【推薦】淺談義大利聲樂教育家巴爾拉聲樂教學的特點

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巴爾拉班上的教學方法應當看作是義大利聲樂教學法的分支之一。但是在他的教學法中，正如其他聲樂教員一樣，反應了義大利歌唱學派所共有的某種相同特點。因為無論各個教員的教學方法有多麼不同，有多少個人的「秘訣」，所有青年的義大利歌唱家都能掌握所謂義大利的發聲方法，義大利特有的控制聲音的方法，義大利歌唱學派所有的表演風格。正因為這種統一性，保證了聲樂表演的發聲具有樂器性，使二重唱和多聲重唱的聲音協調，是歌聲與樂隊的交響交織在一起成為統一的音樂整體的組成部分。

義大利聲樂文化其中的一大特點是它的傳統性。它已滲透在歌劇院的生活和聲樂教學之中。義大利人對於嗓音的這種傳統態度，使他們保持了義大利發聲的規範和義大利歌劇劇目的表演風格。雖然義大利人近幾十年來在歌唱領域中已從自己的立場上作了某些讓步，但是至今他們仍然是歌唱藝術高度發展的保持者。正如過去一樣，所有其他的聲樂學派都從義大利美聲寶庫中吸取養分，這是一個如器樂般、能完美掌握聲音的學派，其他學派在表演自己的民族歌劇劇目中創造性的採用它的原則。

在聲樂教員的教學中也能感到這種對傳統的忠實。在巴爾拉班上特別注意歌唱的音質、嗓音和發聲。歌劇的感染力僅僅取決於經過正確訓練的聲音的優秀聲樂形式所能表達的程度。由此決定了學生應如何對待課堂教學和組織教學。這裡一切服從於聲音，而其餘的――唱什麼，吐些什麼字――都不重要。統治一切的是：正確的發聲。

這就是對聲樂藝術的傳統態度，它的基礎是訓練有素的、質量優美的聲音，滿足於世代形成的義大利教學的規範。這種聲音重於一切的思想在獨唱歌唱班上也有反映。這種對嗓音材料的素質、對正確的發聲方法、音色優美有力等等的獨特態度還不止於此。對聲音感興趣的首先是音域的高音，在高音區能夠充分表現音質的美和力。至今還留有這樣一種觀念，聽眾是因為高音而付錢的。假如詠嘆調的高音唱得既美又有力，義大利觀眾就認為：「票錢沒有白花！」這種把音質、嗓音的正確技巧看成是聲樂藝術的最重要方面，沉醉於某幾個音的美，音色圓潤，聲音的控制，氣息的延長等等，使聲樂教學特別注意訓練這些最器重的品質。因此，在義大利教員的聲樂教學中可以找到極為多樣的、很有意思的訓練歌唱嗓音的手段，極為多樣的訓練專業歌唱所必須具備的特質的方法，各種類型的聲音構成和控制聲音的技巧，以及與訓練音域的高音部分或與訓練各種類型的特殊工作相聯繫的手法。

自然，所有這一切在巴爾拉的課堂上都有反映。巴爾拉特別注意高音區和換聲區，他要把它們訓練好。換聲區之所以引起他特別重視，是因為它們能保證整個音域的聲音勻稱統一，這是嗓音必須有的品質，要知道嗓音這也是一種樂器。除此之外，其中也隱藏著自如地掌握高音區地秘訣。而對男低音的主要注意力是放在低音，低音是男低音最有價值的部分。有一位學生說:「巴爾拉一般很少談聲音的中聲區。他認為，例如，男低音主要是要得到低音，有時甚至要依靠高音來得到低音。Bass—這就是低音。在巴爾拉和其他義大利教員那裡我都發現了這一點。如果在下面有很好的低音降A和G，那麼就很會有很好的低音F。而對其他的聲部主要是注意注意音域的高音部分，也就是換聲區和高音區。中間和下面不特別注意。」

嗓音樂器的調整

根據傳統，巴爾拉認為學習的頭兩年應當完全放在調整歌唱樂器上，然後是研究歌唱技巧――各種控制聲音的形式，然後是風格――根據義大利歌唱的傳統研究角色。只有在正確地掌握了正確的歌唱發聲方法和控制聲音的技巧之後，才能進行吐字、發音的訓練。由於主要注意力放在發聲上，沒有可能使你注意重音、強調輔音或母音。只在有時因為表現的需要，他發出點什麼，但一般他要求的是聲音的勻稱，所有母音的音色色彩統一，平穩地發出輔音。特別加重和誇張輔音，是巴爾拉所堅決反對的。他說，當嗓音具有正確的共鳴和靈活性時，輔音就會和母音一起傳到座廳中去，詞也能完全聽辨清楚。如果加強輔音地發音，誇張他們，就象年衰的歌唱家所做的那樣，那麼聲音就會失掉正確的共鳴，也不會傳到座廳去。這樣既會失掉共鳴，失掉詞，也會失掉要求有器樂性的音樂。由此巴爾拉的結論時：「旋律性的歌唱不可能是說話式的。」

因此，無論在發生練習和在曲目上，選擇母音、音節、字、句子的出發點都是為要得到優美的、鮮明的聲音，在音域的任何一個部分都是如此。在練唱某個作品時，巴爾拉把字作各種配置，甚至把字毫無意義的組合在一起，只要使聲音鮮明、豐滿，有很好的共鳴。義大利學派對於吐字的這種傳統觀念――詞與其說是要達到詩詞的獨立意義，毋寧說是為了更便於得到合適的聲音，這在作曲家的創作中也有反映。例如普契尼為了使表演能達到更好的聲音效果，在某些困難的地方提出了兩個方案。

總之，巴爾拉的教學法的基礎是特別留神地注意聲音，注意聲音形成的過程，注意與正確的聲音發送相適應的原則。巴爾拉訓練聲音的基本原理之一是善於在整個音域發現和保持各種有關發聲器官的機能活動。正是在這個意義上他發對用力咬字。首先要體會到並且練好這一發聲的技能活動，然後再教吐字，使歌唱者在任何情況下都不會因吐字而妨礙發聲器官的統一動作。當然，正如所有學派中所常有的那樣，歌唱中首要的和其主導作用的因素是關於歌唱音質的正確觀念。因此巴爾拉建議多聽過去義大利聲樂派偉大大師們的錄音。這些大師們有本質極優的聲音，他們當然是正確的歌唱標準。如吉利（Beniamino Gigli）、魯弗（Tita Ruffo）、卡魯索。自然，經常聽一些有正確發聲方法的當代義大利最優秀歌唱家的演唱，他認為是十分必要的。巴爾拉強調，在聽這些歌唱家時，應當養成一種習慣，要在這些歌唱家中找出標準發聲方法的特點、它的色彩外觀的正確性、以及與控制聲音有關的技巧要素。模仿他們的個人特點被認為是有害的。

與這種發聲規範相適應的嗓音應當是歌劇性的：它能穿越強大的樂隊，充滿整個場所，具有一種特有的色彩――響亮、圓潤、整個音域均勻。巴爾拉認為，歌唱性的聲音，就是要善於運用共鳴；色彩，就是有特性地發母音，運用胸腔及頭腔共鳴；均勻，就是善於在整個發聲過程中運用統一的發聲機能活動。

巴爾拉關於發聲方面的基本概念集中到一點就是：「歌唱不應當是用聲音，而是用整個發聲機能活動或是用另一種在我們這兒更常用的說法：「歌唱時消耗的應當不是聲音―――資本，而僅僅是這一資本的利息。」他說：嗓音，它的力量，我不需要，給我正確的發聲機能活動。給我用這種聲音作一個嗓音操。不要模仿我的聲音，而要按自己的特點唱，因為這是他所特有的。但是要運用應有的發聲機能活動。」要練好這種機能活動應當用很輕的聲音，用少量的氣息，目的僅僅是為了要找到它，顯示它，並用最小的音量訓練它。然後，當發聲器官習慣了這一機能活動之後，可以在增加呼吸量，也就是說給咽喉以大的壓力。這一機能活動的本質就在於探尋某種程度的關閉，聲音混為一體，也就是使嗓音在歌唱時彷彿用的是一個統一聲區。當從音域的一個聲區向另一個聲區過渡時，它不需要增強力量和改變機能活動。當聲音從中間向上擴展是不是依靠聲帶更有力的動作，而是運用聽力所感覺不到的共鳴相互關係的改變。它的基礎就是掌握了混合式的關閉發聲方法。

所謂的「歌唱共鳴」

巴爾拉認為，正確的發聲機能活動是建築在最大限度地運用共鳴上，不是用喉頭的力量，不是用氣息壓迫它，也不是用「呷呷聲」，而應當是柔和的，有彈性地運送氣息引出有共鳴的聲音。他一面敲擊鋼琴上幾個鍵，一面形象地描述自己的思想道：「嗓音，不是我敲擊樂器時發出的聲音，而是在大廳、在室內迴響的聲音。那擴散出去充滿空間的聲音得到迴響，它繼續在鳴響著。」

在唱發聲練習、音階、詞和句子時，要使嗓音的音質不像擊在琴鍵上的聲音，而是聲音充滿空間的回聲，一種「發出共鳴」的音。這種聲音就是正確的歌唱聲音。不言而喻，歌唱者的全部注意力應當放在儘可能多的運用共鳴、探索柔和的、有控制的發聲方法、使其能輕巧地、靈活地運用發聲器官的共鳴能力。

巴爾拉認為，最有「共鳴的」，最能促使形成共鳴的母音是i、e、u，他用這幾個母音開始尋找正確的發生機能活動。正是這些母音能使整個音域形成一個統一的音區。母音a是最少共鳴的。按巴爾拉的看法，音區間裂痕最多的是表現在母音a和o上。因此，為為了探尋正確的發聲機能活動，他更多的是用母音i、e、u（男高音更多用i和e,低音更多用u）

巴爾拉認為用輔音m的「哼鳴」唱法是形成正確發聲機能活動的重要手法。他說：「如果歌唱的聲音失去控制，發聲器官還沒有獲得所有必須的品質：力量、耐力、各種音色、技巧，歌唱時的優美，那就需要用哼鳴進行練習。」哼鳴時應當這樣，使氣息總是向頭腔共鳴區，聲音不是晦暗的，而是明亮的，集中的。要注意，在整個發聲練習的過程中，喉頭不要上下移動。卡魯索總是這樣練習的。他這樣練習很好地組織正確的發聲機能活動，幫助找到「頭腔共鳴」。可以用哼鳴唱各種各類的練習。開始可以唱由三至五個音組成的上行或下行的音階型練習，這時要注意下巴放鬆，喉頭位置穩定，自如地運氣。聲音應當時響亮的、有共鳴的。由於掌握了哼鳴唱法，練習複雜起來，唱半音音階、琶音、經過句。音域向上擴展到最極限的音。巴爾拉讓男高音用哼鳴唱到高音降D和D。他也讓用哼鳴唱曲子的旋律，認為這是掌握正確發聲法的十分有效的手法。

除了輔音m外，母音i、e和u對於調整發聲器官也是十分有效的，特別是在訓練初期。巴爾拉在使學生掌握了用m的發聲方法以後就轉用這幾個母音。例如，為尋找正確的發聲，他建議男高音用下面的方法：帶微笑地用明亮而輕巧的聲音ni或ne唱發聲練習，盡量「發聲音集中到頭腔共鳴」。聲音應當不是很強的，而是很自然的頭腔聲音。這一練習向下行方向唱到小字組的E。要保持同樣的共鳴感，就好像高音時一樣「送到頭腔」去。這時候喉頭不要移動，下巴也要保持放鬆。為了保持複合式發聲機能活動，巴爾拉要求準確地、鮮明地把聲音送出來。為了避免在轉向音域的中聲部和低聲部時聲音變成胸腔音，也就是擔心機能活動發聲變化，他事先提出警告：「在下面任何時候也不能壓擠。」音節ni的i應接近i或u。用ne唱同一練習，而要更集中些，接近於I，好像發nei一字時一樣。也就是說要想到在e之後有一個i。為了得到正確的關閉式的e音，巴爾拉舉義大利字questo，vedremo,lasceremo為例，以及e的組合音。可以唱ne，這也是一種聲音，它也可以很明亮，有光彩，但這不是我們需要的那種聲音，不是那種發聲機能活動。。。。。。用音節ne（i）它會好得多，應當面帶微笑來唱這個音，把它送到頭腔，這樣會得到最鬆弛的、明亮的聲音，這種聲音是可以得到的。男高音最好的音色是a到e五度範圍內的幾個音，我們需要這樣的聲音，因為在這個五度範圍內有正確的相互共鳴關係。」

「胸腔共鳴」與「頭腔共鳴」

巴爾拉認為，在發聲的過程中，歌唱者的胸腔、頭腔共鳴都要用上，但是他的主要注意力放在頭腔共鳴。只有那些「善於把聲音送到頭腔」去的人才是真正在歌唱。這種共鳴唱法。或者如他所說的「義大利共鳴」，保證聲音明亮，能傳送很遠，使聲音不會疲勞有耐久力。「除了共鳴外我們的唱法沒有任何秘訣，也沒有任何別的辦法。無論在任何情況下，都不能失去共鳴和正確的發聲機能活動。失掉了頭腔共鳴，也就不再是一個歌唱家。因此，在扮演的角色中需要說白時，也不要失掉共鳴，先是共鳴，然後才是吐字，如果歌唱家掌握了真正的共鳴，那麼他的吐字也會生動起來。」

巴爾拉有一次對學生說：「胸腔音會使聲音蒼老，而頭腔音會延到晚年。」他最愛的格言之一就是：「誰會用頭腔共鳴，誰就能唱一輩子。」只有運用頭腔共鳴才可能使歌唱得到形成義大利典型發聲法的那種色彩，那種技巧。沒有頭腔共鳴也就沒有「規範」歌唱。不論發聲法有什麼不同的特點，正如一些聲樂大師所說的那樣，無論是「要豎一些，或是橫一些，」這種頭腔發聲法都要保持不變

巴爾拉所指的頭腔音不是指生理上的（作為一種聲帶振動的類型），而是從義大利的傳統意義上講的一種特定性質的聲音。這種聲音最符合的是頭腔共鳴。他很喜歡威爾第有一次對一位歌唱家的話，這位歌唱家過多地演唱了老古典作曲家宣敘調的歌劇，這種宣敘調的角色對嗓音產生了不良的影響，不能表現他的聲樂素質。威爾第建議這位歌唱家多練頭聲，他指出，用這種方法聲音得到很大的好處，用這種聲音唱他的（指威爾第）某些歌劇的旋律，例如德絲德蒙娜的楊柳之歌是很有好益的。從第一個八度a開始的高音再往上去，巴爾拉認為應當完全用頭音。只有少數幸運兒能夠再高音區保持明顯表露出來的胸腔色彩。巴爾拉認為卡魯索是屬於這一類型的人。但是他認為，這位著名的歌唱家未能具有鬆弛的最高音c和c#。在他又參加的許多次的演出中他親自證實了這一點。

歌唱家對於有濃厚頭腔共鳴的發聲，主觀上的感覺應當是好像在「面罩「部分有振動。但是各種不同的歌唱家的這種感覺是個不相同的：男高音感到它在硬齶上面的某個地方，在顴骨部位在面頰上，男低音則經常感到在門齒後面。

一般講，巴爾拉把「共鳴」這一概念運用得很廣泛，他在共鳴和振動之間划上等號，而不注意這種現象的聲學本質，而只重視主觀的世紀感覺。感到嘴唇的振動，他說是唇共鳴，感到橫隔膜部分的振動，他說是橫隔膜共鳴等等。因此，發聲器官共鳴腔的實在現象，發聲時感到振動顫抖的各種同時發聲的過程都溶合在一起了，產生了用語上的混亂。對於巴爾拉的用語只能從實際作用上去理解它，不要在其中尋找與原意完全相符的在物理或生理上的意義。

下肋橫隔膜呼吸法

巴爾拉對形成正確發聲機體的呼吸問題也賦予重要的意義。他要求運用下肋橫隔膜式呼吸。應當用鼻子迅速平穩有把握地呼吸，氣要吸得深一些，使下肋向周圍整個擴展開來，使它更多地到背部。氣不要多，橫隔膜向各方伸展開去，微微向下。吸氣時上腹部稍稍挺起，但是他不允許用力把肚子鼓起來或把胸部高高挺起。

巴爾拉指出，歌唱時使我們關心的僅僅是那種能變成很好的聲音的呼吸。可以用很多的氣，但是它變成很不好的聲音，例如過分用力的時候。氣息不能用得過度。它應當是有控制的，彷彿「對著自己」送去，而不是從自己體內引出來。最好的是在感覺上彷彿氣息停留在原地沒有離去，給聲音造成一種有彈性的支持。對呼吸的基本要求就在於：使它不受拘束，而是自如的、從容不迫有彈性的。要掌握這樣的一種用氣方法，使它能得到有共鳴的聲音——在有正確的發聲機能活動的條件下。不要用氣來擠喉頭，任何情況下都不能這樣作。而要尋找這樣一種有控制的呼吸，它能造成最有效的共鳴，最好的歌唱音色。自如的感覺，自如地「使氣息通向共鳴腔」的感覺能促成正確的呼吸。巴爾拉所指的這種感覺使針對用力過度的、「擠壓的」、使喉頭的運動沒有足夠的共鳴的那種呼吸而言的。呼吸不能迸止，不能擠壓或是加大壓力，而是和聲音一起通過、吹出。「呼吸，呼吸！呼吸本身會產生聲音，不要作出聲音，要讓聲音和呼吸一道出來。」這時橫隔膜的緊張度不是拘束的，而是靈活的，呼吸時一切都是自如的。

巴爾拉經常愛用的有趣的比喻可以舉下面一些：「像通風很好的壁爐中的火焰呼呼響一樣，氣息也應該在你的體內這樣呼呼作響，這時它將是無拘無束很通暢的，一直通到共鳴區。呼吸如果是擠壓的，聲音就會變成沒有控制的或是尖刺的，失掉了共鳴。」「歌唱時的呼吸好像和說話的呼吸正相反。說話時它消耗掉，自然地的流出，這時腹部往裡陷進去。氣用完了，我們再吸一口氣，這一過程不斷反覆。歌唱時的呼吸和自然的呼吸正好相反。我們吸氣。開始唱，而腹部稍稍向前，而不是向後！看起來氣應該完了，可是我們還可以唱，我們唱，而腹部繼續向前，不像講話時一樣陷下去。歌唱時不能讓它縮回去塌陷下去。一定要盡量保持住它，讓它向前。」

被巴爾拉成為特殊的一個呼吸練習是為了訓練呼吸並找到它和發聲器官（為了掌握正確的發聲機能活動）的其他部分的正確協調關係。「不要任何聲音、任何音響，完全放鬆。呼吸，橫隔膜放鬆。用嘴唇慢慢的發V——V——V音，自由地呼氣。不要催促它。用V——V唱個別的音，一段音階，不要想聲音，呼吸本身會把聲音帶出來，這兒的任務就是要使一切都安定下來，為呼吸造成內部放鬆的狀態。所有這一切要作得柔和、輕巧，不用力，不用聲音，只和呼吸有關。只觸動呼吸。現在再轉向純母音。」巴爾拉建議就用這種練習方法，用小聲，用自由的、有彈性的呼吸鍛鍊出正確的發聲機能活動。有時，在他進行這種沒有任何聲音的練習以後他說：「晚上你去演出吧！」——「為什麼？，老師，要知道這不是練聲？！這兒沒有演唱歌劇所需要的氣息！」——「氣息慢慢會來的，那時你就會用最豐滿的聲音來演唱了。演唱歌劇所需要的呼吸正是從這兒、從這個音、從這個正確的發聲機能活動得到的。」

正確的呼吸法訓練

在向巴爾拉學習的過程中，他用大家都知道的各種各樣的手法來發展呼吸活動和用無聲或有聲的辦法來訓練慢慢送氣。為了掌握把氣息更多地送到背部，他建議坐在椅子上，彎腰，用這種姿勢把氣息吸到背部，這種姿勢排除了用腹部或胸部用力吸氣的可能，而有助於找到吸向背部的感覺。除此之外，巴爾拉指出，這種吸氣法是不可能用力呼吸，而有助於正確發聲機能活動的感覺。他建議歌唱者用音節進行u、e、i練習。「這不是歌唱，而是練操。早晨和晚上可以小聲地進行這種練習。聲音不會疲勞，器官總是充滿活力。要注意使呼吸不要衝擊聲帶，而好像是繞過聲帶一樣。」

巴爾拉用身體的各種姿勢練唱，以此發展呼吸機的自由和靈活性。坐著練習是很有益處的。不僅彎腰，而且靠在倚背上，仰卧，把上腰部壓在某種硬東西上面，使身體的這一部分感覺到必要的有彈性的緊張度，仰卧著練習呼吸，在呼吸時滿滿地把壓在上腹部的沉重的書頂起來，這是很有益的。然後在唱高音時再把這本書頂起來。巴爾拉認為繫上腰帶時很有益的，它能把潛腹壁的下半部支持住。「過去，歌唱有很嚴格的訓練，特別是在呼吸方面，又很結實的皮帶把我們勒住，有時用彎曲的姿勢，為的是使我們在呼吸時不能過分用力，因此迫使我們用這種姿勢唱。很少有人能堅持這種鍛煉的。」

在歌唱實踐中，在每一個句子之前，在想聲音的同時就要想到呼吸，這時會自發地、自然地吸氣，歌唱時會自如地呼出，挺起來並「頂 」到頭腔共鳴區。歌唱者會產生一種氣息自由循環（「giro」）的感覺，氣息自由地「從背部通向頭腔共鳴區。」巴爾拉認為這種正確的感覺和compressione——也就是呼吸壓迫、緊張、擠壓的感覺完全相對立的。「腹壓天生是有力的，我們應該學會靈活地運用它，為此需要作各種呼吸練習。我們的任務是要學會放鬆它。如果我們朝著增強它的力量的方向練習，其結果就會使聲音擠壓、緊張。」

巴爾拉認為歌唱時的正確呼吸在於放鬆（「rilasciamento」），在於去掉多餘的壓力，歌唱時這是很重要的。為此他特別提到這種感覺：「好像你想坐一坐（brisidare）。」他會去掉腹部的緊張度，也就是呼出器官的緊張度。用呼吸的感覺歌唱能夠解除肌肉多餘的緊張，他指出去掉過多氣息的重要性。在句子的結尾，在休止時，在能夠呼出多餘的氣息時，要很好地利用它。者能使呼吸平穩、自如。

所有這些方法都能導至練出自如的、有彈性的呼吸，它能保證得到正確的發聲機能活動，由此能得到自由的、本能的歌唱感覺，在聲音里不會感到任何擠壓，使聲音結實，好像又一個支持點。這種獲得自由的呼吸使能自由地控制聲音。它能靈活地調整改變猴頭的運動來適應各種力度、跳躍，適應音域各個部分的歌唱。

巴爾拉認為，要得到好的典型的高音，就要學會使上腹部悄悄向前挺起（「colpetto diafragmatino」），用吸氣的感覺而不是呼氣的感覺彷彿「向著自己地」發出聲音。

巴爾拉認為支持點就是基礎的感覺，就是在每一個音上都有一個呼吸的基礎的感覺。但這個基礎是靈活的、自由的、而不是緊張的、積壓的。我們提到過的呼吸操和一些練習，將逐步得到用呼吸支持聲音，得到有支持點的歌唱。教師十分嚴格地注意準確地做到這一點。必知沒有必要的支持點，對義大利人來說，就是沒有歌唱藝術。有支持點，才能得到正確發聲的所有特質……

複合關閉發聲

確立音域在義大利聲樂教學法中是十分重要而獨特得一頁。大家都知道，為使嗓音形成完整的音域，男聲特別困難。對於大多數人來說，形成音域的高音部分是與找到和發展假聲區聯繫在一起的。這種假聲區就是所謂「複合關閉發聲」，使在最高音也能達到鮮明、光明、強有力的音響。

有支持點的、複合式、關閉式的發聲法從鳩普列·加爾西亞時代開始，所有歐洲的聲樂學派都遵循這一方法。由於語言、民族音樂的特性/、發聲方法及控制聲音的風格不同，它們每一種都又不同的變異。在義大利歌唱學派中，教師特別注意關閉點。因為它能使整個音域的聲音得到必要的均勻，並出現標準的正確歌唱音響。

當然，這些共同的觀點在巴爾拉的課堂上也得到了反映，並在教學中有具體的體現。巴爾拉不是把關閉唱法理解在音域的高音部分使母音變暗，向上轉換時使聲音接近u，不是要改變母音的色彩，而是看成音區的交替，使發聲機能活動本身得到調整。「比如，一個壯男高音用琶音唱到變音區時，在有支持點的胸腔音之後，他在變聲區很自然地會把母音a唱成o。結果使聲音的音質變得很粗野。為了避免這種情形，需要訓練一種柔和地改變發聲機能活動，靈活地『轉換』聲音的方法。為此需要使聲音器官找到正確的發聲機能活動，任何時候不要用力過度，不要用氣息擠壓喉嚨。」

因此，巴爾拉認為，平穩的關閉法是基礎，就是發聲機能活動在歌唱時的改變——聲音的『轉換』。為了使這種轉換平穩、柔和，使聽眾察覺不到，最初需要用輕聲找到任何程度的forte，但是永遠要用輕聲的集中的關閉音來進行練習。

在找到了正確的發聲機體機能活動以後，可以用聽覺感覺不到的方法向上，使聲音的音響均勻，使聲音中出現義大利標準聲音所具有的特質。

為了找到正確的複合式的喉頭運動的機能活動，教師不願用音域的變音區的高音，它把這種性質的聲音「向下降」到聲音的中音區。這也就是巴爾拉訓練男聲的方法與其他教師的方法的原則區別所在。「所有最初的練習都是從變聲區開始向下行，要盡量保持複合式的音響，在音域的中聲區和低音區也要用大量的頭腔共鳴。音域胸腔部分的這種混合嗚響的聲音，巴爾拉稱為人工偽造的聲音（「note fabricate」）。當然，後來我們也練上行的練習。這樣練習的結果，嗓音的整個音域都得到了複合式的圓潤的聲音。變聲區的聲區變換聽總眾察覺不到了。「巴爾拉指出：「任何人也不應當聽出來：這是接近變聲區前的音，這是變聲區，這是變聲區上的音。所有的音在音色上應當是統一的，是由統一的機能活動發出的。「為了使向上轉換平穩，令人察覺不到，男聲應當在E，F，男中音在小字C，#C，D，男低音在大字組降B， B時已經開始使用關閉法。掌握關閉技巧後，在轉向音域的高音時，再不會有明顯的音色改變，而彷彿是在一個音區上唱了。

有一個學生說：「巴爾拉不允許男高音在小字組的三和弦B——D——F，B——D是一種音色，而F又是另一種音色。應當得到一種具有彈性的轉換法，要色彩統一。為此巴爾拉建議把音域的關閉高音音色部位往下移，採用各種下行進行：三和弦，分段音階，半音階進行等。把這種音色向下移動，直到頭聲區能負擔的低音地方為止。應該，應採用輕聲來作這些，為的是使發聲發聲器官適應這種方法。如果用大聲來運用這種方法，那就比喉音還要壞，大聲會使混合音變成真正的胸音。這時你會失掉頭音。你需要的是發聲的機能活動，而不是嗓音。只有發聲器官訓練好了，有了準備時，聲音才會得到力量。」

因此，善於發現正確的關閉發聲機能活動，在此條件下在整個音域上都能很好地表現頭腔共鳴，這才是統一的高位置的發聲方法，形成了與義大利規範相適應的音色。

發聲活動機能的統一能保證很輕巧地得到音域的高音。在用琶音或是用比較大的音程向上進行時，音程的低音應早作準備，並用高位置來唱它。特別注意換聲區的關閉唱法。在換聲區的上面保持關閉位置的時候，再上去聲音可以稍稍開一些，也就是說不要再使聲音變暗，要唱得明亮些，好像已經打開喉嚨。再高音時不要用氣息擠壓，好像有點「對這自己」似的，去掉多餘的壓力。教師給了很多各種類型的練習，包括高音練習。一些靈敏的學生幾乎唱了所有這些練習直到最高音。這些聲音的練習是很重要的。巴爾拉很喜歡用音節ei唱逐漸升高的四度進行，同時在每一堂課都要仔細研究歌劇角色有關高音的關鍵部分。

「橫音」和「豎音」

在巴爾拉的教學法中很有意義的一頁是他關於「橫音」和「豎音」的論點（「il suono essere orizzontale o verticale」）。聲音的橫影法是指面帶微笑的唱法。這時顴骨的肌肉十分緊張，聲音的音色則鮮明、明亮(編者註：比較典型的男高音代表有Aureliano Pertile）。面帶微笑則把聲音送到頭腔去時也可以得到關閉、圓潤的聲音。這時聲音明亮、有光彩，很容易越過樂隊。教師曾回憶起卡魯索能把嘴拉開的面部肌肉，他把它鍛煉得那樣發達，簡直就像大力士一樣。巴爾拉說：「當一場戲快結束時，只感到面部肌肉疲勞，那說明你唱得非常好，如果嘴變成弧形，那就證明你用力過度了。」

聲音的豎形位置是以母音O為基礎的，這時嘴是圓形的，所有的母音發出時，嘴是圓形的伸向前，這時聲音比較暗淡些，雖然必要的明亮性和聲音的頭腔質仍然保留著（編者註：Franco Corelli、Giuseppe Giacomini）。整個技巧建築在嗓音的「豎」的位置上。每一個歌唱家應當掌握這兩種發送聲音的方法，根據角色、樂句的需要來綜合運用它。如果你用「橫」發聲法太久了，發聲器官感到有些疲勞，那你就轉用「豎」唱法，運用另一組肌肉，然後可以再回到「橫」唱法。但是他大多是給高音用橫唱法，作為一種基本音色，他們是必須經常運用的。其他的聲部用這種音色是為了在技巧上使聲音輕巧、靈活，沒有氣息的過大壓力。男中音和男低音一般用「豎」唱法。教師認為，男低音一定要使嘴型保持「和魚的嘴一樣」。使聲音是用「豎」方法發送出來的， 但是仍然要「達到」高共鳴區。一般這種高共鳴區應在門齒後的硬齶處。在用「橫」發聲發時頭腔共鳴區一般感到要高一些，在「園頂」處」，在面頰。在兩中發聲法時都應當使聲音靠前和有頭腔共鳴。掌握色彩和轉換和發聲方法的轉換，這是巴爾拉班上訓練嗓音技巧的重要特點。

由於聲音的構成不同——「橫」式或「豎」式，又由於嗓音的個人特點不同，關閉發聲法的運用要採取「不同的鑰匙」。手法一樣，但是表現的風格卻改變了。例如，抒情性或戲劇性男高音的唱法中都可以有關閉，這時正如在整個聲音中一樣，在變聲區胸腔和頭腔共鳴的運用應當是不一樣的。

在巴爾拉的課堂上，他的主要注意力是放在訓練嗓音——樂器本身的技巧上，以及控制聲音的技巧上，克服各種各樣的困難點：跳躍、練音、快速句、短句等等。主要的教材就是一些各種各樣的發聲練習。但是以組基本的發聲練習是不變的。從這些練習可以了解巴爾拉訓練嗓音的特質和技巧、他進行這些練習的音域範圍。他對進修生幾乎不用練聲區，練聲以後立即轉向練習歌劇角色的句子，這占課程的大部分時間。用詠嘆調或歌劇角色中的這些片斷來實際運用發聲練習中所掌握的技巧要素，以此來解決具體課題。有時也把角色中的一些唱段或進行為發聲練習按半音進行練唱。練唱詠嘆調很認真，要完成所有手法、傳統、聲樂上的絕招。這種東西在義大利唱法中是很多的。這樣，技巧就和角色的要求具體地結合起來了，成為表演音樂材料的本質。這一工作在課堂上所佔用的時間大概不少於為調整聲音而進行發聲練習所用的時間。

教師十分注意某一作曲家所創作的旋律法，他們的音樂特性。巴爾拉認為，威爾第音樂對於形式正確的發聲方法是有益的。他說：「所有的歌唱家都應該經過威爾第的學派來形成。」

巴爾拉和他的學生們

象大多數義大利聲樂大師一樣，巴爾拉也是一個忠誠熱愛歌唱的人，他充滿熱情，對嗓音的聲音有本能的反應。但是要探索他的教學體系卻十分困難，要科學地闡述他訓練學生的實踐活動則更加困難。正如其他的義大利教員一樣，他是一個純經驗主義者，義大利教員的特點是他們有很多經驗，有大量的教學手法，聲樂的「發現」，這是世世代代歌唱家累積起來並由一代代歌唱家根據傳統傳下來的。同時他們不願去科學地考慮並把這些實踐系統化。任何一位大師任何時候都不會去研究生理現象，或試圖從科學立場去研究和評價歌唱的實際手法。這是義大利聲樂教學的傳統觀點，這和德國聲樂學派是截然不同的，巴爾拉也是這樣看的。

巴爾拉有很多學生在義大利及世界各地的歌劇舞台上演唱。其中有德·莫納科(Mario del Monaco)、比約林(Jussi Bjorling)，但是最完善地掌握了他的學派的是當代最著名的義大利男高音之一的詹尼·拉依蒙第(Ganni Raimondi)。他是巴爾拉最有成就的學生，他在斯卡拉劇院已演唱了二十年。正如許多嚴格的歌唱家一樣，他經常到巴爾拉那兒上課。這是一位很有素養的歌唱家，完全遵循巴爾拉的學派，他至今還按巴爾拉的系統練唱，採用他的練習，從低音到高音C，認真地完成自己老師的學派所特有的一切要求。這樣唱15-20分鐘之後，由於體力消耗已汗流浹背。唱完整個一組練習和他演唱的角色的個別困難點一高音後，一共30-40分鐘，課程結束。已經得到世界聲譽的著名歌唱家就是這樣堅持在老師的經常指導下由系統地、對自己由高度要求地訓練自己的發聲器官，使自己的發聲技巧更臻完善。這種不間斷的練習保證了義大利歌唱家長久的演出生涯。

（文章摘自@高翔）

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