張旭東：「啟蒙」的精神現象學——談談王安憶《啟蒙時代》里的虛無與實在

張旭東：「啟蒙」的精神現象學——談談王安憶《啟蒙時代》里的虛無與實在人文與社會 提交 2008/11/12 閱讀: 983 來源:2008年第3期《開放時代》; 思與文 摘要:總體上講，《長恨歌》的思想內涵和敘事結構都不如《啟蒙時代》具有挑戰性——寫《啟蒙時代》這樣的作品，作家不拿出渾身解數，把自己意識層面和無意識層面的積累都拿出來，是支撐不下來的，因為無論在內容上還是在形式上，它都是個無所依託的東西，所以一定是觀念和內心動力的產物。那麼王安憶為什麼要寫這麼一個大東西，這種慾望是從何而來的呢？關鍵詞: 張旭東 王安憶 《啟蒙時代》 讀《啟蒙時代》的第一個感覺是，同《長恨歌》相比，它立意更大，結構上也更難處理。《長恨歌》雖然時間跨度大，但可以依託情節劇的套路，講一個女子的傳奇故事。1949 年把一個「上海小姐」的人生一分為二，接下來是命運的演繹，基本上是怎麼寫怎麼好看，因為符合一般讀者的預期和想像。在今天看，我覺得《長恨歌》最好的地方不是它的故事性展開，而是它大段大段的景物描寫和議論，這是王安憶自己亮相的地方，也最有當代經驗的底色，比如對1950 年代、60、70 年代直到80 年代初的感覺和把握。總體上講，《長恨歌》的思想內涵和敘事結構都不如《啟蒙時代》具有挑戰性——寫《啟蒙時代》這樣的作品，作家不拿出渾身解數，把自己意識層面和無意識層面的積累都拿出來，是支撐不下來的，因為無論在內容上還是在形式上，它都是個無所依託的東西，所以一定是觀念和內心動力的產物。那麼王安憶為什麼要寫這麼一個大東西 這種慾望是從何而來的呢 這是第一個問題。接下來第二個問題是，為什麼這部小說叫《啟蒙時代》「啟蒙時代」這個書名，對當前文學研究界也好，知識界也好，都還是有一點刺激的。因為按照我們後革命時代的「正史」來說，文革這段時間被定義為新的蒙昧——政治狂熱、群眾運動、直到上山下鄉，學校都關門了，連基本的教育都中斷了，「十年浩劫」，需要後人來「撥亂反正」，有什麼思想性可言，又談何啟蒙 王安憶告訴我，這本小說最初的名字叫「思想者」，後來改做《啟蒙時代》。從這裡可以看出，這個「啟蒙」的命名不是心血來潮或刻意製造戲劇性，而是深思熟慮的結果，實際上提出的問題是： 那個時代產生了什麼樣的思想、什麼樣的精神生活 那種特定的精神生活造就了什麼樣的人格、什麼樣的人，又給我們留下了什麼樣的精神遺產 通過這個問題，王安憶的文學創作就觸及了我們時代的大問題，即當代中國集體性的自我理解，說白了就是「我們是誰 」「我們從哪裡來、要到哪裡去 」這樣的問題。要思考這個問題，不回過頭去重新看中國革命，包括文化大革命，是不可能有完整的答案的。這還只是「思想者」的含義。而「啟蒙」就更進一步了。因為「啟蒙」的基本含義是從蒙昧狀態中擺脫出來，成為有自我意識、獨立精神和方向感的人。啟蒙是一個精神上的成人禮。自五四以來，「啟蒙」一直是一個正面的、讓人——特別是知識分子——熱血沸騰的詞。那麼在王安憶的這部小說里，「啟蒙」還是這個意思么 啟蒙的內容是什麼 誰啟誰的蒙 誰受誰的教育 誰的自我教育和成長史將成為當代集體經驗定性，變成歷史敘事的主幹和基本內容 這些問題都可以一步步追問下去。不過，我們讀這本小說時會看到，《啟蒙時代》里的「啟蒙」概念是具有一定的反諷性的，就是說，在作為名詞、口號、概念的啟蒙和作為思想實質和生活實質的啟蒙之間有一個預設的批判性間隙。《啟蒙時代》自身的敘事空間和思想空間，就是在這個間隙里展開的。這部小說雖然名字叫做《啟蒙時代》，但卻不一定是簡單地站在啟蒙或「思想者」這一邊。就是說，在這部小說里，「啟蒙」的定義是不能在主人公們時時掛在嘴邊上的話裡面去找，而是要到別的地方去找，也就是由作者推著她的人物去找； 這些人物的經歷、體驗、困惑、痛苦、歡樂、思想認識等等既是「成長小說」的文學內容，也是王安憶有關「啟蒙」所做思考的思想內容。這裡的啟蒙者自己需要被啟蒙，而不可以自居在一個精神貴族的位置上。啟蒙的理想性，本身要受到具體的歷史條件的限制，也要受具體的日常生活世界的檢驗，要受啟蒙和革命的對立面的檢驗。那些大概念、大教條、自以為是的主人翁心態、特權心態，都要在實實在在的經驗領域裡——比如怎樣待人接物，怎樣對待自己的父母，怎樣同女孩子打交道，怎樣獲得知識、形成自己的判斷——落到實處，否則的話就應該被修正，被超越。所以在小說里，這個概念本身又帶有自我批判的指向，是被「生活」這個更大、更基本的概念包容著、界定著的。《啟蒙時代》里的「啟蒙」觀念本身的矛盾衝突，本身包含的正題和反題，也構成了這部小說的思想張力。如果否定的、負面的因素壓倒了正面的、積極的因素，這本小說是一種講法； 反之又是另一種講法。但無論如何，1980 年代以來的「新啟蒙」思路都不會喜歡這樣一個命名，因為它重新把那個時代帶回到我們今天的精神生活之中，而不是把它僅僅作為「反面教員」或乾脆一筆勾銷。把那個時代的這樣一批人、把他們的生活放在「啟蒙」的大標題下面來審視，王安憶肯定是有一番用心在裡面的。這部作品的時間跨度很小，只有一年多一點點。人物是群像式的，是那種「時代的人物畫廊」式的寫法，但又很有王安憶寫人物的特色： 每個人都有來歷，都有各自的社會史、風俗史上的定位，都帶著自己的問題進入故事。從王安憶作品整體上的發展和變化來看，這種寫法既有些總結的味道，又有些實驗的意思。我們可以看出這些人物哪些是在既有的脈絡里，哪些脫離那些脈絡，打開了新的領域。這個小說人物很多，我把他們分成四個系列：第一個是主角，或男主角系列。這裡面有陳卓然、南昌、小老大、阿明，基本上是這四個； 還有次一級的，小兔子、七月等，是外圍的，是為了敘事的推進造出一點人物來，這樣他們可以跟女孩子接近，可以到誰家去玩，可以有哪些交往，等等，是敘事上的設置。四個主角裡面，中心的男主角是南昌，因為南昌是最麻煩的一個，問題最大，身份或「自我認同」最不確定，跟誰都處在一種緊張關係之中，因為他自己就很緊張，很不自在。在這個意義上，南昌也最有「自我意識」，因為他一天到晚得想這些問題，想不清楚就陷在裡面，不能自拔。他的言談和行動也常常生硬、魯莽、欠考慮，帶著些突圍的意思。陳卓然比南昌大幾歲，就顯得從容自信一些，他的階級身份、思想上的自我定位也都非常明確。他是老區長大的，作為鄉下孩子抱到上海來，政治地位和社會地位高人一等，在學校里總是出人頭地，顯得比別人能，然後又很快進入一種精神的修行狀態，最後竟變成一架閱讀機器，什麼都讀，讀不懂也要讀，很像「老三屆」那種閱讀方法，拿來什麼都生吞活剝硬讀進去。那天跟王安憶聊天，她說陳卓然最後變成了「社科院」。同陳卓然比，南昌的認同危機首先來自不和諧的父子關係，其次來自他跟幾個女孩子的關係，然後是他跟整個上海市民社會和日常生活的關係，他跟所謂小市民的關係。這當然就不僅僅是一個個人故事了，它變成了這樣一個集體寓言： 中國革命的第二代如何從概念領域降落或落實在生活領域——怎樣從「國家」到「社會」、從思想到行動、從書本到實際、從自以為是和自我中心到理解這個世界的有機的、複雜的關係。他在每一個關係里都沒有擺好自己的位置，都在苦苦探索，所以是一個很難辦的男孩子。但他的能量、傲氣使得他無路可退，只能往前走，爭取解決自己的問題。他既沒有退路，也不能留在原地； 雖然有《路易波拿巴的霧月十八日》上看來的華麗的句子作心理支撐，但實際上卻是孤立無援。這是一個非常騷動不安的形象。通過這樣一個人物，王安憶就把整個小說組織起來了。如果說整個小說是一個旋渦，那麼旋渦眼就是南昌。小老大可能是《啟蒙時代》男主角中最能讓人記住的人物。當然還有阿明，他們兩個從敘事上來講，是南昌的對話者，有時候像是對手，有時候像是對立面，但是一種narrativecouple，就像堂吉訶德和桑丘，是一對兒，或者打，或者吵，或者互相補足，這樣才有戲。小老大和阿明是從不同方向上來給南昌空洞激烈的精神狀態和生存狀態提供一種側面的支持。這種支持有時候是補充，有時候是挑戰。小老大大體算南昌他們的同代人，但年齡比他們大幾歲，經歷也稍稍不同。陳卓然雖然也大一點，但只是稍微成熟早一點，還不構成知識譜繫上的不同。而小老大不但知識譜系不一樣，而且家譜也不一樣。他的媽媽是一個戲班子里的女演員，幾乎一半在風塵里，可以跟上海小姐王琦瑤和王安憶其他作品裡的人物系列聯繫上的。和王琦瑤不一樣的是，小老大的媽媽最後嫁給了一位新四軍高級幹部，這才一腳踏入了新社會。所以小老大的身世背後，其實有兩條不同的譜系，這跟一般的軍隊子弟是不大一樣的。南昌和陳卓然在自己的小圈子裡再傲氣，碰到小老大就完全傻眼了，因為小老大在知識、閱歷、機智上都壓他們一頭。小老大身上的確有一種很怪的東西，當然他首先是個病人，在這個意義上就不符合常規，但他的魅力仍然來自於他的知識和閱歷。王安憶把閱歷、經驗、眼光和智慧放在一個足不出戶的人身上，是獨具匠心。小老大「補充」了南昌，因為南昌的麻煩在於太「正」，沒有一點歪的、斜的、邊邊角角的東西，沒有任何市民生活的經驗，沒有生活裡面那種帶點泥，帶點垢，帶點陰暗面，卻很真實的東西，用王安憶自己的話說，是「水至清則無魚」。南昌這樣的男孩子生活在一個理想的，純粹的，實際上是一個不通人情的、教條的、空洞的世界裡。這是紅色貴族日常生活的空洞性，但這反過來給了他尋找生活真理的願望和動力。王安憶從自己的立場來說，當然不會用惡狠狠的語言去「重寫」歷史，所以她挑選了年輕人的「啟蒙」這個角度。這樣的批判，還是有原諒和同情的理解在裡面。要是她挑選一個成人，一個革命幹部來寫，就一定會比《叔叔的故事》更有批判和諷刺的意味，那就要變成控訴了。小老大是處在一種病態，完全是一個不正常的人，但是他的病態對常態有一個衝擊和補足，甚至可以說，他的病態相對於文革初年的「常態」，反到顯得從容而富於情趣。小老大的客廳有種不真實的，或者說「超現實」的味道，但如果南昌和其他的年輕人被小老大的客廳所吸引，那麼窗外的現實反倒變得不真實，像做夢一樣了。南昌他們穿著軍裝，扎著腰帶，騎著自行車在上海街道上呼嘯而過，是征服者的後代。小老大雖然也屬於高幹子弟，但是病怏怏的，只能是裹著毯子坐在自己家陽台上往外看。他的陽台像一個觀景台，一個檢閱台，這很有意思——他是一個旁觀者。他不參與，但由此獲得了一個智性的視角，一種超脫。他的知識譜系完全不是學校的教育，他的很多話比如「人就是菌類」，「生命就是腐爛」「短命是清潔的代價」「林黛玉就是草」，都是怪裡怪氣的，但卻很有魅力。大家老到他家去聊天，他的屋子也總是有一些莫名其妙的人，小芭蕾舞演員，回國外交官的孩子，等等，不知道從哪裡冒出來的，但集合在一起，反倒有點五湖四海的意思。這種今天看似不可信的場面，實際上在文革期間和文革剛剛結束後的北京、上海都是有的，我自己也親眼見過。不過在那時候的學校里、操場上、教室里、大街上是看不到的。也就是說，在那種正統的生活表象下面，其實總有種種類似秘密小團體似的群體活動著，補充著、顛覆著、豐富著時代，同它的教條性和空洞性形成一種微妙的關係。最後是阿明( 何向明) 。阿明是一個很關鍵的人物，因為他不是高幹子弟，而是作為一個下層市民階級的子弟出現在小說里的。他實實在在，沒有空洞的幻想，憑手藝，憑本事吃飯，是南昌、陳卓然這樣孩子的反面。在上海這個特定的環境裡面，他們是互相補足的。阿明如果不是會畫畫，通過自己的手藝、通過為造反派畫巨幅宣傳畫而獲得了一個新的視角或制高點，本來是不會跟陳卓然、南昌這樣不同階級、不同意識的男孩子發生關係的。但藝術讓他接觸到了革命的表象，他喜歡畫大場面，群眾場面，這在審美層面上讓他隱隱感到一種擺脫和超越庸庸碌碌的市民生活的渴望。但他接觸「精神」和「思想」的手段，又是實實在在的，他只是為不同的造反派組織畫畫，他並沒有自己的理論，也沒有自己的空想。但這個時代仍然把阿明這樣的人卷進來了，他也在經受著啟蒙時代的考驗。這個主角系列，雖然著墨最多，但分析起來最不好講，因為他們在其精神實質上都是一些空洞的、不成形、模模糊糊的人物( 除了阿明，但阿明也有他自己的曖昧性) 。他們的實質性，反倒要通過其他幾個人物系列才能看清楚。所以我們要到後面回過頭來接著講這個系列才講得清楚。《啟蒙時代》說是成長小說、青春小說、教育小說都講得通，但我覺得成長小說比較貼切。主要人物都是男的，這裡的性別關係也可以討論。為什麼思想的主角都是男生，女孩子談不上思想，所以也談不上啟蒙，好像只有男孩子才有啟蒙，有精神生活，有黑格爾意義上的自我意識和自我意識的歷史 是王安憶覺得女孩子根本就沒有精神生活嗎，所以也就是這個動蕩時代里的局外人嗎 我想大概不是。我們前面講過，王安憶在敘事上需要為「啟蒙」設一個對立面，這個對立面不是1980 年代以來的「反激進主義」，而是一種積極的補充和「否定」。所以女孩子在《啟蒙時代》里「先天」地就是一種自然狀態，一種日常生活意義上的自然狀態、生理上的自然狀態、感情上的自然狀態。她們雖然被動，還常常被男孩子譏為「小市民」，但是她們的存在就顯出男孩子的不諳世事，不懂人情，無論嘴上掛著怎樣的大道理，腦子裡面有哪些大概念在縱橫馳騁，但在情感生活里還是空白狀態，還沒有發矇。這就同前面一開始說到的誰啟蒙誰的問題聯繫上了。王安憶在這裡表面上曖昧，其實卻是很清楚的： 這些男主角本身亟待成熟，他們需要把自己從一個模糊、抽象、似是而非的存在變成一個明確、實在、堅定的東西，只有這樣別人才能判斷他們的倫理價值和社會價值。這倒不是說，最後實際上是女孩子給男孩子啟蒙，而是說女孩子外在於「精神生活」的狀態，正好把男孩子架在火上烤，讓他們常常顯出淡薄、蒼白、笨拙、過於衝動、缺乏真正的教養。一句話，他們在成長的路上還有很長一段路要走。毛澤東意義上的「啟蒙」，要求知識分子要受人民的再教育，這些男孩子不是知識分子，是中學生，但是他們想要有思想，認為自己有思想，或者有意無意想要自己生活在一種思想的狀態，在這個意義上是啟蒙的。但日常生活領域，這些「思想者」又往往是不通人情，不懂事，沒有經驗，男女之情不懂，父子之情也不懂。在《啟蒙時代》里，最親密的關係反而是男孩子和男孩子之間的關係。這不是同性戀，但是同性之間的確有很親密的感覺，因為有思想，是精神層面上的親近，倒有點符合柏拉圖對愛的定義： 愛只能是同性之間的，因為那時候女人不能受教育。在這裡，啟蒙的含義是比較複雜的。但我們一定要看到，《啟蒙時代》對「啟蒙」這個符號所代表的種種正麵價值是持正面態度的，這種正面的東西並沒有被敘事里的反諷瓦解掉，而是被突出出來，被明確化了。這種正面的東西，在男主角們的形象中也是有體現的。第二個是父母系列： 陳卓然的父母，南昌的父母，小老大的母親，阿明的父母，還有陳卓然的大姑和南昌的大姐，雖然一個是姑姑一個是姐姐，但在習俗上是從上一個時代來的。這裡最關鍵的是父與子的關係，或許應該單獨列出來。這涉及到中國革命的傳承問題。在中國革命的特殊語境里，「啟蒙」某種意義上也是繼承父母一代人的革命遺產，把「火炬」接過來。可南昌的父母一代究竟給了他們什麼，這是一個很大的問題。我看在這部小說里，王安憶對父母一代留下的精神遺產並不是很滿意，有時候好像在說他們其實並沒有給他們的孩子輩留下什麼靠得住、經得起時間考驗、貨真價實的東西，否則他們也用不著在黑夜裡自己從頭摸索了。陳卓然、南昌這樣的革命後代，享有特權、自命不凡、在上海這樣的大都會長大，但卻是在一個思想真空和社會真空裡面開始尋找自己、建立自己的知識譜系和權力譜系的。雖然有一個字面上清晰的家譜，但這個家譜自身的斷裂、自我否定卻迫使新一代重新尋找自己的思想資源和文化資源，以便重新建立自己的道德基礎和社會基礎，因為父輩的遺產不足以支撐他們的自我教育、自我發現，為他們的青春期騷動提供必要的紀律和指引。從這個意義上，父母一代的虛弱、頹唐、潦倒，甚至是有點荒誕，使孩子迫切需要從其他地方找到思想資源給自己啟蒙。在《啟蒙時代》里，這幾乎是一種生理的需要。王安憶這本書幾乎是純粹意義上的思想劇，但是她把這個觀念的需求寫得那麼有身體的感覺，好像是出於一種生理需要，就像一個人生長需要養料一樣，那幾個年輕人需要思想，需要觀念，需要概念，需要符號，需要理論。父母這一代人沒有給孩子們留下一個明確實在的精神生活和日常生活的框架，實際上也成為他們被「繼續革命」的理念所吸引、急於在社會主義國家和社會內部「打破舊世界、建立新世界」、以各自的方式投入文革的動因之一吧。從父母這一代的缺憾的這個角度看，「小老大」這個人物就會更有意思。第三個是女孩子系列，這本來是王安憶寫得最拿手的，但在《啟蒙時代》里，反倒出現了一點問題。王安憶這本書並不「好看」，讀起來有時候覺得磕磕絆絆，拖拖沓沓，有時候很慢，沒有一般意義上的可讀性，需要有另外的動力或好奇心推動閱讀。但女孩子系列是寫得最流暢的部分，輕車熟路，如魚得水。作為女孩子生活背景的上海弄堂，女孩子之間的小勾心鬥角，男女孩子之間的朦朧感覺和曖昧關係，都寫得非常老練。但正因為太駕輕就熟了，這些女孩子所代表的經驗，有時候就變成了一個索引，一個類型的陳列，更像是象徵符號。這些「類型」的內部都很精彩，但也許是王安憶寫她們寫得太多了，在《啟蒙時代》裡面就透出有點不耐煩，本來可以展開得更細膩，筆法可以更爐火純青，但作為「思想劇」的背景，就三言兩語匆匆帶過了。所以我感覺是在讀上海女性經驗類型彙編和索引，這本身也很有意思。這也加大了這本書的含量。我曾問過跟王安憶，為什麼她要南昌最後和嘉寶發生肉體關係，而不是珠珠，不是舒拉。王安憶的回答讓我有點吃驚，但細想是很有說服力的：王安憶說南昌這種人只敢對嘉寶下手，因為她是資產階級，是被打倒了被踩在腳下了的，說白了，我即使強迫你，你也不敢聲張。這是王安憶對文革期間那種看似天真浪漫的紅衛兵的內在的「青春殘酷物語」的個人體察。這簡直就是挑明了，南昌再性苦悶，也知道得找一個比較安全的出路，他絕對不會找另一個共產黨高幹的女兒，因為再怎麼說也是自家人，鬧出事情來不好交待，而資產階級子女就不一樣了。嘉寶在小說裡面非常肉感，很壯碩、充實，肉體的充實性誘惑精神的空虛性，這也很有意思。而另外一個市民階層的女孩子丁宜男，則是乾乾淨淨，好像所有的生活都不能在她身上留下痕迹似的。丁家只有女性，外婆、媽媽、丁宜男，這種生活的底色對南昌是沒有吸引力的。所以儘管丁宜男很女性化，但卻不是南昌需要的，他需要的是肉體性，物質性，不是那種精緻沉靜蒼白的東西。敏敏是一個好玩的女孩子，外交官的女兒。這是女孩子系列裡面比較新的一個形象。其他形象我們都見過，似曾相識，王安憶寫的時候也多少有點草率，敏敏是花了點筆墨寫的。敏敏穿得土裡土氣，因為她根本趕不上上海的時髦，不知道怎麼來的，說話也不對，中文都不太好，但大家都喜歡她。她和上海女孩形成了一種非常奇怪的對比，這是小說裡面新的東西。但是南昌也不會跟敏敏好，因為太近了，他們都是屬於革命幹部家庭。《啟蒙時代》的基本結構是一個觀念劇或者思想劇，它的敘事結構的密度，某種程度上正是通過靠各種精神譜系來完成的。譜系、家史、知識譜系、閱讀史、日常生活的禮儀規範的綜合體，是有一種編目和類型學的成分在裡面，這就形成一種結構感，一種密度。這裡每一個部分都沒有充分展開，而只是作為一種類型被編製進一個更大的畫面。我們看這些女孩子的時候，會覺得很熟悉，因為會看到富萍、妹頭、王琦瑤、王琦瑤的女兒，但是看男孩子的時候類型就沒有那麼清楚。這裡會造成閱讀上的一點困難，至少是造成閱讀經驗的不均勻。這種不均勻比較和雜糅的感覺給予小說一種特殊的質地，是我喜歡的地方，而不是不喜歡的地方。最後一個系列可以姑且稱之為「對話者」系列。它同樣非常重要，很多前面的伏筆實際是在最後一個系列裡融會在一起了。這部分也是思想劇展開的又一個高潮。第一個對話者——我不是按出場順序，是按戲劇性的程度來排序——是嘉寶的爺爺，民族資本家顧老頭子。南昌他們作為紅衛兵權力很大，所有的門都可以一腳踹開進去，要抄家就抄家，要什麼就什麼，可是他們一天無聊或好奇到要半夜穿著衣服戴著口罩，偷偷摸摸跑到嘉寶家去找她爺爺聊天。明明是要找人家聊天，聽人家講故事，可是還擺出一副審訊人家的樣子，交代交代你的資產階級思想啊，什麼是剝削，什麼是剩餘價值，我們給你上課來啦。但實際上是要想跟人家聊天，好知道一些自己不懂的事情。這個對話最離奇的一點是，老奸巨滑的顧老頭居然動了感情，跟一幫不相干的毛孩子回顧生平，送人家走的時候還悵然若有所失。這牽涉到《啟蒙時代》的主角陳卓然他們的性格問題，一方面他們什麼都沒有，也就是說雖然處在一個革命的中心，是啟蒙者的位置，但是他們啟蒙的含義是還要被別人啟蒙，被一個實實在在的東西啟蒙。這個意義上，也就是黑格爾馬克思說的，真正的思想上的內容，真正的思想性只可能從現實中來，不可能從思想當中來，思想有什麼東西要看思想所對應的時代。哲學是為思想所把握的時代，這是黑格爾的話，馬克思是把這個話接過來講的。那麼這些人自以為有思想，但是時代沒有被他們所把握，毛澤東的時代他們不懂，祖父輩的歷史他們也不知道，在這個意義上他們的思想是沒有內容的，當然要去找顧老頭聊天了。可好玩的是顧老頭也非常願意跟他們談，開始很油滑，稱他們為「小將」，一方稱「先生」，一方稱「小將」，彼此迴避彼此的身份，但是又不失自己的尊嚴，這裡面很多很細膩的東西王安憶拿捏得非常好。第二個對話者是高醫生。南昌讓嘉寶懷孕之後嚇壞了，去找小老大，小老大給他寫了一個條兒，就跑到浦東去找高醫生。高醫生也有自己的故事，教會醫大畢業的，然後做了老姑娘等等，這個小說里每個人都有自己的譜系。高醫生是對於這個世界有一種作為醫生的憐憫心，想要拯救這個世界，所以她碰到南昌想幫他，但也給南昌講了很多他不懂的事情。這個人物出場時間不多，但給人的印象很深。第三個當然是王校長。王校長這個對話者很有意思，可以說王安憶在結構布局上是考慮得非常用心的，這有一個對位的關係。阿明是為了給南昌補市民生活具體性的一課發明出來的人物，可是他救不了南昌，正因為他市民生活的具體性，不能升華，達不到啟蒙的理想性的高度。他只能是實實在在的孩子，生活在弄堂里，他有反抗也是在市民社會的那個空間里，跳不出來的，跳不出自己日常生活的實體性的。所以阿明雖然是要給南昌他們帶來一種日常生活的啟蒙，但他自己又必須被另一種東西啟蒙，被王校長啟蒙。王校長是教數學的，帶有中國近代知識分子的激情、聰明、韌性，有點書獃子氣。王校長的人格魅力來自他對知識，特別是像數學這樣的「普遍」的、價值中立的知識的追求，是跟市民生活很不一樣的東西。第四個是小老大，這裡有一點重疊，他又屬於主角系列，又屬於對話者。他是一個小老頭，帶著一種病態的智慧，是一個雜家，懂得很多，不成系統。實際上是他暗示南昌，你該有女朋友了，你該懂得男女之間是怎麼回事，所以南昌捅出婁子來，第一個也是去找他。這就是四個系列，另外主角系列還有一個小兔子，一個七月，屬於黏合劑，是敘事上的設置。大體上人物就是這樣。構成「啟蒙」的對話者的這個群體是遠離了陳卓然南昌小老大他們這些主角的人，同父母系列相比，這個系列更有個性、個人經驗上更完整、精神面貌也更清晰——他們是數學家、中學校長、教會學校訓練的女醫生、祖父輩的民族資本家。他們的共同特點是都被文化大革命的時代浪潮推到了社會的邊緣，在不同程度上，作為舊時代頑強的殘餘，同新時代的新人展開對話和善意的交鋒。他們也都多多少少是被動地被帶入這場對話，是「被質詢的人」。同女孩子系列相比，這組人物不在前台，而是在後台，不是作為活生生的、青春期的女孩子擺在男主角兒眼前，而是像隱身人一樣出現又消失。但這兩個系列的相似處在於，他們都是類型的系列。如果說女孩子們總的來說她們是作為「啟蒙」這個觀念的對立面，代表肉體、情感意義上的自然，那麼對話者們就代表一種社會性的習俗和價值觀念意義上的自然，即相對於新時代的觀念性和人工氣而言較為合乎常識、人性和傳統規範的日常生活價值。所以這個系列同樣是在為以南昌為代表的紅色貴族子弟的內心生活及其空洞性找實質、找有意義的對立面。我感覺王安憶寫這個部分寫得很苦，因為是在為「啟蒙」找補藥，這一味那一味地抓來，看如何把他們這些人的空虛病、無聊病、教條病和空想治好。這種共產主義接班人所體會到的無聊感，不是巴黎小布爾喬亞的頹廢感，而是紅色貴族子弟的空洞和無聊，它最終來自社會主義現代性經驗內在的不充實，因為它太新了，太觀念性了，太唯意志論了，缺少傳統生活、禮儀和教養的厚積，也沒有市民生活或資產階級生活領域的物質上、文化上的優裕。這是社會主義現代性特有的一種現象，這就是一種寓言，是在思想和啟蒙的層面上談社會主義經驗的時候必須面對的東西。社會主義和革命可以提前給你一種先進性和一種理想性，在概念上已經超越資本主義了，但在物質、文化財富的創造和社會政治秩序的構造方面，還是很薄弱的。但切切實實的「啟蒙」最終不能是從一種蒙昧的虛空跳到一種理想的虛空，而是要有一種理性的、經驗的實在，歸根結底是要有一種新的生活形式。這些年輕人如果要成為歷史的主體，成為他們自己的主人，是需要獲得和佔有很多東西的，是要放在現實里受檢驗的。所以王安憶是要先把他們放在女孩子面前檢驗一下，放在父母面前檢驗一下，放在這些「對話者」前檢驗一下。通過這一系列小測驗，他們有什麼、缺什麼； 身上有什麼魅力或潛力，必須克服什麼毛病，就比較清楚了。所以這些對話者的意義，一方面在於他們所代表的歷史經驗，一方面在於為這些特殊的經驗或閱歷所塑造的個性、脾氣、智慧，等等。相對於南昌等的概念和口號，這些人物代表的是具體性的世界。這個世界無法與概念的、理論的世界對抗，因為後者佔據著權力賦予他們的居高臨下的位置，具有不容置疑、不容辯駁的合法性。但這個具體性的世界也不會順從地退出歷史舞台和生活世界，因為它是具體的、實在的東西，它背後也不是沒有它自身的一套理論論述，只不過它的理論支持被毛澤東的中國在氣勢和形勢上壓倒了。不是一勞永逸地壓倒了，而是在一時壓倒了，日後還會隨著「大氣候」的變化捲土重來——而這正是二十世紀中國歷史的基本矛盾。這樣看，《啟蒙時代》就真的捲入我們這個時代意識形態爭論的核心了。王安憶實際是在以一個作家的筆法、資源和能力來處理一個中國當代思想界應該來處理的問題，她在考慮「啟蒙」的歷史實質、它的客觀的組成部分、它的家譜。不把這些問題搞清楚，南昌就永遠長不大，永遠痛苦，永遠不可能獲得愛情，永遠不可能跟他爸爸和解，也永遠不可能跟阿明這樣的市民階級的孩子有實質性接觸，也就是說，他會重蹈前輩「思想者」或「啟蒙者」的覆轍，在孤獨中生活。《啟蒙時代》里的啟蒙不是我們以前說的那種「資產階級啟蒙」或 「小資產階級啟蒙」，而是社會主義革命和文化革命意義上的啟蒙，所以南昌的成長，也必須是他克服自己、超越自己的過程。在這個意義上，王安憶的作品在精神氣質上是屬於革命文學和現實主義文學範式的。這也是她說「我就是我」，「張愛玲對我們這一代的影響並不大」、「我不是海派文學的傳人」的底氣所在。把《啟蒙時代》的四個人物系列看清楚後，小說的結構和敘事發展也就清楚了。讀者一開始看到的青春期的苦悶，這構成了第一層敘事動力，推動著他們的行為，言談、交往和內心生活。他們先是在自己之間談，後來是跟女孩子談，再後來是找到一些對話者，最後回過頭來看到了自己的父輩。這個基本的布局又有一個轉折點，把小說分成前後兩部分。大家可能覺得第三章寫得比較慢，比較拖沓。我也曾經問王安憶為什麼。她的回答很直截了當： 她說她舉棋不定，想不清南昌到底能跟哪個女孩子好，所以寫的過程就慢下來了。王安憶真像是在給南昌找女朋友，看來看去，這個不合適，那個也不合適。在寫作空間內部，好的作家其實是按照或然性的規律展開的，有些事情是不可能、不可信的，寫出來很造作。只有寫到嘉寶出場了，王安憶才覺得可以讓南昌跟她好。南昌的這個性啟蒙，在象徵意義上，構成了小說的轉折點。我想再談一點「啟蒙時代」這個題目所包含的複雜性。我們要問啟蒙的實質是什麼，它在什麼意義上引進了全新的東西，比如說全新的世界觀、人生觀，帶來了一個新的意識的主體； 又在什麼意義上能夠把這個主體確立在傳統、習俗、日常生活形式和種種文化心理的積累的基礎上，使它從一個觀念的空中樓閣，變成一種實實在在的歷史的、社會的力量。通過分析小說的人物構造，我們可以看到，「啟蒙」的第一層含義幾乎是生理意義上的成長，這是最基本的一層。男孩子身體漸漸長成了，從一個小孩子變成一個成人，在這個過渡期，在很自然的意義上是一個身體要從幼稚期、從天真無知的沉睡中蘇醒過來。最明顯的就是看到女孩子有感覺了； 其次是活動範圍大了； 再其次是能夠接觸到新觀念、新思想，可以開始獨立地思考問題，可以參加公共辯論，可以造老師和父輩的反了。由此可見，「文革」這個特定背景，作為「啟蒙」的外在條件，是非常重要的，它規定了這代人的「啟蒙」的特殊性。《啟蒙時代》里男主角所有的內心活動都有很強的身體性、肉體性。反過來講，肉體的蘇醒，本身也要求一種思想性的東西。這可以說是那個時代的特色，禁慾時代的思想和慾望總是特別緊密地擰在一起的。從參加這個造反派或那個戰鬥隊，到在大庭廣眾之下發表意見了，到囫圇吞棗地讀《路易·波拿巴的霧月十八日》，再試圖在腦子裡處理一些非常龐大、也非常抽象的概念——如階級、世界歷史、革命等等。在今天的消費時代、商業化時代，「啟蒙」是不大會以這種方式展開的。「啟蒙」的第二層含義是教育或自我教育，也就是讀什麼書，包括社會這本大書。《啟蒙時代》不時向我們介紹這些男孩子的閱讀。今天讀這個，明天讀那個，當然我們知道他們是讀不懂的，但不管怎麼樣，能夠搬弄這些大辭彙還是有一種特殊的快感。再下來就是讀社會了，從書本裡面跳出來，從戶內到戶外，再回到戶內，有很多轉圈的東西。所以幾個基本的母題，如「教育」、「成長」、「覺醒」、「啟蒙」都是首尾相連，攪在一起的。在這樣的一個「闡釋循環」之中，從哪一點進入人物的內心世界都是可以的，但王安憶選擇了從嚴格意義上的革命、啟蒙的這個方向上進入，但一個循環下來，問題的實質就變了，原先的假設被置換掉了，取而代之的是一個更具體，也更迫切的蘇醒、覺醒和成長的問題。這已經有一點夢的色彩，不是純粹的觀念意義上的啟蒙了。再一個循環下來，蘇醒和成長的問題變成了一個更實實在在的生理意義上的生長。與之相比，「成長」還是太概念化了，太抽象了。而生長是擋也擋不住的。在這一年裡，所有的人都在長，而且長得非常快，這是青春期的一個特徵。一切都長得那麼快，一切都不穩定。生長於是就帶來另一個問題——自然。任何生命的生長都是有規律的，都需要一定的客觀條件，需要充足的養分，陽光雨水等等。如果我們假定「文革」期間的社會環境和思想環境十分惡劣，那麼是什麼供養了這批青年的成長和生長呢 退一步說，通過審視南昌、陳卓然、何向明這批「作物」的長勢，我們可以了解那個歷史年代的氣候、土壤、耕作工藝、社會生產的組織方式、市場行情。這些人物的貧瘠或豐富，他們身上的能量和局限性，都帶有這樣的歷史的含義。因為在觀念領域處理這樣的題材的條件還不具備，《啟蒙時代》對「啟蒙」的把握帶有一種近乎「自然史」寫作的味道。南昌陳卓然這些男孩子值得得救的，也就是他們即使在最不自然、最造作、最教條、最抽象、最概念化的想法中，他們身上也有一種自然的生機，這樣的話，「啟蒙」就在內部，從抽象性、概念性一點一點過渡到一個具體性的東西，一個不這麼概念化的東西。這個大的趨勢，我覺得王安憶把握得非常好，不知道是有意把握的，還是客觀上剛好是造成這樣一種效果。我讀的時候很吃驚，這需要讀完了以後，才能感受到。就像一個電影外景持續拍了一天，最後看到把日出到日落的光線變化細緻地記錄下來了一樣。但「自然」還不是王安憶感覺性的、具體的東西的最後落腳點。因為「自然」對於王安憶來說還是太概念化，太觀念化，它還是需要在另一個闡釋循環里被還原到更具體、更基本的東西上去。我覺得小說最後落到的是一個人間的、日常生活的概念，是一種正直、平淡、人道的而富於理想性的生活。這部小說最終的思想上的模糊性或歧義性，就來自我們對這種正直、樸素、富於精神追求的日常生活形式的理解。從某一角度看，如果《啟蒙時代》只是單純地把由這幾個男孩子女孩子組成的思想劇，從激烈空洞蒼白的內心領域，推入平平常常的人間的生活，那麼它是很容易被理解成一種隨大流的、市場經濟時代的市儈哲學的見解的。比如遠離理想主義，強調日常生活，反對烏托邦，反對魯迅，支持張愛玲等等。好像從「吶喊」到「流言」是二十世紀中國的基本軌跡，只有否定啟蒙、革命、理想主義、集體時間才能回到人性的、個人的世界，才有永恆的人生、真正的歷史、真正的現代性等等。但王安憶顯然不這樣看。她的回到所謂正常的、平淡的、人道的、人間的生活，踏踏實實過日子，並不拒絕歷史，並不拒絕啟蒙，並不拒絕理想性，而是對啟蒙的激情保持一種批判性的懷舊或懷舊式的批判。所以在「日常生活」的循環之後，她最後的結尾又回到一種詩意、浪漫，讚歎的東西。在一個非常個人的意義上，「啟蒙」意味著一個漫長的「生長期」，一種「精神轉變的苦痛」，在王安憶筆下，它就像古希臘詩人薩福所描寫的愛情體驗( 包括同性之間的基於精神交流的友誼體驗) ，是一種bitter- sweet( 又苦又甜) 的體驗。所以儘管《啟蒙時代》里的男主角都生長在一個「一無所有」的文化環境里，時時陷於走投無路的境地，但他們的內心生活是豐富的，他們的痛苦也是「歡樂」，用王安憶的話說，是「歡樂的變相，本質是單純」。從這種單純的本質出發，《啟蒙時代》的人物和故事就不僅僅只是構織出一代人的道德譜系，而且也為中國革命的心靈史「虛構」出一個具體的精神現象學的空間。中國革命的源頭蘊含在它自身的史前史之中，但它的現實性，它的價值實體，卻必須在革命所創造出來的生活世界中被具體地確立下來。這個確立過程包括「繼續革命」( 即「文化革命」) 條件下的革命「第二代」的成長過程。在二十世紀前半葉的中國，啟蒙的觀念通過革命變成政治行動和社會現實，但只有在新的「立人」( 魯迅) 的個體實踐中，革命才獲得其價值世界的確定性。這也就是說，雖然新一輪的啟蒙又一次在抽象的觀念的空間里展開，但它卻已經進一步指向了一種作為新生命和新文化的統一體的新的個人。離開這種生命和精神的統一，就無法理解貫穿於小說中的那種寓於痛苦中的「歡樂」。正是這種全新的個人概念，這種新的自我意識的探索，通過「正直的思考」( 王安憶) ，把自己確立為一個指向未來的新的源泉。無論在一開頭這個新的源泉如涓細、其精神內容如何貧瘠空洞，它仍是當代中國一切「主體性」的道德內核，並規定著這種主體性的歷史實質。今天的讀者必需思考一下，這種作為痛苦體驗的歡樂，或作為歡樂體驗的痛苦，這種單純的本質，是否同「新中國」的歷史實質和道德基礎息息相關。我們仔細看會發現，只有到這個時候，上海這座城市的形式，無論是它的空間形式還是它的日常生活形式，在小說里才確定下來。它「自有一種定律，兀自生存與生長，」但這種現代大都會的自在狀態，只有「經受了大革命的洗禮」，才獲得一種精神形式，才有審美意義，才成其為審美對象。這是被一種內心的光明照亮了的現實，這才是「啟蒙」的最終含義——它既是成長，也是認識； 既是外在的，也是內在的。如果誰在這樣的精神強度中度過青春成長期，那麼他就可以說，最貧瘠、最痛苦、最曖昧、最渺茫、最無助的時刻，也正是「成長的輝煌時辰」。這種「不知道何去何從，可是心裡充滿光明」的狀態對應著一種超越的人生態度。另一處更具體的意象出現在小說的最後，寫的是南昌看見舒拉在奔跑，「像她這樣年齡的孩子，總是那麼執著地奔跑，就像前途有什麼確定的目標似的」。這種全力奔跑的姿態本身，蘊含、指向一個尚不確定的目標，像雕塑一樣，把一個抽象概念以美的、感性的方式固定下來了。這種內心的光明和奔跑的姿態，在當代中國意識史或心靈史上，標誌著一個高點，而不是一個低點； 一個亮點，而不是一個污點。它們代表了一種純粹的內在性，一種純粹的歷史和道德的可能性。不理解這一點，小說接近結尾處的這段議論就會顯得不可思議：在成長里，確實有著一些輝煌的時辰，在更長久的盲目的時間之後，厚積而薄發。簡直就象母腹中的嬰兒，在昏暗中沉睡，汲取養料，突然那一個誕生的時刻來到了，陡地降臨光明。當你漸漸適應著光明，光明便轉為昏暗，醒又轉變為睡眠，汲取養分，等待下一次光明。這一次光明是比前一次更為堂皇，更為亮，可你還是會適應它，將它再轉入暗，然後期望著下下次的光明。你就從一重光明走入再重光明，繼而走入三重、四重、五重、無數重光明。那光明的亮度無可限量，沒有止境，就看你有沒有生長的激情。多麼歡樂啊!……在這一時刻里，他們忘記了時代的曖昧，前途的曖昧，他們甚至不知道何去何從，可是心裡充滿光明。街市在華燈初上的那一刻里煥發出光芒，隨後，又沉陷於比先前更濃郁的陰影。梧桐枝靜止不動，連成影的穹窿，兩葉光的舟，從底下穿越而過。我們不妨把這一段描寫同黑格爾《精神現象學》序言里暗指法國大革命的那段著名文字作一比較。黑格爾寫道：我們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入於過去而著手進行他的自我改造。事實上，精神從來沒有停止不動，它永遠是在前進運動著。但是，猶如在母親長期懷胎之後，第一次呼吸才把過去僅僅是逐漸增長的那種漸變性打斷——一個質的飛躍——從而生出一個小孩來那樣，成長著的精神也是慢慢地靜悄悄地向著它新的形態發展，一塊一塊地拆除了它舊有的世界結構。只有通過個別的徵象才預示著舊世界行將倒塌。現存世界裡充滿了的那種粗率和無聊，以及對某種未知的東西的那種模模糊糊若有所感，在在都預示著有什麼別的東西正在到來。可是這種逐漸的、並未改變整個面貌的頹毀敗壞，突然為日出所中斷，升起的太陽就如閃電般一下子建立起了新世界的形象。在二十世紀中國這個「降生和過渡的時代」，精神的每一次前進運動都伴隨著同舊日的生活與觀念世界的決裂。新中國的日出的確若同閃電一般建立起一個新世界的形象，但在倒塌的舊世界的基礎上建立一個新的生活世界和精神世界，卻並不僅僅是一次「呼吸」，一次「質的飛躍」就能完成。事實上，伴隨每一次革命，每一次社會大變動，我們都不難聽到新的生命的艱難呼吸。在這一系列反抗窒息的本能的鬥爭中，而不是在新生命的整體面像中，我們或許能更清晰地看到一種成長的歷史，並對之作出公正的評價。正如新生兒受制於母體的孕育和營養，新的生活形態和觀念形態的體質，也受制於被它所脫胎而來的舊環境。在《啟蒙時代》里，南昌、陳卓然在文化世界裡的貧瘠，一如小老大生理上與生俱來的缺欠，帶著他們父輩所建立的新世界的「粗率和無聊」。但正因為如此，當革命沿著自身的邏輯走向「文化革命」，革命第二代所致力於的「啟蒙」就不但是掙脫和打碎舊世界( 包括父輩建立起來的國家、社會秩序和道德觀念) ，而且還是自然意義上的尋覓和吸收一切為生存和成長所必需的養分。這種努力也是為克服貧乏所做的本能的鬥爭，這種貧乏既是政治父輩的哲學貧乏，也是歷史母體的文化貧乏，而在他們的成長過程中，這種貧乏首先是作為所謂「生活的貧乏」而被體驗到的。所以，在王安憶的《啟蒙時代》里，就出現了一種由尚未完成的中國革命的歷史經驗所決定的特殊的「啟蒙的辯證法」： 那種試圖建立起一個新世界的精神的「質的飛躍」不但像日出一樣「中斷」了生活世界，它也在個體經驗的具體性層面上不斷地力圖重建生活世界——在此，精神既作為現實的對立面尋求對現實的克服和超越，又同時在這種克服和超越過程尋找和界定自身的現實性，尋求被現實所克服和超越，尋求在對現實的感悟和把握中超越自身。這種辯證法的自身的否定和再否定過程，構成了那種從光明進入昏暗，再過渡到更高一層的光明的「啟蒙」。這種充滿緊張的自我否定過程，構成了作為思想劇的《啟蒙時代》的特殊張力。而《啟蒙時代》這部作品的「政治無意識」，正在於通過對文革一代的集體成長史中的精神張力和矛盾的「虛構」，將我們當今所處時代自身的過渡性質、不確定性和矛盾再現出來。如果小說不是這樣結尾，它的敘事軌跡也許會讓人感到太朝向日常生活，太留戀那種「亂世中一點如水的月光」，市民生活和市民價值觀的指向性就太強了。王安憶本人在訪談中認為，她很可能已經高估了南昌陳卓然這樣的紅色後代，很可能是阿明那樣的市民階層子弟才能踏踏實實地通過實踐擔負起「啟蒙」和「思想」的重任。但王安憶的小說不是這樣結尾的，而是對理想本身給與肯定，希望它能在具體的現實中為自己找到一條道路，一種正直的、踏實而不庸俗的生活形式。我們看小說的結尾：南昌出門，下樓，推出自行車，騎上去。是一九六八和一九六九年的相交之際，梧桐樹落了葉，裸出粗壯的枝，樹身上的圖案。直射的陽光炫了他的眼睛。街道上的人似乎少了許多，他不知道是不是因為青年們相繼在離開，但他感覺到，這城市的靜謐，使它變得莊嚴了。他想起陳卓然關於『小市民』的觀點，他承認，這城市有著它的思想，不是深邃，而是隱匿。在假浪漫主義的壁飾，樓型，彎曲街角的微妙處理，在這些多少是輕浮的華麗的格調裡面，流淌著正直的思索。王安憶想寫出上海作為一個市民城市的莊嚴，它的正直和它本身的一種形式感、理想性甚至是崇高的東西，這是她對上海的文學再現的基本興趣。南昌這樣的人物，也是把他放在這裡面的。王安憶並沒有迴避，哪怕是對南昌、陳卓然這樣思想能力的年輕人來說，上海也是一種非常膚淺的華麗，非常輕浮，一種假浪漫主義，對於革命後代來說是太小家子氣的，但這裡有一種正直的思想。反過來說，這樣的生活本身，包括這裡的女孩子，這裡的歷史記憶，顧老頭、高醫生、王校長這些所有的被革命掃到邊邊角角又回來的東西，為處在世界歷史舞台中心的空洞的靈魂，提供了正直思索的可能性。這又是一個否定之後的綜合。王安憶最後有一個綜合，一個和解，好像是軍事上征服這個城市的階級和意識形態，要跟這個城市所代表的日常生活的具體性，甚至歷史的具體性講和。不是庸俗意義上的，住在一起就不要吵了的那種和解，而是否定之否定意義上的綜合： 我要在你的日常生活裡面看出我自己的歷史性，要我空洞的精神裡面看到一種堅實的內容。一旦達到一種和解的狀態，空洞的理想就不再空洞了，而是具有一種成長之後的魅力。這種魅力在小說開頭部分好像只能以男孩子天然的討人喜歡的氣質被暗示出來，但在小說後面就不一樣了。當然南昌還得繼續探索他自己的身份認同，同一種危機感搏鬥。這裡有很多十九世紀俄國文學式的問題： 我們是誰 我們從哪裡來 要到哪裡去 我們在幹什麼 這個世界是怎麼回事 什麼是正義 什麼是真理 什麼是愛情 這麼大的問題由非常具體的男孩子女孩子在反常的語境裡面認認真真的思考，是有一種非常打動人的東西。所以總的說來，《啟蒙時代》還是在正面地講啟蒙，講一個啟蒙的時代。王安憶並沒有放棄啟蒙正面意義，而是在為它提供各種各樣的增補，到最後，原來是對立的東西，可能在一個新的辯證法里獲得一種新的綜合。成長小說或教育小說當然是探討這種綜合的很好的形式。在「啟蒙」和「教養」的標題下，我們可以重新審視新社會的「禮」和「野」的互動關係，從而為一種能夠持久的、現代的、理性的、批判但又合乎傳統習俗的人格和社會秩序找到更深的根據。由一種「禮」來規範「野」固然是教養意義上的「啟蒙」； 但有時候由一種「野」來重新界定「禮」的實質，在「文化革命」的意義上，又何嘗不也是「啟蒙」。《啟蒙時代》作為文學作品當然不用回答這一系列理論問題，但它為我們描繪了一種個人精神面貌和精神氣質的原型，一種啟蒙時代」的人格。那種綜合的可能性在文學上、以審美的方式由王安憶提出來了，但我們目前在思想上似乎還沒有做好準備。我們還沒有準備好理解自己的過去，也就是說，我們對「我是誰 」「我們從何處來，要到何處去 」的問題還只能持一種迴避的、存而不論的態度。由此可以推斷，我們對自己的未來，也是缺乏思考的。最後，我想脫開《啟蒙時代》的文本談談上海。上海中等階層人家的孩子，人很規矩，但缺乏超越性，用王安憶的話說不能升華。這種本分的生活形式有種天然的反理論傾向。小時候去同學家串門，推門進去，會發現不是走到另一個公寓，而是走到另一個時代： 你根本想不到這個時代還在這裡。小孩子再不懂，但氣味不對還是能感覺到的。你往往不知道推開一扇門，在「私生活」的帷幕後面是哪個時代，哪個階級，哪個階級的社會空間。上海日常生活空間內部的複雜性，就像岩石裡面的氣泡一樣，有許多空洞，儘管有革命的、文化革命的地殼運動，但那些空洞還是存在著。王安憶在《文革佚事》裡面對此有很精彩的描寫。近代以來，上海的家庭財富和文化財富的傳承相對連貫，比如顧老頭資本家的譜系，小老大的媽媽和外婆的譜系，王校長和高醫生所謂受近代西式教育，近代科學的譜系都很清楚，所以不同的譜系都並存在新時代，都是「潛文本」、「潛台詞」，它們之間的關係並非井水不犯河水，但誰也消滅不了誰，不管上層建築領域刮什麼風，日常生活領域的地形學仍然是那個樣子。我們如果知道新中國社會主義改造的徹底性，就可以想見，在上海，布爾喬亞生活方式和意識形態有多麼頑強、堅韌。相對而言，構成中國幾千年封建社會基礎的那些東西真是一掃就掃光了，地主階級好幾千年的積累，一個土改就搞掉了，但是近代資產階級在上海這個半殖民地的那點積累，就怎麼也搞不掉它，有些「野火吹不盡，春風吹又生」的味道。這雖然跟國際大環境有關，但在上海這個「孤島」，確實也有種種特殊性。所以閱讀上海就是閱讀一本階級鬥爭的大書。上海能做階級史、文化構造史、思想史田野調查的最佳地點，因為這裡是矛盾的焦點，是鬥爭的前沿，是一個無聲的戰場。王安憶作品的「內容」跟這種歷史地質學構造的複雜性和內在的緊張是密切相關的。那些有關上海的風花雪月、浮皮潦草的文學就把握不了這種複雜性和緊張，有關上海的趕時髦、隨大流、望文生義的學術和批評也根本讀不出這種複雜性和緊張。我這些年關注王安憶的寫作，就是覺得她在文學經驗里呈現出一種歷史的複雜性。這種複雜性指向尚未解決的歷史矛盾，而這些現在進行時的矛盾都有實實在在的社會載體和生活形式，具體到活生生的人和他們的日常行為和價值判斷。近代中國的各個階級、各種階級立場和它們的意識形態表述，日常生活儀式，在上海都有充分的發展——不僅是資產階級意識形態，無產階級意識形態也有充分的發展——上海也是近代中國產業工人的中心，現代中國激進主義的中心，直到1960 年代都是如此。甚至每個行業在上海都發展出自己的一套行規和生活規範。這在中國其他地方要麼看不到，要麼只能看到發展不太充分的形態。在這個特定意義上，上海的確是中國最現代的城市。在這個意義上，當代文學創作里缺乏真正意義上的「城市文學」或「都市文學」，是一個很大的遺憾。本文根據2007 年7 月2 日於上海華東師範大學的講課整理，並經作者改定。主持人：羅崗；整理人：薛羽。注釋：!王安憶：《啟蒙時代》，台北： 麥田出版社，2007 年4 月版，第269 頁。#黑格爾：《精神現象學》，賀麟、王玖興譯，北京： 商務印書館，1987，6- 7 頁。請您支持獨立網站發展，轉載請註明文章鏈接：

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