學家謝良佐記述，「明道先生善言詩，未嘗章解句釋，但優遊玩味，吟哦上下，使人有得處」；「明道嘗談詩，並不曾下一字訓詁，只轉卻一兩字點掇地念過，便教人省悟。」 這種方法已經具備了後來用詩歌圈點的方法啟益讀者思悟的基本特徵。宋代不少學者反對字字句句訓詁以求詩義，而主張在閱讀中脫略形跡，涵詠求義，重視感發「起興」的閱讀方式，這與程顥的閱讀指導大致相同。比如朱熹論讀《詩》「不要死殺看」，「須是反覆熟讀，使書與心相乳入」，很顯然也是從程顥不拘章句、「優遊玩味」的閱讀經驗而來。明人胡應麟談到讀詩不是讀字，說：「以《爾雅》、《釋名》讀《北山》、《雲漢》，則謬以千里矣。」因為字書只能幫助理解作品的具體詞義，而了解了一首詩一個個的詞義並不等於就掌握了這篇作品的蘊義，更何況詩人為了「托物寓言」，有時並不太在意詞的狹窄意思，而往往會對文字做出特殊的藝術處理，有意地「誤用」某些詞句以提高表達的效果和效率，文學（尤其是詩歌）中普遍存在「若誤用」其實「未嘗誤」的語言現象，讀者倘若不了解詩歌的這種特性，就很可能讀對了字卻解錯了詩，因此拘泥詞義「穿鑿附會」在詩歌解釋中是應當克服的。 胡應麟講的正是讀詩需要想像、需要起「興」的道理。這種著眼於讀者方面的「興」與後世詩學理論的「悟」比較接近。楊慎說：「《三百篇》皆約情合性而歸之道德也，然未嘗有道徳性情句也。二《南》者，修身齊家其旨也，然其言琴瑟、鐘鼓、荇菜、芣苢、夭桃、穠李、雀角、鼠牙，何嘗有修身齊家字耶？皆意在言外，使人自悟。」 許學夷也肯定讀詩宜用參禪的方法進行個人的體悟，反對經生者讀《國風》搜剔字義，字字能解卻不得一字要領。這其實就是指讀而不悟的低下一路。 「悟」也略有作者之「悟」與讀者之「悟」的區分。著眼於讀者方面的「悟」是指因閱讀而引起聯想，這種聯想往往以突然感悟而獲得對物理事情的覺醒形式出現，多帶有直覺思維的傾向。接受和閱讀的「興」及「悟」在基本的獲得感知及想像性衍生等方面很相似，區別在於二者的想像所指向的徑路、歸縮其側重並不完全一樣：「興」所激起的往往是有關道義和倫理性的內容，多屬於人性的善惡，事理的是非，品性的優劣等，多關乎詩歌「義理」；「悟」廣泛言之，雖然也可以包括上述這些內容，然而在實際的詩歌批評中往往主要是指對詩歌源流、體格、意境、興趣、風致、氣調、作法等等的感通和整體把握。前者更多屬於作品思想道德價值方面的涵義，後者並及於作品的藝術領域，且以此為重點。現代接受和閱讀理論往往以作品的意義及其價值為關注的焦點，因此同樣作為接受和閱讀的理論，「興」與現代理論之間的關係顯得比「悟」更加純粹。「興」的閱讀和理解理論也與古人總結的讀書出入法相彷彿。陳善《捫虱新話》：「讀書須知出入法。始當求所以入，終當求所以出。見得親切，此是入書法；用得透脫，此是出書法。蓋不能入得書，則不知古人用心處；不能出得書，則又死在言下。惟知出知入，乃盡讀書之法也。」 因閱讀詩歌而興起豐富的思緒，正是循著由入而出的讀書路徑，達到對作品不即不離、亦即亦離的化境。《四庫全書總目提要》論宋袁燮《絜齋毛詩經筵講義》：「其中議論切實，和平通達，頗得風人本旨。且宋自南渡以後，國勢孱弱，君若臣皆懦怯偷安，無肯志存遠略，而燮獨以振興恢復之事望其君，經幄敷陳，再三致意。如論《式微》篇，則極稱太王、勾踐轉弱為強，而貶黎侯無奮發之心；論《揚之水》篇，則謂平王柔弱為可憐；論《黍離》篇，則直以汴京宗廟宮闕為言，皆深有合於納約自牖之義。昔人譏胡安國《春秋傳》意主復讎，割經義以從己說。而燮則因經旨所有而推闡之，其發揮尤為平正。」肯定袁燮聯繫現實，對《詩經》推闡發揮，這即是謂讀《詩》入而能出，觸境興感。四庫館臣反對胡安國「割經義以從己說」，肯定袁燮「因經旨所有而推闡之」；否定前者之不入，肯定後者入出適當。這反映了清朝學者支持適度地以「興」讀詩乃至讀一切經典的基本立場。與宋人普遍的自由閱讀「興」觀相比，清人對以「興」讀書法度的掌握雖然趨於嚴格，然而仍然沒有否定讀者可以在接受環節根據當下情境發意起興，對作品旨意作適當地推闡。總之，「興」作為一種閱讀的理論和方法對古人如何讀《詩》長期起著指導作用，並且影響著人們對其它典籍的閱讀和思考習慣，非議者有之，趨之若騖者更眾，一部《詩》釋義的歷史生生不窮，尤其當它在漢朝被定為「經」以後其意義孳繁的速度加快，這與古人所持的這種閱讀「起興」觀有很大關係，可以說正是「興」極大地增加了《詩》的意義的繁殖能力。古人所以普遍地用「興」法讀《詩》，一個重要前提是將《詩》當作一部意義甚大而且豐富，表達多變隱約而不拘一端，因而可供讀者從多種角度反覆揣摩咀嚼的經典。意義方面不用多言，表達方面如明人袁黃曰：「《詩》之為道，正言若反，寓言十九。詠一物之微而指陳甚大，賦目前之美而寓意甚遠，美言若懟，怨言若慕，誨言若愬，諷言若譽，同一慨嘆之詞，而美刺各異；同一嘉樂之語，而歡恨逈殊。」 「五四」以後，現代讀者眼中的《詩經》性質發生丕變，人們普遍視《國風》為民間情歌，意義詮釋與傳統的解釋大異其趣。這或許比傳統的解釋更加接近《國風》原來的面貌，然而現代人的這種理解將幾千年對《詩經》的詮釋幾乎全部拋棄，不僅遺棄了前人對《詩經》作品具體的意義詮釋，而且基本放棄了將《詩經》當作一部蘊藏豐富的意義「母體」來看待，也就是說，不再將《詩經》當作是一部可供讀者「起興」的具有豐富的政治、道德、倫理含義的文本，而只是一部單純質樸的民歌情謠而已，不僅所解釋的具體含義變了，而且對待這部書的態度也發生了根本轉變，在現代讀者眼裡，它已經不是一部原來意義上的《詩經》，而只是一部遠古時代優秀的詩集。讀《詩》者不再抱有通過作品而激發豐富的政治和道德聯想的奢望，這使它在長期的闡釋史上形成的經典意義喪失殆盡，於是「興」在現代《詩經》讀者眼裡也不再具有閱讀、理解的理論和方法的意義，只剩下詩歌寫作手法的一層意思了，這雖是返樸歸淳，華落回實，然而從解釋學的角度看，一部說不盡的《詩經》變為意義簡單純粹的詩集，因此圍繞《詩經》的話題大為減少，這是否也有值得為之惋惜的理由呢？