意象詩及其寫作技巧 / 唐朝

因《新詩寫作與參考》一書超過原定頁碼太多，不得不壓縮部分文章，這篇<<意象詩及其寫作技巧>>便是其一.意象詩及其寫作技巧唐朝(一)首先，讓我們來看看中國詩歌傳統意義上的分類。中國現代詩歌，如果按作品內容的表達方式，大致可分為抒情詩和敘事詩。抒情詩以直接抒發詩人的思想感情為主要特徵，如，情歌、頌歌、哀歌、輓歌、牧歌和辣歌（諷刺詩）等。這類作品很多，不要求描述完整的故事情節和人物形象，即可達到反映社會生活和作者思想情感的目的。而敘事詩，則有較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。如史詩、故事詩、詩體小說等等。當然，有的人還分出其他類，如格律詩、哲理詩、題畫詩、自由詩等等。但筆者從寫作藝術和技巧上認為，現代詩歌分為意象詩和非意象詩即可說明詩歌的類別了！再來說說什麼是意象詩？我認為，意象詩就是以意象為主體特徵的詩。那麼，什麼是意象呢？所謂意象，就是客觀物象經過創作主體（即作者）獨特的情感活動，從而創造出來的一種藝術形象。意象就是寓「意」之「象」，就是用來寄託主觀情思的客觀物象；是主觀的「意」和客觀的「象」的結合，即為融入詩人思想感情的「物象」，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。也就是說，如果說詩歌的最終目的是抒情，那麼「意象」就是借物抒情的產物。古今中外，意象詩大行其道。中國最早的意象理論，就有「觀物取象」、「立象以盡意」之說（《周易·繫辭》）。從最早的卦象、符號，到現在的大眾物象，中國詩歌通過「詩言志」的思想意識和意象在詩中的藝術展示，使意象詩得到長盛不衰的發展。而在國外，意象詩早在上世紀初就獨立成一派。1909年至1917年間，一些英美詩人明確提出：詩人應該以鮮明、準確、含蓄和高度凝鍊的意象，生動、形象地展現事物，並將詩人瞬息間的思想感情溶化在詩行中。基於這一理念，一些詩人如休姆、龐德等提出「反常規」「革新」地進行詩歌創作的主張。強調意象、直覺、通感、色彩等的詩意功能。作為一種文學運動，意象派反對在詩中的直接議論和感嘆，反對傳統詩歌尤其是浪漫主義的無病呻吟、多愁善感和倫理說教，主張採用象徵的手法進行創作。對當時詩壇文風進行了反撥，開創了詩歌創作新的道路。(二)中國古典詩歌理論，對「意象」這一概念有過詳細的解說。古人認為：「意」是內在的抽象的心意，「象」是外在的具體的物象；「意」源於內心並藉助於「象」來表達，「象」其實是「意」的寄託物。詩歌創作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程，是對生活的再現過程。作者對外界的事物心有所感，便將之寄託給一個所選定的具象，使之融入作者自己的某種感情色彩，並製造出一個特定的藝術天地（意境），使讀者在閱讀詩歌時能根據這個藝術天地在內心進行二次創作，在還原詩人所見所感的基礎上滲透自己的體驗與感受。《文心雕龍》的作者劉勰指出，詩的構思在於「神與物游」；王夫之說「會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。」謝榛說「景乃詩之媒」；王國維也說「一切景語皆情語也」。也就是說移情於景，存心於物，凝神於形，寓意於象，實際上是中國傳統詩學關於詩的意象手法的不同表述。因此，從某種意義上來說，西方意象派是在中國古典詩歌意象理論基礎之上產生的；作為和象徵派並立的詩學流派，它的起源應該在東方。中國是詩歌的國度，很多優美的詩篇，在意象的運用方面，達到了一定的高度。如；如李白的《靜夜思》、馬致遠的《秋思》、戴望舒的《雨巷》等，膾炙人口。藝術魅力經久不衰。而龐德的名作《在地鐵車站》，在意象的並置和陳列方面，也是別具匠心的。可以說，在意象的指向上，東西方的詩人是一致的，傳遞給讀者的藝術享受有許多相同之處。意象詩，之所以有如此的魅力，我認為主要因為有意境的存在。意境是什麼呢？自古以來，對意境的認識和表述不一，很多人將意象和意境混為一體。如《現代漢語詞典》就簡單將「意象」解釋為「意境」，這是不嚴謹的，也是不科學的。筆者認為，意境是一種藝術氛圍，是生長作者思想感情的「土地」，它是由詩人主觀圖意和客觀物象結合後生髮的，並由讀者通過聯想和想像，共同完善的情景空間。超越於具體意象之外，又在讀者的閱讀和欣賞習慣之中。如果說，意象是個體、是點，那麼意境就是整體、是面。也可以這樣來理解：如果意象是寄託了詩人思想情感的物象，是實的，那麼意境是看不到的，是虛的。如匈牙利詩人裴多菲的《我願意是急流》，詩中應用了兩類意象：先用某一種或幾種事物，如急流、小河、荒林、廢墟、草屋、雲朵、破旗等做自我的意象；再聯繫到與之關係緊密的另一事物，如小魚、小鳥、常青藤、火焰、夕陽，來做愛人的意象。細細數來，竟有12種之多。詩人通過這一系列的創造，展現了這樣的的意境：無論我是什麼，我都願意為心愛的人奉獻出一切，表達出了對愛人深摯的愛慕之情，從而引起我們感情上的共鳴。(三)時下，在新詩創作中，運用意象的作者已經不是少數。如今年獲得諾貝爾詩歌獎的瑞典老詩人托馬斯·特朗斯特羅姆，雖然屬於公認的象徵主義和超現實主義大師，但它至今創作的163首詩中，不乏意象之作，這也是我們中國讀者感覺到他的詩歌「親近」「不陌生」的主要原因。可見，對詩歌意象的追求和提煉，是很多詩人的一種執著和理想。那麼，怎樣才能寫好意象詩呢？在意象詩的寫作上是否有一定的技巧呢？筆者通過多年的學習和研究，認為大約有以下幾種技巧方式——1.心有畫面。畫家行話說「胸有成竹」，意思是說要想畫好竹子，心裡首先應該裝有竹子的模樣。寫詩也是一樣。詩人在下筆之前，心裏面也應該有個畫面，腦海中要有畫面感。這就是中國的詩畫同源說。而西方的龐德也認為：意象派詩歌則是像繪畫一樣使自身成為辭彙。這已經很好的說明了詩歌和繪畫的天然關係。如李白的《望廬山瀑布》：「日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川，飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。」再如張繼的《楓橋夜泊》：「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」二詩都是廣為流傳的名作，都有很顯眼的畫面。畫面中有各自所需的物象，寓入詩人的思想感情之後，便產生了不同的優美意象，繼而通過讀者的想像和聯想，產生了脫俗的意境。因此說，詩人在下筆之前，如果心中有一定清晰度的畫面，就很容易針對性地選擇物象，從而自然地將心中的情感（意），表達出來。如《楓橋夜泊》中的「月、夜空，江水、楓樹、漁火、姑蘇城、寒山寺、鐘聲、客船」等等，為靜而設，為愁而現，為詩而美！2.適度留白。既然說詩畫同源，中國畫以留白為美，那麼在意象詩創作中，就應該對詩句的表達留下一部分空間，不要把意思全部說出來。如果你說透了，反而不好。因為壓縮了讀者的在創作空間，使讀者的主觀能動和感受聯想排除在外了。聰明的畫家總是在中國畫的創作中惜下一些墨來，留出空白給讀者自己去感受、去想像；詩歌也是這樣，優秀的作者總是在字裡行間留下想要表達但又不願意說出的意思，留給讀者去想像，甚至猜測；只有這樣，才有回味，才有不盡的藝術魅力。如筆者創作的《不說》：狠狠地抓住一段真相讓太陽熬出黑或白隔層的夜主宰了我的表達沉默已深深紮根「真相」？到底是什麼？也許詩人心裡很清楚，但就是不願繼續說透，不表達出來；是有意為之，並不是因為「隔層的夜」。這是一種詩寫策略，不說明白讓讀者八仙過海、各顯神通聯想去好了！應當說明的是，留白是需要把握好尺度的，如過分就可能造成費解和生澀，反而成為敗筆。3.隱情於景。景，即是景物。在詩歌里它是以物象的形式出現的，是意的客觀載體，是詩人用來表達感情和思想的工具，是為詩人傳遞「意」服務的。詩人一旦將自己的思想感情，也就是我們通常說的心志、意，寄托在前面提到的景物上，便可以獲得一種不同滋味的釋然，這就是意象產生的過程。關鍵的是在具體操作上，怎樣才能更恰如其分地將「意」附於「象」中？是直接貼上去，還是將意化作雪水，慢慢溶化到景象中。我認為，大多用後者比較好。自然天成是世界最完美的創造，因此將情藏在文字的後面，是一種自然選擇。意象詩講究含蓄，任何直接的表達，都會有生硬的痕迹。因此，隱情於景，是一個值得琢磨的過程。一般說來，意象有直接的和間接的兩種。不管將情（即意）隱藏在直接或間接的景物中，都是為了完成用物象來呈現情感的作用。巧妙的呈現，往往有深厚的寓意。如柳永在《八聲甘州》中寫道：對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋，漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，冉冉物華休。唯有長江水，無語東流。詩中的「清」「凄」、「冷」、「殘」「衰」「減」等字既是寫景，又深含感情，蕭瑟凄清的景物中可見作者長期漂泊天涯的凄涼之感。4.寄神於形。這是個關於具象和抽象的命題。神，一種精神，或者神思；而形，自然是具象的，看得見得東西。作者將思想感情巧妙地運用到具象之上，借它的呈現，給讀者思或想。可以用直接的方式，也可以用間接的方式。但不管怎樣，首先都要對具象（也就是我們通常說的物象）熟悉，了解其一般層面的象徵意義。如：松樹是風骨、清高象徵，菊花是高潔的象徵，柳為依依不捨之情，草多為離別，月亮一般是淡淡的憂愁，燕子（在春天出現）一般是春愁、無聊譴倦的情緒，而杜鵑則多為悲戚等等。了解不是目的，而是爭取做到神形兼備，形隨神逸，自然貼切。如李白的詩《獨坐敬亭山》：眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。詩人將自己孤僻高傲的形象、與世無爭的的思想寄托在鳥、雲、山之間，借它們的孤獨，展現自己的高傲以及樂觀、浪漫和豪放的心態。5.動靜相照。動和靜，是相對應的，是最能夠吸引讀者眼球、牽動讀者神思的元素。因為意象詩講究意境和畫面感，因此需要寫得生動、傳神、含蓄、且耐人回味。在具體的創作過程中，在構建詩句和意境的過程中，選擇什麼樣的詞語來表達和傳遞意韻，尤為關鍵。我的經驗是，很多很平靜很平常的景象，通過恰當的詞語運用，往往可以使畫面生動起來，而動詞在這時候的選擇運用尤為關鍵。古詩講義中的「推敲」，就是很好的例子。是「僧敲月下門」還是「僧推月下門」，所表達的心態是不一樣的。如筆者的詩《記憶之外》中，寫道落日：「落日。大地托起的槍口正虎視眈眈瞄向某一處故事」這裡用到的「托、瞄」都是經過選擇的，相對於靜態的「槍口」來說，是比較恰當的。將「落日」比喻成為我們熟悉的「槍口」，此刻在蒼茫的大地，給人一幅凝重感，也許還有一些更深刻的寓意；由意象到意境，動詞在這裡起到了很好的連接作用，留給了讀者一定的想像空間。6.虛實結合。虛與實，在所有的文學藝術創作中，都是很重要的話題。其藝術魅力在於它的變幻感覺。我們知道，寫得太虛的詩，就顯得空洞無根而漂浮，無實質內容；而太實太滿的表達，又無張力可言，擠佔了讀者的聯繫和再創作空間，審美就要打折扣。具體到詩寫過程中，我們心中一定要有虛和實的概念。虛，自然是看不到的，可以理解為作者的心意、思想、情感一類；實，即是物的東西，多是用來產生意象中的「象」。這樣以來，就可以在一個大的層面上進行意象的提煉和創造。如北島在《誘惑》一詩中寫道：「那是一種誘惑亘古不變使多少水手喪生石堤在阻擋傾斜的陸地滑向海底」海水雖然是一種不變的「誘惑」，但「石堤在阻擋」。這是一種詩人的理想，這種理想是看不到的，是虛的，需要我們用意會來完成；而海水、石堤是實實在在的東西，是我們看得見的。二者的結合，完成一次意象，使讀者在這一特定的意境中，思考理想、人性、人生、探索、執著或者貪婪等多種命題，從而產生詩意的審美。還有一種層次的虛實結合。那便是虛的「象」和實的「象」。我們說「象」是具體的可感的，多是看得見摸得著的，是「實」的；但有些「象」是看不見的摸不到的，是「虛」的。但，卻是可以感覺的。如空氣、陽光、味道等等，這些可感覺的「物象」，同樣可以寄託作者的思想感情。如寫反芻的老牛，「正午，老牛在村口咀嚼陽光」；「我身披陽光，走在人生的路上」，寫出了對生活的熱愛等，都是實體－－－老牛、人（我）和虛體的象－－－－陽光的巧妙結合，這樣的句子，往往很有味道，是詩歌創作初級階段練筆的有效途徑。當然，就技巧而言，意象詩的寫作還有很多實用的方法。我們在創作中還在不斷豐富和發現。不管我們如何來對待，我認為要寫好意象詩，首先要搞清楚意象和意境的概念，明白二者的區別和聯繫，熟悉意象和意境產生的過程；其次，在使用意象的過程中，宜就簡避繁，切不可無節制地堆砌，讓讀者讀後不知道所以然；最後要說的是，詩歌創作的最高技巧就是無技巧，只要是真實、自然、留給讀者美好享受和審美回味的詩寫形式，都是值得肯定的。
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