先鋒與褻瀆 | 單讀

06-23

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2017/04/17 先鋒與褻瀆

彼得·蓋伊

千秋萬歲名，寂寞身後事。現代主義的審美通常很難被同時代者接受，正如勛伯格所說：「只有在死後才能得到人們的認可。」然而，從《火鳥》、《春之祭》到《普欽奈拉》，斯特拉文斯基一次次收穫掌聲，他無愧為現代主義音樂界的泰斗。

一

勛伯格的一絲不苟和斯特拉文斯基時常沉醉的狂喜，兩者之間猶如天淵之別，但同樣都在現代主義音樂的萬神殿上佔有自己無可爭議的一席之地。斯特拉文斯基於 1882 年出生在聖彼得堡附近，其背景對於他的音樂使命可謂得天獨厚，天造地設。他的父親弗依德·斯特拉文斯基是當時俄國歌劇界的首席男低音，同時，他還是一個熱情的藏書家，廣泛接觸音調和音樂文學方面的作品。在斯特拉文斯基浩繁的回憶錄中，他很少為自己事業的輝煌感謝父母，但父母們至少讓兒子去學習鋼琴，並且鼓勵他堅持下去：他們發現了兒子的鋼琴天賦，還有其不可磨滅的即興演奏的才能。斯特拉文斯基的一生都是用鋼琴譜曲。

他年紀輕輕便成為作曲家，是順理成章的，同時他還擁有極好的運氣，就像是上天垂青那些準備好了的人。在聖彼得堡大學學習法律的時候，他結識了弗拉基米爾·林姆斯基—高沙可夫，並與之成為了好朋友。弗拉基米爾是作曲家尼古拉·林姆斯基—高沙可夫的小兒子，這種友誼輕而易舉地從兒子擴展到父親，再擴展到高沙可夫的整個社交圈中。不久之後，著名的尼古拉·林姆斯基—高沙可夫成為了斯特拉文斯基非正式的音樂導師。他輔導的這名年輕學生很早就展露了他的音樂才華。

尼古拉·林姆斯基—高沙可夫

作為當時俄國音樂界中一位重量級的人物，尼古拉·林姆斯基—高沙可夫是一個極具複雜性的導師，因為他似乎自相矛盾。他因歌劇和管弦樂曲《舍赫拉查達組曲》（1888 ）而聞名於世，與他創作的廣受歡迎的樂曲相比，他更為自己在音樂技能方面的成就感到自豪。儘管當時在音樂學校執教，他卻對自己貶稱為死板的學術風格很厭惡，也就是空喊遵守音樂規則，並在學生練習時強加給學生；可同時他堅持認為那些沒有什麼經驗的新作曲家應該好好學習音樂界的正統技法，主要是作曲與和聲。他跟畢加索十分相似——畢加索相信他所處的那個時代的畫家都沒有好好學習繪畫技巧——林姆斯基—高沙可夫贊成應全面傳授音樂基本原理。這正是年輕的斯特拉文斯基所需要的建議，並且他也很樂意接受；在他的職業生涯中，即便有少數厭惡他作曲的頑固音樂家抨擊他的作品毫無思想，也不得不承認他的配樂手法超群。

在林姆斯基—高沙可夫之後，第一個發現斯特拉文斯基初露頭角的才華的人是俄國偉大的經理人謝爾蓋·佳吉列夫，此人一直在為自己的巡迴演出公司，即俄羅斯芭蕾舞團挖掘新天才。此人自負、虛榮，在藝術方面有著自己的深刻見解，充滿信心地把握著每個戲劇或者音樂細節——現在人們可以稱他為「事必躬親」 ——這位經理令人激動，而又不易相處。他十分頑固，嫉恨自己的屬下進行獨立活動，著迷於大發不講理的電報，還會因為醉心某人而做出錯誤判斷。但是斯特拉文斯基對佳吉列夫的同性戀醜聞絲毫不感興趣或者並沒有因此而受到任何影響，他依然很喜歡佳吉列夫，並與他相處融洽——他甚至在自己的自傳中稱呼他為「偉大的人」。在長達二十年的時間裡，他的音樂創作與這個「經理」有著十分密切的聯繫。佳吉列夫只比斯特拉文斯基年長十歲，但他專橫的習慣正好讓這個年輕人變得更加完美。

伊戈爾·費奧多羅維奇·斯特拉文斯基

1909 年，佳吉列夫繞開那些經驗豐富的作曲家，任命斯特拉文斯基為他創作一首芭蕾舞樂曲，將他和團員共同探討出來的來自於一個古老民間傳說的主題表達出來。這部作品就是《火鳥》。斯特拉文斯基一口答應，儘管他還不是很熟悉芭蕾舞曲的創作，或者可以說是奉命創作。在那一段時間裡，他在之後回憶的時候說道，芭蕾長時間以來一直是貴族和一些好色之徒的王國，卻因在俄國的復興而受益。他開始作曲，以驚人的速度進行創作。1910 年 6 月 25 日，在芭蕾愛好者的大本營巴黎，一批精挑細選和有見識的觀眾觀看了《火鳥》的首次演出。儘管經驗老到的聽眾能夠聽出他的曲風中有更早的作曲家的遺存，但這位尚未滿二十八歲的作曲家卻帶來了新穎的快樂，聽眾和評論家都為之震驚。斯特拉文斯基一夜之間成為了一個世界知名人物。他不再是任何人的學生，甚至不再是林姆斯基—高沙可夫的學生。

一年之後，斯特拉文斯基為佳吉列夫的公司創作的第二支芭蕾舞樂曲《彼得魯什卡》在巴黎進行了首次公演。舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基是他經理的年輕情人，她口齒不清，個性衝動，但是當她全心演繹舞蹈時，就會在舞台上大放光彩。她擔綱本芭蕾舞的主角，為其轟動一時做出了貢獻。但是，真正的勝利是屬於斯特拉文斯基的。這支芭蕾舞樂曲跟《火鳥》相比更加細膩，更有節制，並且被包括德彪西在內的聽眾所理解。這支芭蕾舞蹈樂曲因其光彩、活力和前所未有的新穎性而廣受歡迎。斯特拉文斯基在給聖彼得堡學院的朋友的回信中說道，這次的成功「非同凡響，而且反響會越來越好」。在欣賞這顆音樂界新星的許多評論家中，法國作曲家阿爾弗雷德·布魯諾在巴黎報刊《晨報》（ Le Matin ）上發表的文章明確地說，斯特拉文斯基正在為音樂領域中的現代主義風格奉獻自己的力量：「鋼琴聲與交響樂混合在一起，形成了一種全新的風格。這種交響樂非常有趣、感情細膩、別有一番情味，充分彰顯了聲音的豐富性。它的形式擁有完全的自由。」這種自由正是斯特拉文斯基最初期待實現的目標。

但是他為佳吉列夫創作的第三支芭蕾舞蹈樂曲《春之祭》公演的情況卻和之前截然不同。與之前兩支芭蕾舞蹈樂曲一樣，本作品於 1913 年同樣在巴黎進行首次公演。那些對斯特拉文斯基了解不深的人只知道《春之祭》在演出開始的時候就在觀眾當中引起了很大的騷動，出現了喝倒彩聲、哨聲、學貓叫聲、左鄰右舍的觀眾大吵大鬧聲。終於有一部先鋒派音樂作品，能不被埋沒，而受到大眾的關注了！

但是這種傳統的看法未免太過膚淺。觀眾群跟之前兩支樂曲的聽眾在很大程度上是一樣的：少數社會精英，作曲家的仰慕者，隨時準備用自己同樣響亮的掌聲去對抗那些示威的聽眾，還有一些人數不詳的芭蕾舞狂已經對斯特拉文斯基的音樂創造表達了自己的熱愛。這些現象產生的原因尚不清楚。但是，我們有證據證明佳吉列夫有意讓他最喜愛的巴黎聽眾欣賞一些令人震驚的音樂、舞蹈和編舞。創作《春之祭》的想法來源於斯特拉文斯基腦海中出現的一場驚人的幻想，而當時他正在創作《火鳥》：在一個原始的儀式上，一個處女被選中跳舞直到死去。這類場景已經多次上演過，他也看見過。但是他創作出來的樂曲的確令人難以接受：轟鳴、沉重，並且讓很多觀眾感到神經飽受折磨。它沒有傳統的旋律；相反，觀眾們一直聽到許多轟鳴，突然，不斷迴旋的和弦，就像是不斷的旋律爆發。這種毫無感情的旋律完全是背離浪漫主義時期所倡導的表現形式。有趣的是，在後來《春之祭》的演出中，無論是在重複演出還是在音樂會的演出中，觀眾們始終熱情地給予熱烈的掌聲。只有極少數現代主義者能如此迅速且毫無爭議地從底層變為大師，斯特拉文斯基正是這樣一個特例，他的成功，讓我們更能理解那些不屬特例的其他作曲家何以顧影自憐，如勛伯格所說：「只有在死後才能得到人們的認可。」

斯特拉文斯基《火鳥》

二

《春之祭》憑藉其令人心驚的配樂和因作曲家奇妙的白日夢而誕生的起源，都讓其毫無疑問地成為典型的現代主義作品。在它之前的那兩支芭蕾舞蹈樂曲怎麼樣呢？芭蕾舞蹈樂曲儘管明顯帶有來自於一個人想像的印記，但是它也是所有人共同努力的結果；儘管斯特拉文斯基在所有作品的創作中做出的貢獻很多，但是他還有其他人——指揮家、編舞者、舞蹈家、設計師——要感謝。在他的自傳中，談論到《火鳥》在巴黎大獲成功的時候，他說道：「我當然不可能將這成功僅僅歸功於樂曲。」

然而斯特拉文斯基所珍視的獨特風格，在其早期的作品中依然很明顯，甚至是其核心。從他早期進入音樂界開始到他漫長的作曲家職業生涯之中——他於 1971 年去世，享年八十九歲，直到生命最後一刻他還在創作獨特的樂曲——他一直都在堅持自己的風格。一天，他與同樣是現代主義者代表之一的莫里斯·拉威爾爭論關於大調與小調之間的轉換原則。斯特拉文斯基說自己不會遵守任何規則：「如果我想這樣做的話，我一定能做到。」如果他也有紋章罩袍的話，他很有可能就選用這句簡潔的話作為自己的銘言。

他之後還創作了許多芭蕾舞蹈樂曲，每支樂曲都跟之前的作品大不相同，而且所有的樂曲都提升了他的國際榮譽和知名度。最著名的作品就是《普欽奈拉》（1920 ），這部作品是將許多以前的作品改編之後製作出來的，並以此作品獻給佩爾戈萊西，但之後這其中的很多作品都沒有出版。這部混編而成的作品讓評論家藉機指責誹謗他褻瀆 18 世紀的音樂，但是輕快且充滿豐富想像的芭蕾舞蹈樂曲卻是最具斯特拉文斯基風格的作品。他自己也認為已經在樂曲創作方面又進行了一場改革，雖然規模較小，他會將它描述成「一種新的音樂，簡單的音樂，其中管弦樂的風格和我其他的作品不一樣」。他因為不得不捍衛自己的獨創風格而感到煩惱，但是這也不會是最後一次。同時，變幻無常的歷史對斯特拉文斯基的創作變得出乎意料地重要。 1917 年的俄國革命——沙皇政府統治結束，蘇維埃政府成立，主要敵對國對其的孤立——種種原因，使得他之前的資金匯轉不得不終止；他現在只能依靠創作來養活人口眾多的一大家子以及從 20 世紀 20 年代開始就包養的長期情婦。他的情婦維拉·蘇德齊娜非常漂亮，結過許多次婚，出生於一個所謂的「好家庭」，卻時不時成為一個波希米亞人，放蕩、慷慨、迷人、聰慧，不管她本人的境遇如何波折，她對作曲家都頗為心折（她於 1940 年才不再變遷，並且在斯特拉文斯基的第一任妻子去世之後嫁給了他。）

《普欽奈拉》

儘管如此，幸運的是，他證明了自己是一個精明、嚴厲、多產的商人；另外，他現在在那些會為作曲家募捐的慈善家，主要是美國富豪和依然腰纏萬貫的歐洲貴族中具有號召力。對於斯特拉文斯基，還有其他前衛的藝術家來說，本該在資本主義時代就滅亡的傳統藝術贊助，卻依然完好地保存下來。有些百萬富翁以飼養馬匹為樂，還有些則資助畫家或者作曲家，證實了幾個世紀以來的藝術贊助制度頗有穩定性，而這往往被尋找清晰時代界限的歷史學家們所忽略。

從 1920 年開始，斯特拉文斯基一家在巴黎定居下來。他們在戰前已經在西歐定居了幾年時間，主要是在瑞士，但是現在這種隨意的定居形式已經被迫轉變成了流放。這也並非斯特拉文斯基人生中唯一的戲劇性變化。他開始放棄管弦樂曲，不遺餘力地為了他所謂的「新古典主義時期」而放棄了生機勃勃的「俄羅斯風格時代」。如今先鋒派的詩人和畫家不再創作有力的文章，或者是豐富的色彩，斯特拉文斯基的改變也讓他順應了這潮流；這都被冠以一個德語新名詞即新即物主義，或者新客觀主義。斯特拉文斯基的這種轉變並沒有讓他轉向傳統的音調。他的作品風格依然保持著非傳統的色彩，他那實驗性的現代主義風格，雖然經過了重新設想，卻大體上未曾改變。正如他自己所承認的那樣，他很滿意自己發現了佩爾戈萊西（或者這一類的人），這為音樂界開啟了通向藏有無限寶藏的藏寶室，斯特拉文斯基孜孜不倦地探索著 18 世紀甚至是 17 世紀的作曲家作品——包括鋼琴曲目、管弦樂曲、歌劇、交響樂和新芭蕾舞曲。他一邊規範自己的創作，一邊則擴大眼界。

在這些作品中，於 1930 年創作的《詩篇交響曲》讓斯特拉文斯基陷入了更多的爭議，若要讓藝術家說明自己的創作動機，職業的史學家很可能會為此大為光火，雖然史學家不該如此，可這也是情有可原的：並不是因為藝術家們拒絕說明，而恰恰是因為他們說得太多，又太多變。我們對此非常了解：對於斯特拉文斯基來說，就像對於勛伯格來說一樣， 20 世紀 20 年代讓宗教成為了他的人生中心。

年輕的俄國人斯特拉文斯基，儘管表現得不是很虔誠，卻從未放棄他的希臘式東正教。在流亡的歲月中，他雖然加入法國國籍，但是他發現自己的宗教信仰給予的精神支撐遠遠要比他在戰前的歲月中所擁有的更加珍貴。他承受著來自法國天主教知識分子施加的壓力，比如哲學家雅克·馬利坦，要他接受羅馬派天主教教義，他本人也對此有所迷戀。但最終，他還是重新回歸了自己最熟悉的宗教信仰。從 1927 年開始，他開始參加正統宗教教區服務，讓自己沉浸在裝飾繁雜的聖殿之中。這些幫助他與自己成長的祖國俄國恢復聯繫，而且他很可能以後再也見不到祖國了。一個現代主義藝術家對於失落的情感家園在心理上的這種轉變，只會讓那些將現代主義等同於無神論的人感到驚訝。現代主義藝術家的宗教信仰和無宗教信仰的各類風格，大不相同，而且這和他們多麼背離藝術傳統風格完全無關。

伊戈爾·斯特拉文斯基

之後，斯特拉文斯基並沒有放棄自己所追求的新穎性，如他自己所說，為追求規律。他的個人主義，一度以來是他創作激情的最根本源泉，如今卻讓他逐漸感到不安。正如他在自己的鋼琴上放上聖像後不久，告訴記者說：「藝術、哲學和宗教上的個人主義反映了對上帝的不忠。」並且他開始厭棄這種不忠。他開始相信，個人主義如同無神論一樣，「與在上帝面前的順從表現和人格原則相矛盾」。但是這種高調的泛泛而談，雖然頗為雋永，也並未影響到他的基本信念——即音樂不能表達情感，包括宗教情感。想到瓦格納的拜羅伊特，他強烈反對將音樂看作一種信仰。他在內心產生的全新的虔誠感，不過是薈萃的各種思想中之一味，孕育了他那豐富多彩的新古典主義中年時期。因此，斯特拉文斯基的作品《詩篇交響曲》中的宗教意味，如果有的話，也是含糊難分的。這部作品是在 1930 年為波士頓交響樂團成立十五周年紀念日創作的，他自己和贊助人都感到很驚訝的是他竟然已經決定從《舊約》中引用一些段落用於此創作。他已經為自己贏得了尊榮，如今則用自製來加強自己的地位了。

這預示著他不得不找尋另一個避風港。1939 年 9 月，德國入侵波蘭，自此第二次世界大戰爆發。這使得法國由一個令斯特拉文斯基感到生活舒服的國家成為了一個對他來說並不友好的地方，不能在這裡等待著他夢寐以求的納粹德國的戰敗。當月斯特拉文斯基一家人意識到了繼續待在法國的危險，於是決定前往洛杉磯。儘管當時洛杉磯並非核心，但這個地方一直是他們的活動中心，直到他於 1971 年去世，享年八十九歲。戰爭一結束，他們就經常去歐洲開闊自己的眼界，順便撈金；斯特拉文斯基擔任指揮，演繹自己以前創作的和新創作的作品，他還做演講，享盡榮華富貴。繼 1951 年勛伯格去世以後，他是現代主義音樂界中唯一的泰斗。