傳統青綠山水畫色彩語言的形成因素

傳統青綠山水畫色彩語言的形成因素

對於「青綠山水」一詞，辭海中給出了明確的解釋：「青綠山水：用礦物質顏料石青、石綠作為主色的山水畫，有大青綠、小青綠之分。前者多勾輪廓，皴筆少，著色濃重；後者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。」[1]傳統青綠山水畫作為中國山水畫的一種傳統樣式和初始形態，是比水墨畫更古老的一種繪畫，以其古雅奇幻，富麗堂皇，有著鮮明特色而極具廟堂氣息的藝術形態發展成為青綠一派。在用色上擺脫了漢及漢以前以紅、黑為主的繪畫色彩，以青、綠作為色彩主基調，以其絢麗的色彩登上了繪畫歷史的舞台。它那艷麗堂皇的色彩並不是憑空出現的，而是通過慢慢積累演變而成。魏晉時期的動蕩使人們更多的寄情于山水，使人們更多的認識到了自然之美，這為山水畫脫離人物畫形成一種新的繪畫風格奠定了一定的基礎，而大自然這種包含著青綠的色彩之美也逐漸的深入人們的腦海，為青綠山水的「青綠」之色的出現奠定了基礎，古印度佛教的大規模傳入，其中所包含的佛教美術和異族色彩觀加速了青綠山水畫的形成，而通過與中國所特有的五行五色的融合，使其奠定了堅實的文化基礎，這些方面都是青綠山水形成的重要原因，也是青綠山水的「青綠」之色的重要來源。

（一）魏晉時期的色彩理論基礎

魏晉時期並沒有系統的關於色彩方面的論著出現，只是在一些畫論的章節中提到過一部分。這些有關於色彩的繪畫理念雖然沒有系統明確的闡釋中國山水畫色彩，但卻是畫家長期繪畫累積之後得出的寶貴用色經驗，這對於魏晉之後青綠山水畫色彩的出現起到了一定的推動作用。

魏晉時期的人們「以狂狷來反抗這鄉愿的社會，反抗這桎梏性靈的禮教和士大夫階層的庸俗，向自己的真性情、真血性里掘發人生的真意義，真道德」[2]，他們反對虛偽的禮教、思想及觀念而崇尚真實的純凈的感情世界。所以他們不會像「道家」中老子莊子那樣認為「五色令人目盲，五聲令人耳聾」「滅文章，散五彩，膠離目之珠」，認為文明是一切罪惡的根源的懷疑論者，他們也不會像「儒家」那般對於矛盾採取中庸調節的思想。他們「葯、酒、姿容、神韻、還必須加上『華麗好看』的文采詞章，才構成魏晉風度。」[3]他們是「明五彩之彰施」的守護者，是虛偽禮教的蔑視者，而不是「文明的破壞者」。他們喜歡用「八音之琴瑟，五色之龍章」這樣的充滿著色彩美的藝術辭藻來形容人物的神貌美、品格美。魏晉士人不會像莊子那般形如槁木，而是身著艷麗的衣服，飄落洒脫，充滿了貴族的氣息。

魏晉人對於色彩的喜好也影響了那個時期的繪畫。那時候的士人走進自然，第一眼看到的景物即是山、水、樹、草，迎面而來的是滿眼大自然的青綠之色，近綠而遠青的色彩特徵正是大自然的最基本的色彩格調，所以說青綠之色是那時期人們公認的自然的顏色與山水的色彩符號。東晉畫家顧愷之在《畫雲台山記》中寫到：「山有面則背向有影，可令慶雲西而吐於東方。清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日。」[4]我們通過其描繪的語言可以感覺到，整個畫幅滿紙盡色，充滿了色彩的韻律。雖然這只是顧愷之對於山水畫的構圖以及著色的一篇文字稿，但是還是可以作為研究青綠山水的最早文獻進行參考。

南朝宋的畫家宗炳擅於書畫，並寄情于山水。他在《畫山水序》中最早提出了明確的繪畫色彩理論：「以形寫形，以色貌色。」這句話可以理解為：應該以客觀的形象，描繪出藝術的形態；以客觀的色彩，描繪出藝術的色彩。這種最早的有關於色彩的論述，成為了以後中國畫繪畫用色的一個標準。

南齊謝赫的「六法」以簡單的文字構建出完整的繪畫理論輪廓，並奠定了中國繪畫審美的美學基礎，並被宋代郭若虛讚譽為「六法精論，萬古不移」。郭若虛這句話雖然說的有點誇張，但是不難看出謝赫的「六法」對中國古代繪畫創作的影響之大。謝赫「六法論」中的第四條「隨類賦彩」是對中國有關於繪畫色彩觀念的最早的描述，也是中國傳統民族繪畫色彩觀的基本理論基礎。「隨類賦彩」其中「隨」雖然有參照的意思，但卻不是生搬硬套，而是主觀的對所要描繪的事物進行歸納概括，然後創作出屬於自己的藝術形象。「類」指的是客觀事物的外在色彩，這也是「隨類賦彩」中的重點，它不僅僅是指要表現事物本身所具有的色彩，也包括了從情感、觀念等方面進行表現的主觀性色彩意識。「賦」是給予的意思，是指通過色彩來描繪事物的一個具體過程。「賦彩」一詞說明了應對色彩進行主觀的表達，這體現了中國畫色彩的創作內涵。「隨類賦彩」不僅要求應仔細觀察所要描繪的具體物象的表面色彩，了解色彩的基本變化規律，還應透過事物本身的色彩，在對原有色彩進行全面透徹了解的基礎上，通過自己的主觀情感，對色彩進行更深一步的歸納，從而達到主觀與客觀，事物本身的色彩與畫家主觀的色彩相統一。如青綠山水畫，用色主要為石青、石綠，但是這種顏色不是特定的哪座山川的顏色，也不是所有的山川都包含這種青綠顏色，而是用青綠概括了所有山川的顏色，這也是主觀性的一種表現。所以說這種「賦彩」是主觀情感與客觀事物通過色彩進行融合，是色彩觀與繪畫理念和諧統一的表現，它不僅是傳統青綠山水畫的用色理念，也是東方色彩繪畫所擁有的獨特韻味。

山水畫萌芽於魏晉時期，而此時出現的魏晉玄學與水墨畫的聯繫密切，所以大部分人通過這種關係順理成章把山水畫的出現與水墨山水畫緊緊聯繫在一起。但是不容忽略的是，青綠山水畫是比水墨畫更早出現的繪畫。所以說，魏晉時期的繪畫與畫論中所包含的色彩理論，最先為青綠山水畫的出現提供了條件，並奠定了堅實的色彩基礎。

（二）「五行」與「五色」的收攝

「五行說」深刻而廣泛的影響著中國傳統文化。它是「中國人的思維律，是中國人對於宇宙系統的信仰；二千餘年來，它有極強固的勢力」。[5]它是由我國古代人民創造出來的一種博大精深的哲學思想，它認為金、木、水、火、土這五種物質是構成宇宙萬物及演變的基礎，而「五色說」包含了「五行說」里有關於古代陰陽五行的思想，是古代關於色彩的一種審美哲學。「五行色」的這種色彩審美觀不僅構成了漢民族的色彩觀，同時也對中國繪畫的色彩起到了深刻的影響。

「五行色」所包含的青、赤、白、黑、黃這五種顏色所蘊含的思想基礎與哲學基礎在春秋時代就已經形成了，這種「五色」的色彩觀在戰國、秦漢時期為中國傳統色彩觀奠定了理論基礎，並為秦漢以後的繪畫鋪墊了道路。由於不悖於儒家思想，所以也得到了官方的大力提倡，這就影響了之後的宮廷繪畫以及深刻的影響了院體青綠山水。同時，「五行色」的內涵也與儒家和道家思想緊密相連,如果說青綠山水的發展離不開儒、道的思想內涵作為支撐，那麼「五行色」就為青綠山水的產生與發展奠定了思想基礎，如果說陰陽五行說是道教的主要思想來源，而道教作為青綠山水畫所描繪的主要精神世界與重要內容，那麼五行對於青綠山水的重要性也就不言而喻了。

沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：「青、赤、白、黑、黃這五種顏色就源自於五行思想，這五種顏色被稱為正色，而由這五種顏色演變而來的那些顏色稱為間色，這些都是天地自然的產物。」他認為五色是中國傳統色系的重要組成部分，五色可以演變出萬千顏色，正如五行中的金、木、水、火、土這五種基本元素可以演變成世間萬物一樣，所以說，中國繪畫色彩的使用與「五色說」所包含的這種用色理念是密不可分的。一般我們所熟悉的繪製青綠山水畫所需要的材料如礦物質顏料石色和植物質顏料草色。石色包含石青、石綠、赭石、金銀、白粉等，草色包含花青、胭脂、藤黃等。[6]而這些色彩都是包含在五行色裡面的色譜系裡，而這些艷麗的色彩在敦煌壁畫與克孜爾壁畫中屢見不鮮。

根據對青綠顏色一詞的考證，我們可以看出五行色對於青綠山水的重要性。中國最早出現的繪畫被稱作「丹青」，可以看出色彩對於中國繪畫的重要性。而在在五行色譜里，丹作為赤色體現出來，赤是一個正色，這種朱的顏色被廣泛應用，黑紅作為上古五行色最為重要的兩種正色，形成了上古中國以紅黑作為繪畫的基本色彩主調。在觀摩古代繪畫時不難發現，在沒有受到異族繪畫的影響時，繪畫中以黑、紅這兩種正色為主，而這種黑、紅是屬於五行色中的兩種正色。

我們知道，青綠山水的出現是受異族文化的滲入而產生的，但是「青綠」一詞卻不是外來詞語，翻閱新華詞典查找有關「青」字的解釋，青字的概念為「黑色」和「藍色或綠色」。對於「青綠」一詞，「綠」字沒有什麼歧義，只不過是象徵意義不同而已。在印度美學的經典著作《舞論》中，綠色被賦予的象徵意義為艷情，在中國上古五行色中，綠色也不被看重，是作為一種間色，是青勝黃之色。而且在儒家色彩觀中，綠色的地位也不高，屬於賤色，含有卑賤的意思，這在《詩經·綠衣》中就有所體現。由此可見，無論在印度美學還是中國的儒家色彩觀中，綠色被賦予的意義和地位都不算高，處於一個從屬的地位，這也就是為什麼以「青」為主，而不叫「綠青」山水的原因。

對於「綠」一字無甚歧義，但是「青」卻歧義叢生。「青」字我們一般認為是比藍更濃厚的一個顏色，就如荀子所說的那樣「青出於藍而勝於藍」。但是據考證，「青」字在殷墟甲骨文中並沒有出現，但是到了春秋戰國時期，「青」字則頻繁的被使用並記錄下來。如《尚書·禹貢》里記錄的「厥土青黎」、「青，黑色也」，所以在漢代所認知的「青」一般為黑色，這與我們現在所理解的青字就有所不同。《荀子·勸學篇》里曾說道：「青，取之於藍而青於藍」。這種比蓼藍更深的顏色與黑色就極其相近，所以古人把「青」當做黑也不為過。就如京劇里出現的「青衣」，就是因為角色都會穿青色（黑色）的褶子而得名。

外國對於「青」字研究的也很多。日本的學者清水茂在《說「青」》中闡述了自己的觀點，認為中國的「青」字可以跟「黑（蒼）」、「藍」「綠」一起使用。美國學者巴克斯特認為西周時期的黑字包含著黑色、綠色和藍色。所以，在對「青」「綠」顏色的考查後我們可以看出，青綠山水是受異族文化影響無異，青綠山水畫的出現也的確影響了漢代以「黑紅」的色彩基調為主的色彩格局，從而變成了以「青綠」為主的色彩搭配。「青」是五行色的正色，如果說上古的「丹青」是以「丹」這一正色為主的話，那麼「青綠」則就以「青」這一正色為主。所以說，青綠山水的色彩樣式雖然借鑒和吸收了外來色彩文化，但是還是以中國五行色的正色「青」為基準，確立了屬於中國人自己的美學樣式與色彩基礎。

綜上所述，「五行五色」的收攝對傳統青綠山水的發展有著極大的推動作用。這不僅僅表現在它在發展到頂峰的時候被皇家貴族所喜愛高懸於宮廷之上，而且表現在在文人畫興起並佔據畫壇主流位置之後，青綠山水畫逐漸淡出人們的視野，青綠山水得以在民間落腳並一直綿延至今，很大一部分原因都是由於有著五行色的托底。

（三）佛教美術的傳入對色彩語言的影響

佛教來源於印度，印度佛教通過大乘佛教的傳播與發展產生了笈多藝術，笈多藝術傳入中原進一步加快了青綠山水產生的腳步。所以說，佛教的傳播對於中國傳統色彩樣式的改變有著十分重要的意義，也可以說，佛教的傳播奠定了青綠山水色彩形成的原始推動力。

魏晉時期戰亂頻繁，八王之亂、五胡亂華，南北朝分裂，尤其是西晉後期北方士族的逃亡讓人們感受到了流離之苦。這個時候的玄學已經不能作為支撐人們的信仰，也解決不了人們當時心中苦悶，而佛教的這種「視人生為苦海」，教人們如果脫離苦海，普渡到極樂凈土的解脫理論不僅對士族有極大的吸引力，也為下層民眾提供了精神基礎。另外統治階層看到了佛教的這種可以維護自己利益的力量，便大力支持佛教的傳播，這些因素都為佛教傳入古老的中國提供了條件。佛教的大規模興盛必然導致佛教美術的滲入，佛教以佛教繪畫和佛教雕塑作為宣傳手段，其中就包含了寺院壁畫和石窟壁畫，這種包含著印度和西域的繪畫風格深刻的影響了中國本土繪畫。而魏晉時期又是中外文化交流十分頻繁的時期，隨著佛教的傳入，不可避免的對本土文化造成一定的衝擊，並逐漸融入北方各地以及西域的文化之中，並直接影響了這些地區的美術理念。從現存的美術作品當中我們可以看到，如克孜爾、敦煌等處的佛教石窟壁畫都與當時的中原繪畫風格迥異，以其艷麗、濃郁的色彩對中原的色彩觀念產生了深遠的影響。

古印度佛教這種追求「梵我同一」的理念與中國道教所追求的理念是一致的，也可以說「大乘佛學對中國人影響最大者是它的『宇宙的心』的概念。」[7]正因為與道教所宣揚的「天人合一」的理念沒有實質性的衝突，所以印度佛教在中國得以傳播，佛教在中

國的廣為流傳也帶動著笈多文化，這也就是笈多文化能夠很快的被中國本土文化所接受的原因所在。然而笈多文化中也包含著印度教的理念,在印度《畫經》中就把「味畫」列為上品[8]，而印度教崇尚自然、生殖、蓬勃旺盛的生命，所以在笈多文化影響下的石窟壁畫中許多畫面的色彩充滿了綠色的艷情味，但經過儒家思想的過濾，這種艷情意味消失不見，由於綠色本身也符合大自然中景物的基本色彩，隨後出現的青綠山水中「綠」這種顏色被大面積使用也就不難想像了。

佛教美術的滲入對中國傳統色彩樣式產生了巨大的影響。中國色彩的使用原本以紅、黑這兩個顏色為主，在出土的文物中就能有所體現。如西漢馬王堆墓室出土的帛畫、荊門包山二號墓出土的圓奩、漆棺、南越王墓出土的屏風以及河北安平東漢墓出土的壁畫等，這些都是以紅、黑兩色為主色調的。這種以紅黑為主色調的用色理念，在佛教未傳入中原之前一直影響著南北朝時期的繪畫色彩。如南朝時期的傳為顧愷之作品的《女史箴圖》和《列女仁智圖卷》，在用色上多以紅色、黑色、褐色為主，多處出土的北朝的墓室壁畫也是以紅、黑為主色調，如太原王郭村北齊墓壁畫、甘肅酒泉丁家閘北涼墓壁畫等也多證實了這一點。而佛教繪畫這種以青綠為主的色彩樣式，從印度流傳到中土之後使中國繪畫的色彩從漢初的黑、紅改變為青、綠。這種傳統色彩的改變在敦煌、克孜爾壁畫上有所體現。如敦煌石窟219窟西魏壁畫《狩獵圖》、248窟北魏壁畫《供養菩薩》、288窟西魏壁畫《天宮伎樂》中所繪顏色的材料主要來自天然礦物、進口寶石以及人工製作的化合物，在色彩上多以藍、綠、白、黑和赭石為主。

受佛教美術顏色的影響還有代表著龜茲畫風的克孜爾石窟壁畫。克孜爾石窟壁畫所畫的內容為小乘佛教，展現出與中原迥然相異的繪畫風格。「以克孜爾壁畫為代表的龜茲畫風中，在色彩運用方面最明顯的特點是以藍靛色和石綠組成的冷調傾向。這種色彩特徵和整個西域和印度的建築色彩有密切關係」。[9]同時，印度佛畫手法之一，通過色彩暈染產生出立體感的「凹凸畫法」也對魏晉時期的傳統繪畫產生了影響，如克孜爾石窟壁畫206窟後壁的菩薩、敦煌第254窟的《降魔變》、《屍毗王本生》和《薩埵那太子本生》[10]等。在這些壁畫中體現出來的設色技法如「罩」、「烘」、「刷」、「鋪」、「襯」「填」等,與青綠山水的設色技法大同小異。

綜上所述，在魏晉時期由於佛教的傳播，這種佛教美術以及所包含的異族色彩觀的滲入，並以北方佛教和西域美術為媒介，為傳統青綠山水畫從傳統的紅、黑色系中異軍突起奠定了堅實的色彩基礎。

[1] 牛克誠. 色彩的中國繪畫. 湖南美術出版社，2001年 114頁

[2] 宗白華. 美學散步. 上海人民出版社，1981年 223頁

[3] 李澤厚. 美的歷程. 天津社會科學院出版社，2008年 95頁

[4] 潘運. 漢魏六朝書畫論. 湖南美術出版社，2006年 281頁

[5] 顧頡剛. 古辯史第五冊. 上海古籍出版社，1982年 404頁

[6] 許俊. 新編青綠山水畫. 西南師範大學出版社，2006年 25頁，

[7] 馮友蘭. 中國哲學簡史. 北京大學出版社，1996年 208頁

[8] 王鏞. 印度美術史話. 中國人民美術出版社，1999年 103頁

[9] 李廣元. 東方色彩研究. 黑龍江美術出版社，1994年 84頁，

[10] 楚啟恩. 中國壁畫史. 北京工藝美術出版社，2000年 64頁