後印刷時代的突圍（三）現代設計在中國
後印刷時代的突圍（三）
現代設計在中國
瑞士平面設計展於6月21日在中國美術學院象山校區拉開帷幕。除了現場展覽以外，主辦方特地設置另一條主線——「後印刷時代的突圍」學術論壇，邀請五位業內頗有建樹的專業人士，以領域眾人的視角，分享他們眼中的平面設計。
張 磊
「現代設計在中國」
設計史學者，上海師範大學副教授。浙江寧波人，本科畢業於寧波大學傳播與藝術學院，碩士畢業於江南大學設計學院，博士畢業於蘇州大學藝術學院。2010年赴日本株式會社電通研修。現任上海師範大學人文與傳播學院廣告學系副教授、碩士生導師，兼任上海師範大學美術學院藝術碩士生（MFA）導師，上海市包裝技術協會設計委員會委員。
現 代：現 代 性 和 現 代 化
我曾經想用「現代主義設計在中國」為題來概括今天分享的內容，但最後還是決定用「現代設計」這個詞。因為「現代主義」含義很模糊，作為西方的舶來詞很難在中國的文化背景下對其下一個準確定義。如果僅僅是為了尋找一個與20世紀設計運動同步的理念，那麼我們可以說在20世紀之前，中國的很多設計已經很「現代」了。但與此同時，在近代歷史上卻從未存在過任何可冠以「現代主義設計」的運動、團體和文獻。
「現代」是個多元概念。從歷史分期看，比如中國現代文學通常將1917年的新文學運動視為起點。但對設計而言，試圖找出這麼一個具有確切時間的標誌性事件是徒勞的，因為當時根本就沒有「設計」這個專有名詞。對於平面設計而言，我們暫且可以把1916年《青年雜誌》改名《新青年》出版作為一個起點。因為「新」是現代性的一個重要標誌，關於這一點，我們後面再談；但同時「現代」又是一個質的概念，從這個意義上說就是「現代性」。
主講人：張磊
現代性，從社會學視角來說就是指在工業化推動下發生全面變革的社會屬性，從哲學角度主要指個人實現主體價值的自由與全面發展。現代化是經濟學和政治學概念，表明從農業文明向工業文明的轉變過程中，社會生產力、生產方式、經濟增長等所體現出來的根本性變化。現代性與現代化過程密不可分，現代性是現代化過程的本質特徵，是後者的結晶。
以「中國／西方」以及「傳統／現代」的二元對立為基本模式的研究者認為只存在一種現代性道路，而將改革前的社會主義實踐稱作「前現代」階段。而持多元立場的研究者則把改革前的社會主義實踐視為是一種以批判資本主義現代性為特徵的現代性方案。中國共產黨及政府領導人在闡述社會主義現代化方針時通常指的是經濟落後國家通過實現工業化，在經濟、技術上追趕世界先進水平的歷史過程。
在西方現代通常標誌著與古典的斷裂，但在東方這個問題很複雜。為什麼？因為來自亞洲的文化和藝術是西方現代藝術發展的促進因素。換句話說，西方人發現了中國、日本等亞洲國家傳統藝術與造物中所存在的「現代性」，這與當時亞洲國家在工業化進程以及經濟、科技等領域的全面落後形成了鮮明的矛盾關係。
我以美國抽象表現主義畫家馬克·托比的一副作品做例。從這幅畫中，我們不難發現中國書法的影響，他之所以能從書法中發現可用於抽象繪畫的語言，是因為他有一位中國的藝術家朋友叫滕白也。滕白也是上海人，二十年代留學美國，與馬克·托比是好朋友，並曾教他學習中國畫和中國書法。
滕白也1900年生於上海，1920年免費入東吳大學讀英文，1923年秋入華盛頓州立大學藝術系學習雕塑。1927年春季獲得碩士學位，並在冬季和次年底留校任教。1928年，經司徒雷登推薦，滕白也獲燕京大學獎學金，可以入哈佛大學學習一年，並在歐洲旅遊一年。1931年春季滕白也回國，秋季擔任燕京大學文學院教授。1933年12月由燕京大學返回上海，並於次年1月創立了「白也雕塑繪畫館」。
這是滕白也送給馬克托比的照片，也是他倆友誼的見證。Mark Tobey 是在美國的西雅圖向Teng Baiye 學習的中國繪畫和書法，這對他晚期作品產生了深刻影響。1934年，Tobey 到訪過上海，但他與現代亞洲的接觸，卻沒有產生任何好感。在一封信里他把現代亞洲描述成為「一個醜陋的地方」。這充分說明是中國的悠久文化傳統，而不是中國最具現代性的城市賦予馬克托比藝術靈感。
Hans Wegner 1944年設計的「中國椅」
剛才這個例子並不是偶然，藝術如此，設計也一樣。這是丹麥設計師漢斯·瓦格納 Hans Wegner 1944年設計的「中國椅」。瓦格納是20世紀最傑出的傢具設計師之一。他偶然看到荷蘭商人坐在明式圈椅上的照片，以明式圈椅為參照原型設計了他的第一把「中國椅」（China Chair）。他去掉了雕龍描鳳的裝飾，保留了體量、線條、曲直結合的造型感、微微凸起的稜角和優雅的文人氣息。這說明明式圈椅簡練大方的審美遠遠早於20世紀在西方審美系統中出現的簡約風格的現代主義。但在這把椅子誕生的年代，中國最流行什麼樣的椅子呢？
1925年，包豪斯的馬歇·布勞耶發明了世界上第一把鋼管椅，迅即成為上海的流行。左邊這張照片是但杜宇拍攝的明星黎明健，她所坐的椅子非常像米斯范德羅1930年設計的布諾扶手椅。右邊這位明星陳燕燕，她所坐的沙發是上海美興木器公司生產的國貨，樣式卻具有明顯的新藝術風格。
所以，對於當時的中國人而言，既要用「現代」與古老的傳統決裂，又要從傳統中演變出中國的「現代性」。關乎「現代」的兩種立場，決定了整個20世紀中國設計的基本面。而我現在要講的現代設計在中國，並不是在暗示一種統一的理念，和曾經存在過這樣一場運動，而是指中國設計在現代化進程中的新思維、新語言和新變革。一隻眼睛往後看，一隻眼睛往前看。
標 簽：現 代 設 計 的 關 鍵 詞
現代，最本質的口號是造新。
這和古代中國的歷史觀不一致：中國古典哲學的基本觀念是天人合一（「道」法自然） ，循環往複，生生不息，追求人與自然韻律的一種內在的協調與共鳴。這決定了古代中國的價值觀是追求穩定中的連續，歷史觀則是歷史輪迴說，尊重過去，崇尚過去，排斥改變，將過去神聖化，而現代性並不是中國傳統社會嚮往的所在。現代性是線性發展的，它包含了一種基本判斷，就是現在優於過去，而在此之前，新這一點從來沒有被當作為一種價值標準。
中國步入現代化進程是從鴉片戰爭和南京條約（1842）開始的。從晚清以後，中國陷入了大規模的動亂和潰敗，這使得知識分子拋棄了先賢們所制定的理想化的國家模式，而逐漸轉變為了一個希望從未來汲取靈感的國家，激進的知識分子相信只有未來才能治癒古舊中國的弊病。
下圖是民國時期上海俱樂部里的中國人形象，當時的上海對於現代化的渴望遠遠超過中國或者亞洲甚至世界上的任何一個地區。中華民國的成立（1911）和五四運動的爆發（1919）加快了現代化的進程，使「現代設計在中國」逐漸變為了「中國的現代設計」，呈現出外來與本土兩種設計語言並行和疊加的特殊風格，也代表了這個最開放、最複雜、工業化程度最高的中國城市在融合現代和傳統方面所具有的一種自信。
《新小說》與《新青年》封面
古籍封面一般僅用書名題籤。梁啟超流亡日本期間於1902年出版的《新小說》採用洋裝書的樣式，單頁平裝。《新小說》直接推動了小說與封面畫、鉛印洋裝技術的結合。《新小說》封面左側豎排魏碑體書名，位於封面右側的一串紫藤花葉疏朗有致，為該刊唯一的封面圖案，版面留白較多，具有簡潔清新的日本圖案風格。右邊的《新青年》，沒有採用封面畫的做法，代表了一種嚴肅的文化立場，刊名字體筆畫取消了書法特徵，膨脹有力，邊框圖案則是新藝術樣式的，刊名翻譯用的也是新藝術策源地法國的法文。《新青年》的前身《青年雜誌》是有封面畫的。
到了30年代 還能看到以新來命名的電影。比如《新女性》、《十字街頭》，還包括（媒體空間）新潮、新中華、新社會、新思潮、新國民、（公共空間）新舞台、新世界、新新舞台、更新舞台、大新公司、新新公司，代表了一種告別過去、擁抱未來的姿態。
《十字街頭》：趙丹、白楊（新人），沈西苓導演
除了新之外還有一個更為響亮的關鍵詞：時代。時代被強調，表明這個時代與過去是不同的，並暗示了這樣一種假設：無論文化、藝術還是設計，都包含有一種統一的、屬於當下的、超越性的時代精神。
錢君匋學的是蘇聯構成主義的風格，用大面積的抽象色塊、幾何造型的美術字創造出一種強有力的時代感。邵洵美、曹涵美、張光宇、張正宇、葉淺予還曾經合資成立過一家時代圖書公司，全盛時期的時代圖書公司一度同時發行五大期刊：《時代》、《時代漫畫》、《時代電影》、《論語》和《萬象》。另外，時裝這個詞就是西式女裝的意思，由於西方＝時代，那麼時裝自然就是西式。另一相對性的說法是過時。時代和新合在一起叫時新。
總經理張光宇的身體力行和人格感召使《時代漫畫》幾乎聚集了三四十年代所有才華橫溢的漫畫家和插圖師（葉淺予、胡考、郭建英、張英超、梁白波、陳抱一、陶謀基、張樂平、黃文農、陳涓隱等人），他們的語言創造力和現實批判性在這本刊物中得到了最完整的呈現。漫畫，其實是民國最具現代性的畫種，追求一種短暫、快速的現代媒介性。通過《時代漫畫》和它的前身《上海漫畫》，漫畫與電影、攝影等新興的媒體藝術以及「新感覺派」文學一起構成了上海最具現代性的文化樣式。
與月份牌相比，漫畫語言所具有的先鋒性、現代性是一覽無餘的，而一部分月份牌在內容上體現了現代生活形態，但由於受商業的約束，總體上所採用的視覺語言是陳舊和夾生的。
在視覺藝術和設計中，「現代」作為一種辭彙和設計風格，被大量模仿和複製。比如《現代》雜誌的主編是施蟄存，30年代《現代》雜誌以顯著地位發表過一批具有現代派特色或傾向的作品，比如劉吶鷗的《赤道下》和穆時英的《上海的狐步舞》，它被認為是現代派的大本營。劉吶鷗、穆時英、施蟄存被認為是中國小說史上第一個現代流派「新感覺派」的代表人物，新感覺派小說中最引人注目的是流連在不同的城市空間中的女性形象，她們是消費社會的產物。
但對於時代精神的理解並不一致。陶和錢是同學，也是好友。陶是用東方的簡約、象徵的審美去擁抱現代，陶元慶代表的設計理念是造新。在他們的的作品中，「現代」所佔的比例不同，有人甚至認為陶元慶不會用圓規，他很生氣。魯迅作為一個民族主義者，幾乎傾盡全力為陶元慶鼓吹，不是沒有道理的，他本人也持這樣的設計立場。錢君匋用本土化內容去適應現代的框架，錢學習的左翼色彩的俄國構成主義，當時這被視為是一種嶄新的時代精神，也得到了魯迅的讚賞，他代表的是時代。用本土化的內容去適應西方，和用本土化的內容適應現代，葉靈鳳學唯美主義的比亞茲萊就被罵了。
上圖左邊為陶元慶作品，右邊為錢君匋作品，大部分人都覺得右邊更現代；它兩個是同一個理念，叫造新。現代主題是一樣的，不會用圓規所以太陽畫不圓，右邊的設計，用本土化內容去吸引現代的框架。為什麼魯迅會對兩個人都很肯定？雖然他們風格不一樣，魯迅在當時所擁抱的是時代精神，他所學習的左翼思想和德國構成主義是嶄新的思維。但這並不表明你從西方學一個風格來，魯迅就會認同使用。
通過造新和時代，最後演變出摩登。現代的另一個形式叫摩登。
摩登，是後發國家在追尋現代性過程中形成的新都市文化形態，與時尚、商業和消費息息相關，是現代性的一種特殊樣式。摩登只能代表上海，而不能代表中國，所以也叫做海派＝shanghai style＝modern。上圖右邊的女性以泳裝的姿態出現在畫面當中，而對於摩登女性的理解很多，比如工作的女性、抽煙的女性，她們往往和現代的傢具、服裝聯繫在一起。
裝 飾：民 族 化 與 現 代 化
對在戰前的中國來講，裝飾代表一種當時所能夠達到的「現代」高度。直到現在，當很多人談起「現代風格」的時候， 他們所說的其實就是「裝飾主義」。
代表人物：張光宇（民間式摩登）、張仃（延安式摩登）、龐薰琴（民族式摩登）等。
張光宇是中國裝飾設計的集大成者，是具有流派意義的接觸設計家，他的主要貢獻，一是將民間資源融入現代設計，二是注重設計為民生服務。他發展並創新了具有民間特色的裝飾風格設計語言。他解決了一個問題，就是採取了用民間引領民族，用民間豐富民族的方式（而之前的「民族」只指那些進入博物館的皇家經典。也表現在張仃、張光宇和梁思成的國徽設計之爭上。貴賤之爭、土洋之爭。在建築領域，民族建築就表現為梁思成的大屋頂），即當舊有的皇家貴族的工藝資源被拋棄以後，到底應該從哪一部分傳統中去發掘屬於中國人的「現代性」？為民生的衣食住行服務這一點也是張光宇對裝飾的突破，因為國外裝飾主義的價值觀基本上是偏向上游階級的。這種態度有沒有讓你想到柳宗悅的民藝論？所以這種思想在東方是有共識的。那麼包豪斯在中國呢？
1930年，呂著青、儲小石、黃懷英等北平美術界、工商界人士組織成立了「生產工藝協進會」，並創立機關刊物《生產工藝》。《生產工藝》第2期（1931）刊登了「Bauhaus 工藝學校」的校舍建築、工藝圖案以及格羅佩烏斯、邁耶等人的照片。（前校長格羅佩烏斯（1919-1927），新校長漢斯邁耶(1927-1930），第三任校長是密斯凡德洛(1931－1933)）邁耶是一位共產黨員，他對於設計的認識是基於設計為廣大人民服務的基礎上，具有激進的社會主義思想。《生產工藝》提倡的工業化、理性化形態已經比較具有現代色彩，但在觀念和價值體系上尚未體現出現代主義設計所包含的民主色彩和社會主義背景。
同一年，張光宇撰寫的《近代工藝美術》中提到了包豪斯在設計教育上的重要貢獻。這是國內媒體上最早一批關於包豪斯的介紹。但張光宇是把包豪斯放在工藝美術的框架下來討論的，也就是說將包豪斯視為是一種現代工藝。1933年重建開幕的大光明戲院，今南京西路，遠東第一影院，由鄔達克設計，是中國近代西式建築從古典主義轉向現代主義的起點與標誌，外觀橫豎線條交叉，嵌以大面積玻璃窗。
請注意，我沒有暗示任何東西！但以下這張圖可以解釋「裝飾」的先進性和走向「現代」的可能，如果沒有「文革」在思想和文化上的鉗制、桎梏和斷裂，就像法國一樣。在良友任職的萬籟鳴為到訪的名人剪紙，剪紙是土的，是快速的，是概括的，是抽象的。裝飾主義、構成主義、包豪斯……都是相近時期的活動，都是「現代」的一部分，逐步將設計從藝術中分離出去。
一直到戰後的烏爾姆學院，藝術的元素被完全剝離乾淨。包豪斯的理性主義內核真正發揚廣大其實是在戰後，今天討論的瑞士國際主義設計里的網格系統，就是戰後的產物，也就是瑞士的現代主義。然後，現代主義就遇到了它自身最大的危機，也就是說，現代自身變成了一種「傳統」，它以反傳統的立場上場，卻被後現代主義變成了傳統，現代主義很尷尬。所以這個時候，又出現了現代主義的變體，我們可以把這種變化稱之為新現代主義，也就是袁老師、方老師策劃的「瑞士平面設計展」的內容，展現出了現代主義的活力。
50年代以後，新中國設計的發展方針徹底轉向「民族化」 ，只在短時間和小範圍內產生過作用。裝飾，是把民族化看成是一個因「時代」而變化的動態過程，所以民族、民間離開了裝飾，也就是「裝飾」被打倒以後，就只剩下了一種民俗博物館式的景觀。但這種錯誤的思想在很長一段時間內影響很大，以至於「越是民族的，就越是世界的！」成為了一種遮羞布。
50年代中期，由於梁思成復古建築風潮受到批判，強調功能和實用的現代建築在上海獲得了一個短暫的發展契機。我們來比較一下相近時期北京和上海的建築設計：1949年奠基，1958年落成的人民英雄紀念碑；黃毓麟、哈雄文所設計的全國第一幢現代風格的教學樓——同濟大學文遠樓，1957年建成的同濟大學教工俱樂部等項目獨樹一幟，運用「包豪斯」現代主義的設計理念和手法，追求人性化的空間和布局，表現出對理性主義設計原則的深刻理解。後來都被打成右派。
《上海時裝公司樣本》向我們展現了一種很摩登的民族化設計，也是裝飾設計的絕唱。
但在大部分領域，我們看到的民族化設計是上圖的內容，就是一看就是中國人的東西。這種裝飾在審美上已經失去了現代的先進性。張光宇1965年去世了，中國設計在此之後陷入到令人窒息的政治氣氛中。
文革結束以後
上圖第一張很中國，右邊這張很上海。土洋，這是一種現代化的召喚，也是現代主義的補課。
因為今天來杭州講演，所以我選了一本浙江工藝美術雜誌作為案例。這不是多麼精彩的設計，但大家都能嗅到時勢變幻的氣息。79年、80年發生了什麼，大家都知道。
與其它設計形態相比，平面設計在對抗時間方面是最無力的。傳統的海報、廣告、包裝都是超短命的東西，即便是書籍期刊，其印刷介質也很脆弱。數字媒體似乎加劇了這一危機。究竟什麼樣的平面設計才能獲得歷史的存在感？唯一的答案是那些積極建構時代文化並融入其中的那部分。
之後進入了一個「實用美術」的階段。實用美術的意義在於迴避了「現代」的意識形態性，以「衣食住行」的合法性為設計贏得發展契機。
從1958年到1979年，二十年輪迴，還是衣食住行！
實用美術說到底是一種現代化設計，但不是現代性設計，這就帶來一個問題，當現代設計所具有的價值觀念被淘空後，「現代」在中國淪為了一種「裝飾」背景。
90年代以後
1992年，深圳召開了第一屆「平面設計在中國」展，歷史上的現代設計好像就從來沒有發生過似的，又以一個完全西式的句式重新輸入國內，一個新的現代設計歷程開始了。差不多十年後，2003年以後，南京還出現了一本用新來命名的平面設計期刊《新平面》，但是出來沒幾年，就有人宣布平面設計已死！就像一個新生兒得了絕症的感覺。
現代設計在中國，展現了先驅們為追求進步而從事的設計實踐，展現了西方對中國深刻的啟發和影響，也展現了東方文化傳統對於現代設計語言的激發和豐富，展現了現代主義的多樣性、歷史性和在地活力。
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