如何欣賞交響樂〔2〕

正是在田園中保留著自然的美、樸素的美、純真的美，作曲家從來沒有忽視這個重要題材，很早就用音樂反映自然，用音符描繪了很多有關田園的「音畫」。寫田園的音樂很多，在長期的實踐中，甚至形成了寫田園的音樂體裁。因此，這裡介紹田園音樂，有時值得是樂曲的形象、內容；有時也指表現田園生活的特定題材，如田園曲、牧歌等。當然，在具體作品中， 兩者經常是統一的，有些樂曲往往既描寫田園生活的形象，也具有田園曲或牧歌這樣的體裁。所謂音樂體裁，就是指音樂作品的類型或樣式，就如文學作品的樣式如小說、詩歌、散文……等都是文學的體裁一樣，歌曲、舞曲、諧謔曲、船歌……等都是音樂的體裁，它們是在長期的社會實踐活動或音樂實踐活動中逐漸形成的。如人們在生產活動中產生了勞動號子，士兵在隊列進行中產生了進行曲，游吟歌手在表演活動中產生了敘事歌曲，以後用於器樂演奏又產生了敘事曲。由於音樂的體裁產生於實踐活動，所以體裁，特別是產生於社會實踐活動的體裁，都同一定的社會生活有聯繫，反映出一定的內容和情緒特徵。因此，欣賞音樂，特別是欣賞器樂作品，雖然沒有歌詞說明內容，但是了解體裁，無疑是認識音樂形象，理解音樂內容，打開音樂大門的一把鑰匙。譬如，當我們欣賞音樂時，如果知道體裁是葬禮進行曲，就會明白這是描寫葬禮行列的，情緒是悲哀的；如果知道體裁是搖籃曲，就會明白這是撫慰嬰兒入睡的，音樂是安寧、恬靜的；如果體裁是小夜曲，就明白這是表達愛情的……，其他許多體裁，如頌歌、夜曲、船歌、迴旋曲，以及各種各樣的舞曲，莫不都是如此。每一種音樂體裁在產生的過程中都形成了自己的特徵，既體裁特徵。音樂修養較高的朋友，可以憑自己的經驗，根據體裁特徵判斷每一首樂曲的體裁類別。熟悉圓舞曲的朋友，即使第一次聽《藍色多瑙河》，根據其旋律、節奏、節拍、伴奏音型等方面的體裁特徵，能夠立即判斷它是圓舞曲。音樂聽得較少，從感性上辨認體裁較困難的朋友可以藉助於對體裁的理性認識做出正確的判斷。音樂中每種體裁都有自己獨特的體裁特徵，作為區別於其他體裁的標誌。例如進行曲，因為它是在隊列行進過程中產生的，所以從表現內容來說，進行曲適於表達勇往直前的戰鬥精神，長於鼓舞群眾的鬥志。從表現形式來說，它的快慢相當於步行速度，節拍必須是雙拍子，樂句規整而對稱，一般長四小節。為了配合「一、二、一」的呼號，強調一強一弱的重音交替，旋律突出四度上行的音調，常包含類似軍號聲的分解和弦因素，和聲強調四、五度關係的有力度的和聲序進……這些都是進行曲的體裁特徵。從理論上了解這些規律，有助於欣賞音樂時判斷樂曲的體裁，並進而掌握作品的內容，領會音樂形象的特點。作為一種音樂體裁，田園曲最早產生於義大利南部的西西里島，至今已有數百年的歷史。它是表現牧人生活、鄉村情景的一種樂曲。起先是世俗的歌唱的聲樂曲，後來發展為宗教聖誕的器樂曲。這種體裁於十七、十八世紀又流傳到義大利以外的其他國家，十九、二十世紀在專業音樂創作中得到廣泛的應用和深入的發展。田園曲有明顯的體裁特徵：節拍是6/8或12/8，速度中等，曲調流暢如歌，用樸素的自然音體系，甚至有明顯的五聲性，伴奏中的低音部常是模仿牧人風笛的持續長音（常用雙重或三重持續長音）為取得牧笛的效果，主旋律常由木管樂器演奏，大多是長笛或雙簧管。下面是韓德爾《彌賽亞》中第十二分曲《田園》的片段：耶穌降生的前夕，牧羊人正守護著羊群，忽然傳來喜訊，告知聖嬰已經降生。這段音樂生動地描寫了牧羊人聽到喜訊後的歡欣情緒和虔誠的神態。這裡的標題是田園交響樂，但同現代的交響樂完全不同，它只是泛指器樂合奏曲，在這部清唱劇中起間奏曲的作用。其中具有典型的田園曲體裁特徵：12/8，中慢板，旋律是平穩的級進，純樸的自然音體系，低音部有模仿風笛的持續長音做伴奏，主旋律由木管樂器演奏。牧歌(Madrigal)本來是與田園曲不同的體裁。最早也是古代義大利的一種世俗歌曲。十四世紀時是表現愛情或自然景物的獨唱曲，用琉特琴伴奏。十六世紀時發展為復調性質的無伴奏合唱曲。後來又改由器樂演奏，併流傳到英、法、德、西班牙等國。十七世紀後，上述類型的牧歌逐漸消失。在近代，由於翻譯上的不統一，Pastoral也常譯作牧歌。這樣的牧歌，其表現題材的範圍，不再象古代那樣廣泛，也成為專門表現自然風光的重要體裁。如格里格《培爾·金特》第一組曲第一段表現非洲摩洛哥早晨自然景象的《朝景》（見第一章）就稱作牧歌。現在人們常把表現田園生活的樂曲，稱其體裁為「牧歌」，如羅西尼《威廉·退爾》序曲第三段：提起表現田園的音樂，人們都會首先想到貝多芬的第六交響曲，即《田園交響曲》。在同類作品中，這部交響曲的確是傑作中的傑作。它是貝多芬九部交響曲中唯一的標題交響音樂。不但全曲有《田園》的標題，五個樂章還分別有諸如《暴風雨》這樣的小標題。其中，貝多芬廣泛地描繪了自然界的田園景色，著重體現了人在大自然中的真切感受和愉悅心情。他在筆記中曾說明，這是「特徵交響樂，鄉村生活的回憶」，「聽這音樂的人必須找出他自己的立場」。為了啟發欣賞這部作品的想像力，這裡讓我們來參考法國作曲家柏遼茲聽這部作品時所找到的立場：「這是一幅令人驚奇的圖畫」，「貝多芬的這首詩！——這豐富多彩的偉大詩詞！這氣韻生動的圖畫！——這芳香！——這光采！——這雄辯的靜默——這遼遠的地平線！——這些隱匿於林木深處的神秘的幽境！……人煙未見，只有大自然在展示它的嬌艷！——還有這一切生靈的酣濃的安息！——一切安息者的幸福的生活！——這漣漪起伏而流入江河的小溪！——這莊嚴肅穆地傾瀉海洋的江河！最後，人出現了，這是農民，魁梧而虔誠——它們的歡樂為風雨所間斷——我們看見了他們恐懼，也聽見了他們感恩的歌。」貝多芬的《田園交響曲》象一幅廣闊的畫卷。第一樂章通過人們《初到鄉村時的快樂感受》反映出「在鳥語花香的田野里，陽光透出了薄雲，微風吹拂著大地」的畫面；第二樂章寫了人們《在小溪旁》的沉思默想。這裡在伴奏中可以聽到潺潺流水的背景，小提琴奏出的第一主題在表現凝神靜思的同時，流露出優遊自得的情趣，特別是第二主題中大管吹出的旋律，更顯得悠閑曠達、怡然自得：有趣的是，貝多芬在尾聲中用三種木管樂器分別模仿了三種鳥鳴聲，使樂曲在鳥語花香的氣氛中結束，顯得分外生意盎然。第三樂章用兩種農民舞曲寫了《鄉民歡樂的集會》。一種是活躍的三拍子舞曲：另一種是熱烈而粗獷的二拍子舞曲：正當狂歡熱鬧之際，突然，遠處傳來一聲雷鳴，音樂轉入第四樂章《暴風雨》。這是一幅出類拔萃、用聲音描繪暴風雨的「交響音畫」。暴風雨逐漸平息，雨過天晴，田野里一派清新氣息，在緊接著的第五樂章中，寫農民在「暴風雨以後愉快和感奮的情緒」，這一樂章是最名副其實的《田園曲》，遠處傳來了阿爾卑斯山區牧歌性質的第一主題：在「暴風雨」對比之下，這裡顯得格外寧靜，充滿欣慰，愉悅之情。第二主題稍顯活躍，純樸而簡短的音調由高而低連續四次在不同的八度下出現，造成生機勃勃的感覺：兩個主題相輔相成、互相補充，在交織的發展中一起唱出了人們對大自然的充滿感激之情的頌歌。這部作品雖然是標題交響樂，但它同柏遼茲的情節性標題交響樂不同，是抒情性的標題交響樂。樂曲中雖然有造型性，甚至描繪性的寫法，從輕柔的潺潺流水到強烈的狂風暴雨；從模仿民間樂式的演奏到杜鵑、夜鶯的啾啾鳴叫聲都有。但從全局來看，貝多芬主要是寫情，不是寫景，只是為了更好地寫情用了寫景的因素。為此，貝多芬在第一次演出的節目單上，特意親寫說明：「表現多於描寫」。可見，貝多芬筆下的田園，主要是抒發人在自然界的感受，並非寫具體的田園景色。我們要感謝作曲家，憑著他們的智慧，給我們創造了許多田園音樂，使我們足不出戶就能在音樂中盡情「遊覽」世界各國的田園風光，了解各個民族的風土人情、聞到各地鄉土的芳香。這類作品較著名的有：寫匈牙利鄉村情景的巴托克的管弦樂組曲《匈牙利風光》（共五段：1．鄉村的傍晚；2．熊舞；3．旋律；4．微醉；5．牧童之舞）；寫俄羅斯田園風光的伊凡諾夫-拉德凱維奇的《俄羅斯自然景象》（共五段：1．田園之春；2．群鳥歸來；3．在茂密的森林裡；4．在林中的空地上；5．秋天的白樺）；寫高加索風光的伊凡諾夫的《高加索素描》（共四段：1．峽谷；2．鄉村；3．僧院；4．酋長的行列）；寫印度尼西亞田園景色的麥克費的《第二交響曲》；寫瑞士風光的羅西尼的《威廉·退爾》序曲；寫捷克自然景色的斯美塔那的交響詩《捷克的田野和森林》；寫法國中南部賽文山區風光的丹第的《法國山歌交響樂》；寫法國南部農村景色的馬斯內的管弦樂組曲《繪畫的風景》；還有寫法國南部普落旺斯省田園風光的比才的《阿萊城的姑娘》第二組曲第一樂章《牧歌》。作曲家筆下的田園，不但因地理、民族、風土人情的不同而情趣各異，也因作者的世界觀，創作方法的差異而迥然有別。從這方面來說，古典主義、浪漫主義、印象主義音樂中所表現的田園有顯著的區別。作為客觀事物，田園本沒有什麼思想和感情，在藝術作品中圍繞田園所表現的思想感情都是它在人們意識中的反映。音樂中的古典主義，正值資產階級革命上升時期，第三階層人們對前途充滿樂觀情緒，在他們眼裡，自然界也是一片欣欣向榮，作曲家所寫的田園景色和人們的愉悅是一致的。貝多芬的《田園交響曲》中雖然有暴風雨的侵襲，但是雨過天晴，人們表現出來的是「暴風雨以後的愉快和感奮的情緒」。他的《第十五鋼琴奏鳴曲》，即《田園奏鳴曲》也有異曲同工之妙，用不同的方法使人和大自然取得最大程度的一致。其第一樂章奏鳴曲式的主部主題是這樣的：這九小節的樂句，在展開部中不斷分裂，愈分愈小，最後化整為零，只剩下一個協和的大三和弦，彷彿人的意念和田園景色完全融合一體，合二而一，到達「無差別的境界」：由於浪漫主義者與生俱來對現實不滿，他們同自然界也感到格格不入，在貝多芬眼裡美麗的田園景色，使人愉悅感奮，在浪漫主義作曲家看來卻是「良辰美景奈何天」！他們在田園中感到分外的孤獨。例如柏遼茲《幻想交響曲》第三樂章的《田野景色》：純樸的牧歌音調，斷斷續續，重音後移，造成切分效果，加上英國管的主題在高八度由雙簧管呼應，猶如回聲一樣，更加強了孤寂和空曠的感覺。再如柴可夫斯基《曼弗列德》第三樂章：這一樂章寫「阿爾卑斯山居民的純樸、貧困、自由的生活景象」。曼弗列德抱著懷疑的心情，拖著沉重的步伐，來到阿爾卑斯山區，牧區景色沒有使他解開愁眉，他仍舊感到孤獨，心情壓抑哀傷，在山中不斷地徘徊，躊躇不前。上面這段雙簧管吹奏的優美的《牧歌》主題，在安詳而恬靜的氣氛中，仍然流露出一縷淡淡的愁思，它表明曼弗列德仍然是那樣的憂傷而孤獨。浪漫主義者不滿現實，也常把田園作為遠離社會、逃避現實的「避難所」，這時，他們又把田園寫成美麗的「世外桃源」。如李斯特的交響詩《前奏曲》，這首作品的呈示部中，主部寫人的尊嚴的強大，副部寫人的愛情，在展開部中，「暴風雨驅散了喜悅的夢，雷電燒毀了幸福的祭壇」。這時，在展開部後半部的插部中，李斯特寫了一段優美的田園曲：這裡優美的牧歌音調瀰漫著安詳的田園風味和靜觀默思的氣氛。按李斯特的標題說明，這裡寫「在狂風暴雨中受到沉重摺磨的心靈，走到平靜的田野，在那裡尋求安全和休息，人在大自然的懷抱中，感到了愉快」。美國音樂家朗格說，浪漫主義「它不是投入英雄的鬥爭，而是可望愛情的沉溺。它要把自己和大自然聯在一起，爬進大自然最隱秘的禁區，因為它相信只有在那裡才能找到最純潔的人心」。李斯特在這裡用牧歌描寫美妙的田園景色，也是他逃避殘酷的現實，到大自然尋找最純潔的人心的一種表現。至於印象派音樂，我們可以從兩部代表作中看到他們所寫的田園的特點，它們是德彪西的《牧神的午後》前奏曲和拉威爾的舞劇《達菲尼與克羅埃》。這兩部作品中所寫的田園，具有兩個特點：①遙遠的古希臘的田園色彩，②飄忽不定，朦朧的夢幻意境。拿《牧神的午後》來說，這首作品是印象派管弦樂創作的奠基作品，系根據法國象徵派詩人馬拉美的田園詩《牧神午後》所寫。馬拉美的唯美主義觀點在創作上很強調詩的雕塑美、音樂美。在德彪西的影響下，他認為寫詩如同作曲，文字猶如音符，詩歌應該有交響樂一樣的效果。詩的大意是：半人半羊的牧神清晨醒來，竭力追憶昨日午後的經歷，他記不清是否接受了仙女的訪問？或只是一個幻影，幻影是不會比他笛子里吹出來的音符更真實的，是天鵝嗎？不！是戲水的仙女嗎？或許是，印象越來越模糊，是實感？是夢境？他無法知道。太陽是溫暖的，草坪是柔軟的，他重又入睡，以便在夢中追尋那心醉神迷的情境。詩本身就是朦朧而神秘的。德彪西寫的音樂巧妙地體現了原詩的意境，甚至超過原詩，連馬拉美也承認：「音樂擴展了我詩中的情緒」，讚歎著首樂曲「以微妙、敏感、迷離的襯托提高了它（指原詩）」。樂曲以暗示古希臘田園曲的長笛獨奏的牧歌音調開始：這裡所塑造的田園景象把許多奇妙的因素精巧地結合在一起：其中既有夏日炎炎的悶熱，又有令人心醉的方向；既有午後睏倦的神態，又有朦朧入睡夢境般的幻覺；在客觀安詳的環境中有主觀感官熱情的高漲，不可遏止的渴望伴隨著幻想的消失又煙消雲散。最後，隨著牧神的重返夢境，田園周圍重又萬籟俱寂，一片寧靜。馬拉美的詩和德彪西的曲都比較難以理解。實際上，作者並不強求人們去理解它們，只要求人們去聽他們，感受它們。這裡所表現的牧神的主觀意識或者田園的客觀形象都比較撲朔迷離，它們易於意會，難以言傳。這都是印象主義與生俱來固有的特點決定的。除標題音樂外，在非標題音樂中，牧歌的音調、田園的形象也是經常出現的。特別是在具有哲理性的樂曲中，牧歌主題的出現常具有深刻的含義，有時代表純樸的人民形象和積極的樂觀主義精神。如貝多芬《第九交響曲》第二樂章三聲中部主題：有時代表光明的前途、美妙的理想，如柴可夫斯基《第五交響曲》第二樂章第一部分的副部主題，即「一線光明」的主題：有時又成為把主觀世界和客觀世界融為一體的媒介，如舒柏特的《未完成交響曲》第二樂章副部主題：在戲劇性強烈的交響樂作品中，它常作為對比的因素出現，從對立面加強作品的主導形象，如拉赫瑪尼諾夫的《第二交響曲》第一樂章中田園詩風味的副部主題 漫天紅霞，遍地春花，鶯歌燕舞，桃李芬芳。春天是多麼美，多麼令人陶醉呵！滿園春色關不住，一腔春歌唱不完。千百年來人們總是用最美好的語言頌揚春天，用最優美的音樂歌唱春天。在歐洲音月中，春天是歷代作曲家感興趣的創作領域，作曲家幾乎運用音樂寶庫中所有的體裁來歌頌春天。在將近三百年的的歲月中，湧現出一批經過時間考驗的名篇佳作，如舒曼的《春天交響曲》，英國作曲家布里頓的《春天交響樂》，維瓦爾第的《四季》中的第一首小提琴協奏曲《春》第一樂章《春天來了》；海頓的清唱劇《四季》第一樂章《春》；貝多芬的小提琴奏鳴曲《春》；印象派作曲家德彪西的管弦樂《春之組曲》；現代派代表人物斯特拉文斯基的舞劇《春之祭》。流行最光的器樂小品有：門德爾松的無詞歌《春之歌》；格里格的鋼琴曲《寄春》；拉赫瑪尼諾夫的《春潮》；約翰·施特勞斯的《春之聲》圓舞曲。在音樂的百花園中，有成千上萬歌頌春天的樂曲，但是由於創作方法的不同，個人感受的差別，因而各不同流派、不同作家所描寫的春天都獨具匠心、各有千秋。大體說來，在古典主義作品中，以春天為體裁的作品，大多反映人們在大自然中對春天的感受，它們描寫的不是客觀的春天景象，而是人們對春天的情緒感受。如貝多芬作品24號F大調小提琴奏鳴曲《春》，這是貝多芬十首小提琴奏鳴曲中最受歡迎的一首，也是古典作品中表現春天的範例。其中表現的春天，幾乎感覺不到有什麼寫景的因素，主要表現了貝多芬青年時期對春天的感受，充滿了蓬勃的朝氣和樂觀的情緒。第一樂章作為奏鳴曲式的主部主題是：流暢自如的旋律，既溫柔優美，又充滿富有詩意的抒情氣息。副部主題在同音反覆的切分音之後，作分解和弦下行：這種堅定而有力的音調，體現了春天給青年人帶來的青春活力，使人感覺到春天的蓬勃生氣。十八世紀義大利作曲家維瓦爾第的小提琴協奏曲《春》第一樂章《春天來了》，這時描寫春天的範例中最早的一首。全曲結構嚴謹、風格樸實，一再出現的迴旋曲的主題，表現人們迎接大地回春時的高興心情：在主題反覆中間穿插出現的片段有很多早期音樂中的樸素的標題音樂寫法，人們可以感到春風習習、泉水潺潺，可以聽到小鳥的歌唱，甚至隱約可聞遠方春雷的隆隆聲。當然，這裡的音樂主要還是寫「風日晴和人意號」，是以情為主的。在浪漫主義音樂所寫的春天中，作曲家一方面加強了細緻的心理刻劃，另一方面，由於標題音樂的影響，又盡量加強音樂的造型性，使聽眾在感受到春天的氣息同時，能引起對大自然春天的聯想。人們在生活中如何感覺到春天的呢？這主要根據生活經驗，是從許多自然現象中意識到的。比如：風和日暖、江河解凍、冰消雪融、流水潺潺的動靜；大地復甦、蜂蝶紛飛、鳥語花香、鶯歌燕舞的聲音；枯枝發芽、桃李芬芳、野草萌生、垂柳飄蕩的景象……。人們聽到或看到這些現象就能聯想到春天的到來。所以浪漫主義作曲家在描繪春天的圖景的伴奏背景中，就有意識地藉助這些自然現象。他們或者在伴奏中描寫泉水淙淙、流水潺潺；或者在伴奏中出現蜜蜂嗡嗡、鳥聲啾啾；或者在伴奏中刻劃春風蕩漾、垂柳飄拂。且讓我們欣賞幾首描寫春天的著名小品：第一首，門德爾松的第三十首無詞歌《春之歌》。門德爾松的四十九首無詞歌的標題，都系旁人所加，對這些標題作曲家本人大多不以為然。但這首《春之歌》，標題無疑是很恰當的，能啟發演奏者和聽眾的音樂想像力。樂曲的上方是一支具有半音進行、充滿抒情氣息的旋律，是對春天的謳歌：中間聲部有描寫春風蕩漾、楊柳飄拂的琶音伴奏音型貫穿始終，配合主旋律形成一幅有情有景、富有詩意的畫面，全曲具有形式簡練、感情含蓄、形象鮮明、通俗易懂的特點。第二首，格里格的鋼琴獨奏曲《寄春》。這是描寫春天的鋼琴小品中最流行的一首，它的主旋律是純樸、優美，具有民歌性質的五聲音調：伴奏在旋律的上方，作曲家利用高音曲清澈透亮的大三和弦的反覆，造成岩石滴水、泉水淙淙的音響效果，使音樂帶有北歐地區初春時節所特有的那種清新而微有寒意的氣氛。與門德爾松《春之歌》的單一形象不同，這裡為了加強春天生機勃勃的氣息，在樂曲中部引進了對比形象，音樂突然變得陰暗，似一片烏雲當頭，又似初春的天氣乍暖還寒，彌留的殘冬還未消退。當然，不用擔心，烏雲遮不住太陽，殘冬擋不住春天的來臨。萬物都在欣欣向榮，蓬勃向上。你聽！春天回來了，回來了，這裡是主題的再現，已經是春色濃郁、百花爭艷的大好春光了！伴奏中不再是融冰的滴水，而是一陣陣撲面的春風。這優美的旋律，豐滿的和聲，構成一幅春暖花開、滿園春色的生動畫面，繪形繪聲，令人陶醉。與此有異曲同工之妙的是另一位挪威作曲家辛丁的鋼琴曲《春之聲》，這也是鋼琴曲中描寫春天比較著名的一首，和格里格的《寄春》相仿，也是運用純樸的五聲性民歌風旋律和豐富的和聲，表現北歐初春時節所特有的清新氣息。不同的是，這首樂曲更多地藉助貫穿全曲的琶音造成春風撲面的背景，在這上面，主旋律引吭高歌春天的到來：第四首，柴可夫斯基鋼琴套曲《四季》中的三月《雲雀之歌》。深情的旋律中，蘊含著鳥聲啾啾的音調，它忽而升高，忽而降低，猶如雲雀的上下翱翔，使人心曠神怡，優遊自得。在印象派音樂中描寫的春天，又是另一種樣子。由於印象主義力求擺脫浪漫主義的主觀情感的表現，側重事物的光和色彩的描繪，他們對風花雪月等景物有特殊的愛好，對春天這類體裁也有癖好，如印象派音樂的創始人德彪西就寫過管弦樂《春天組曲》、《春天》大合唱、《春天迴旋曲》等。《春天組曲》雖然是他早期作品，但已預示出成熟期的風格。全曲基於一個五聲音階主題：這主題用變奏和迴旋的原則發展。這主題特點純樸，但精心配置了複雜而不穩定的和聲，它不象浪漫主義的春天那樣明朗、奔放，但色彩豐富、寫法細膩，既表現了春天的嫵媚溫馨，又刻划了春天給人們帶來的歡暢情緒。 大海是這樣的充滿詩情畫意，使人多情善感，思緒萬千，難怪古往今來，他吸引了多少文人雅士，詩人畫家，為之嘔心瀝血，謳歌作畫。而最易觸景生情的作曲家在大海面前，更是百感交集，感慨萬千，創作的靈感如決水之閘，紛至沓來，創作了不勝枚舉的有關海洋的交響樂章。在歐洲，現在留存樂譜並被人演奏的較早的作品，有十七世紀義大利小提琴家、作曲家維瓦爾第的第五小提琴協奏曲，即以海為題材的《海風協奏曲》。但是大量描寫海洋，還是十九世紀浪漫主義時期，標題音樂興起之後的事情。一百多年來，許多作曲家八仙過海、各顯其能，運用各種不同的體裁以表現大海，有的寫成交響樂，如英國作曲家威廉斯的《海洋交響樂》、俄國作曲家安東·魯賓斯坦的《大海交響樂》；有的寫成交響徐曲，如門德爾松的音樂會序曲《靜靜的海洋和幸福的航程》、里姆斯基——科薩科夫的歌劇《薩特闊》序曲《藍色的海洋》；有的寫成交響音畫或交響詩，如德彪西德三首交響素描《海》、英國作曲家巴克斯的交響詩《地中海》、法國組曲家易白爾的交響詩《海港》、羅馬尼亞作曲家艾涅斯庫的交響詩《海之聲》等。作曲家幾乎運用音樂寶庫中的所有體裁來寫大海，除了上面講到的常見的體裁外，不是專題描寫大海，但在作品中也有大海音樂形象的作品就更多了，如門德爾松的《蘇格蘭交響樂》、《芬加爾山洞序曲》，拉赫瑪尼諾夫的交響詩《死亡島》……等等，這些作品中也都有鮮明的大海形象。當然，提到這類作品，音樂愛好者都會不約而同的想到俄羅斯作曲家裡姆斯基——科薩科夫的代表作交響組曲《舍赫拉查達》。由於早年當過海軍軍官，曾隨海軍艦隊在海外遠航數年，他比一般作曲家更熟悉大海，對海洋有著特殊的感情，因此，在他的創作中，直接或間接描寫海洋的作品數量比較多，質量也比較高，成為音樂家中公認最傑出的「海的風景畫家」。由於大海的景色變化萬千，加上作曲家對大海的感受因人而異，所以音樂作品中雖然描寫大海的作品很多，卻並不互相雷同，每一首成功地描寫了大海的作品，作曲家都獨具匠心、各有千秋。有的大海，風平浪靜，如里姆斯基-科薩科夫的歌劇《薩特闊》的序曲《藍色的海洋》這段音樂在穩定的主和弦持續音上，低音部以均勻的節奏不斷反覆3 1 7三個音，高音部同樣以這三個音加快一倍的活躍的反覆，和低音交織在一起，造成波浪勻稱地起伏的生動形象。有的大海洶湧澎湃，如里姆斯基-科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達》第一樂章主部主題，這主題第一次出現時比較寧靜：但第二次再現時卻發展成洶湧澎湃的大海了。藝術作品描繪大海表面上寫的是景，實際上卻常常蘊藏著作者的情，即所謂「情以物發」，我國古人稱「物色帶情」（《文鏡秘府論·南·論文意》）。德國黑格爾稱：「人把他的心靈的定性納入自然物里」，「人把他的環境人化了」。在音樂中，作曲家寫的雖然同樣都是大海的景色，但是每個人都要注入個人的感情體驗。因此，即使是同樣風平浪靜的大海，也都有著不同的情緒特徵。在門德爾松的音樂會序曲《靜靜的海洋和幸福的航程》中：這裡是風平浪靜的大海，給人寧靜、安詳、心曠神怡的情緒感受。可是，在拉赫瑪尼諾夫的交響詩《死亡島》中，雖然所描寫的大海也是風平浪靜的，但給人的感受卻同《靜靜的海洋和幸福的航程》截然相反，這首作品是作曲家再看了德國象徵主義著名畫家阿爾諾爾德·彪克林的名畫《死亡島》以後創作的。原畫描繪了一個位於一片平靜海水中間的一個小島。島上懸崖峭壁間，暗綠的樹陰下有一個白衣人，護送著一口棺材，駛向小島。樂曲開始的地方描寫的雖是風平浪靜的海，但是低沉而陰暗的音響，緩慢而遲鈍的速度，不斷反覆的五拍子固定音型，卻造成了一種籠罩著愁雲慘霧的景象，具有悲觀失望，強忍哀痛的情緒特徵：同樣是洶湧澎湃的大海，表現的內心感受也各有不同。在里姆斯基-科薩科副的交響音畫《三奇蹟》中第二個奇蹟描寫的是波濤洶湧的海面上，三十三個勇士踏波而行。這裡通過低音部不斷反覆的固定音型，塑造了浪花飛濺、急浪翻騰的視覺形象，音樂充滿活力，具有精力充沛、生氣勃勃的情緒特徵。但是，前面提到的《舍赫拉查達》第一樂章主部主題再現時，洶湧澎湃的大海卻給人以焦急、驚恐、憂慮甚至絕望的感覺……在這部交響組曲最後樂章結束前，這個大海主題又一次出現，由威嚴、陰森的銅管樂器奏出，大海的形象變得更加狂暴，兇殘，具有摧毀一切的毀滅性的力量。宣告海船觸礁，撞得粉身碎骨而墜入海底深淵，風暴過去了，海面又平息下來，這裡又恢復了樂曲開始時微波蕩漾、風平浪靜的大海景象，但是，在前面一場風暴對比之下，這裡使人痛定思痛，具有海景依舊、人船俱亡的傷感，惋惜、黯然神傷的感情特色 在十九世紀以來的歐洲音樂中，作曲家也都熱衷於描寫森林。他們歌頌大自然時，要刻劃綠色的海洋——森林；表達愛國主義的熱情時，要讚美祖國大地的綠色外衣——森林；表現神話題材時，則描寫神秘莫測、獸怪出沒的場所——森林；甚至，抒發作曲家個人主觀世界的豪情壯志時，也會描寫詩情畫意的象徵——森林。作曲家這樣喜歡森林，那麼，他們又是怎樣用音樂來表現森林的呢？從藝術表現來說，藝術作品反映生活，總有造型的一面，表現的一面。藝術家在表現對象的外部形象時，如果不是自然主義地機械複製，或多或少總要體現人的主觀感受，如在美術中，要求「形神兼備」就是這個道理。與此相反，藝術家在表現人對客觀事物的主觀感受時，為了使人的感情不至成為無源之水、無本之木，或多或少總要描繪對象的外部形象，在音樂中要求「情景交融」也是這個原因。當然，在音樂中情和景的關係，兩者並不是平分秋色、分庭抗禮。更不是寫景為主，狀情為輔。音樂是擅長抒情的藝術，一般情況下，音樂中的情景交融應該是寫情為主，狀景為輔。即貝多芬在《田園交響曲》節目單上所寫的說明：「表現多於描寫」。森林時大自然的產物，他自己既無感受、又無情緒，但同樣是森林，人們對它卻有不同的感受和複雜的情緒反映。你看！人們瀏覽風景優美的森林，可以得到美的享受，因而心曠神怡、流連忘返；但是，在森林中迷路的人們對茂密的森林卻感到神秘莫測，因而心慌意亂、情緒緊張。在藝術家的心目中，森林是綠色的海洋，大自然美的體現，因而充滿了令人陶醉的詩情畫意。在培育森林的勞動者眼裡，森林是他們給祖國製作的綠色外衣，是他們勞動的成果、心血的結晶，因而感到驕傲和自豪。正是由於音樂以抒情為主，森林又能給人這麼多的情緒反映，因而作曲家創作以森林為題材的音樂時，主要還是反映人們在森林中所感受的種種情緒特徵。我們以著名的《新世界交響曲》的作者、捷克作曲家德沃夏克的大提琴曲《寂靜的森林》為例：這首類似大提琴協奏曲的作品原來的標題是《波西米亞森林》，描寫了捷克西南部和聯邦德國、奧地利交界處的森林地帶，這裡是沃爾塔瓦河的發源地，風景優美而僻靜。作曲家調動各種音樂表現手段：利用緩慢的速度、較低的音曲、大提琴渾厚的音色、如歌的曲調逐級下行、旋律中的大量切分音和伴奏音型的犬牙交錯、平穩的連音奏法……，側重描寫了這個森林的安寧和幽靜，所以我們欣賞著首樂曲，感受到的主要是波希米亞森林的寧靜，而不是這個森林的視覺形象。當然，這種寧靜更多的還是反映了波西米亞森林給人的感受，表達了作者欣賞風景如畫的森林時，游目騁壞，心曠神怡的情緒特徵。音樂表現森林以抒情為主，但為了表明這抒情乃感發於森林，這是需要兼顧寫景，力求森林形象的鮮明易懂。為了讓聽眾產生森林的聯想，簡便易行的辦法是作曲家抓取森林的聲音形象。常見的有下面四種：第一種，森林中風吹樹葉的簌簌聲：「走到樹林的更深的地方……四周那麼睡氣沉沉而肅靜。但是忽然風吹來了，樹梢蕭蕭地響，彷彿落下來的波浪。」（屠格涅夫《獵人筆記》）樹葉的簌簌聲時森林自身能發出的唯一音響，因而描寫森林時常用到它。如李斯特的技巧艱深的音樂會練習曲《森林的呼嘯》：這裡是樂曲的開始，下方左手奏出的旋律猶如大提琴在歌唱，上方右手奏出的快速的分解和弦則象清風習習、樹葉簌簌。風聲的發展越來越猛，到結束前的高潮出變成強烈的呼哨聲。第二種，森林中的鳥鳴聲：森林是人跡罕至的地方，只有鳥兒是它的常客，寂靜的森林，只有啾啾的鳥鳴聲打破它的沉默，帶來一點生氣。作曲家描寫森林也常利用鳥鳴聲，例如：約翰·施特勞斯的圓舞曲《維也納森林的故事》。這裡森林的形象是在圓舞曲開始以前的序奏中塑造的：樂曲開始時，圓號奏出的空五度造成空曠、寧靜的氣氛，雙簧管的五度音調似乎是鳥的啼叫。然後，單簧管和大提琴先後奏出悠長和憂傷的旋律，彷彿對往事的追憶。接著，我們聽到了鳥聲啾啾、長笛吹出了模仿鳥叫的顫音。這些因素彙集在一起，描繪出一幅鮮明、生動的森林風景畫。第三種，森林中的野獸吼叫聲：森林中的各種飛禽走獸，它們是森林的「主人」，聽到它們的聲音，也能使人引起森林的聯想。例如張千一的交響音畫《北方森林》中的中間部分「大自然與動物」，其中除了也用鳥鳴聲提示森林以外，海描寫了松鼠的迅跑和猛虎的吼叫，甚至隱約可聞笨熊的腳步聲，是人聯想到令人毛骨悚然的原始森林景象。第四種，獵人的狩獵聲：森林是狩獵的好場所，聽到獵人的號角聲也能使人聯想到森林的形象。例如捷克作曲家斯美塔那的交響詩《捷克的田野和森林》。斯美塔那以愛國主義的熱忱，創作了一部由六首交響詩組成的大型套曲《我的祖國》，從六個不同側面歌頌了他的祖國。《捷克的田野和森林》是其中的第四首，描繪了作曲家祖國的自然風貌。樂曲開始時，小提琴分部奏出的沙沙聲，呈現出田野里風吹草動的生動景象：接著，黑管吹出了一個代表波西米亞牧場的主題：音樂逐漸活躍，我們彷彿聽到了鄉村姑娘歡快的歌聲，各個主題的交織出現在我們腦海里形成了一幅廣闊的捷克田野的畫面。在後面描寫森林的部分，作曲家在總譜上的注釋，寫的是：「我們在森林的綠色穹窿之下漫步，樹木枝梢囁囁的私語從各方面傳來，在其中清楚地聽到無數鳥雀的喧嘩。遠方的獵人號角聲音，接著還有歌與舞的聲音闖入這莊嚴靜謐的大自然讚歌之內。」斯美塔那歌頌祖國的大自然時，沒有忘記生活和勞動在田野和森林之中的人民，這裡用載歌載舞的形式表現了人民的歡樂和愉快。樂曲開始出小提琴「沙沙聲」的主題，在後面發展成一首熱烈的波爾卡舞：作曲家就這樣用樹木的簌簌聲、鳥雀的喧鬧聲、獵人的號角聲，加上人民的歡歌快舞，再現了捷克的森林景象。上面的四種辦法都是利用聲音形象使聽眾產生森林的聯想。當然，這樣的森林都是有聲的森林。實際上，典型的森林形象還是寂靜無聲的。描繪這樣的森林，作曲家就只有運用象徵和類比的辦法了。一般來說，森林中光線比較陰暗、深沉，樹木比較濃密、繁茂。作曲家描寫森林採用類比、象徵的方法，在音樂中就用較低的音區、濃重的和弦、較暗的音色、平穩的節奏，使人間接地領會森林形象的陰沉和茂密。這裡可以舉一個簡單易懂的例子，這是聖——桑《動物狂歡節》中的第九段《森林中的杜鵑》：這裡的形象不妨把它簡單化地分為兩種成份：一是杜鵑，作曲家用模仿杜鵑叫聲的31（咕咕）代表，它在樂曲中不停地在各樂句間隙中出現。二是森林，也就是我們從頭至尾聽到的音樂主體，作曲家用象徵、類比的辦法，以濃密的和弦、暗淡的和聲色彩，加上平穩的曲調、均等的節奏，象徵陰沉、茂密的森林。在神話或童話題材的作品中，常強調森林的神秘莫測、陰森可怖，以渲染幻想性的色彩。如里姆斯基——科薩科夫的交響詩《童話》，根據標題內容，樂曲一開始就展現了一幅幻想性的森林畫面，帶半音進行的減七和弦分解和弦音型，描寫森林中神秘的小道：接著，低音樂器奏出一個充滿半音進行的、代表密林的主題：在這幻想性的森林世界中，充滿了神異、怪誕的事物。這裡是小美人魚在唱著憂傷的歌曲：後面還有老妖婆巴巴雅嘎飛馳而過以及其他一些形象……，當然，這些都是浪漫主義幻想性的寫法，同現實生活中的森林比較，相去甚遠。以段落較多的套曲形式表現森林的作品也是比較多的，這方面比較著名的有舒曼的鋼琴套曲《森林情景》和美國作曲家麥克道威爾的《森林素描》。前者由《序曲》、《捕捉野獸的獵人》、《預言鳥》等九段組成；後者由《野玫瑰》、《鬼火》、《荒蕪的農場》等十段組成，它們每一段都只表現森林情景的一個側面，只有欣賞全曲整體才能令人感受到森林的形象。如舒曼《森林情景》第八段《狩獵之歌》，其中形象非常鮮明，生動活躍的音樂宛如勇敢的獵手在追捕也首。在整個套曲中，這首樂曲表現森林情景的一個側面，但單獨欣賞這首小曲，人們只能感受到狩獵的形象，很難感受到森林的氣息。 提到描寫月亮的音樂，人們大概都會首先想到貝多芬的《月光奏鳴曲》。貝多芬：《月光奏鳴曲》第一樂章：音樂中並沒有什麼表現月亮的描繪性因素。《月光曲》，原是貝多芬寫給他所鍾情姑娘朱麗葉的。只是因為詩人萊斯塔勃巴這首樂曲比喻為瑞士琉森湖上的月光，才有了《月光曲》這個標題，並且隨後流傳。既然沒有直接描寫月亮，為什麼標題中又提到月亮呢？其實並不奇怪，這是文學中「言在意外」的一種表現方法。這種方法古代稱作「隱」。正如《文心雕龍》的作者劉勰所說：「情在詞外曰隱」。在歐洲音樂中，月亮這個題材本身就充滿濃厚的浪漫主義氣息，因此，這樣的音樂大多具有幻想的、朦朧的、詩意的情趣，顯露出濃郁的抒情性。他們雖然沒有嫦娥奔月這類傳說，但也常把皎潔月光照耀下的銀色世界寫成仙境一般。例如斯美塔那的交響詩《沃爾塔瓦河》中。小標題為《月亮、水仙女之舞》的一段：這一段與前面描寫鄉村婚禮的現實場面相對比，具有強烈的幻想性。這裡弦樂器加弱音器在高音區演奏出柔弱的和弦，彷彿在月光照耀下，大地披上了一層薄紗，長笛和黑管上下波動的音型，宛如水面波浪起伏，豎琴玲瓏剔透的琶音更增添了幻想性的色彩，一幅在月光照耀下披著白紗的水仙女正在婆娑起舞的畫面，歷歷如在眼前。沒有月亮的夜晚漆黑一片，使人感到迷惘、恐怖、而皓月當空，則是夜景增添詩意，所以作曲家描寫夜景時，也常想到月光。例如雷斯庇基的交響詩《羅馬的松樹》第三樂章《賈尼克洛山的松樹》。這一樂章，作曲家寫的標題說明是「微風輕輕吹動樹梢,明朗的月光清澈地照耀在聳立著的賈尼克洛山的松樹上。夜鶯婉轉啼鳴」。這裡音樂塑造了一幅極美妙的夜景，弦樂的震音，鋼片琴、豎琴和鋼琴銀鈴般的琶音，優美而帶有感嘆的旋律，特別是作曲家別出心裁地在樂章結尾，規定要再弦樂沙沙發聲的背景上放送在自然界錄製的夜鶯啼聲，這就更增添了「月照風松清，鳥體夜更靜」的詩情畫意。上面幾首寫月光的音樂在寫法上有很多相同的地方，按它們的情緒特徵來說，這些音樂一般都比較寧靜，在感情上沒有什麼大起大落的變化，愉快時並不顯得興高采烈，憂愁時也沒到悲慟哀傷的程度。寫月亮的音樂，大多在高音區，用高音樂器，特別是豎琴、鋼琴、鋼片琴的銀色更有月色朦朧的效果。一般節奏比較平穩悠長、速度略慢。曲調富有歌唱性，和聲柔和而有色彩性。這類富有詩意的，宛如月光下夢幻般的音樂，在一些非標題音樂中也經常出現。如果掌握了上述這些寫法上的特點即使樂曲沒有標題，這些音樂的形象特徵也時可以理解的。例如波蘭作曲家肖邦的《e小調鋼琴協奏曲》第二樂章的片段：和一般的協奏曲一樣，這一樂章是沒有標題的，樂譜上只標出是浪漫曲，但是它富有詩意的、幻想性的音樂，在寫法上類似上述歸納的那幾條。所以這段音樂正象肖邦自己所說，「它不是雄壯的，而是富於浪漫氣息的，這是明月之夜的夢幻。」賞析歐洲美術中描繪月夜的一些名作，也能幫助我們理解歐洲音樂中所描寫的月夜，啟發我們欣賞音樂的想像力。德彪西寫月亮的作品有好幾首，《月光》是其中最成功的一首。它雖然屬於比較早期的作品，具有更多的浪漫主義色彩，但已經顯露出某些印象主義特徵，這裡不但有精美絕倫的旋律，豐富多樣的節奏，更有細膩無比的和聲色彩變化，描繪出一幅月光照耀下，夜色迷茫，景物朦朧的絕妙畫面。創造了類似一千五百多年前我國南朝宋文學家謝庄在《月賦》中所表現的意境「升清質之悠悠，降澄輝之靄靄」。這首樂曲改變為小提琴獨奏後更是柔美動聽 在我們生活的地球上，有著象獅虎豹、牛羊馬鹿、雞鴨兔貓、蜂蝶魚蟲等各種各樣的動物，它們是人類在地球上與生俱來的伴侶，使我們在自然界共同生活了千百年的老朋友。這些千禽百獸理所當然也是人類各種藝術形式的描寫對象。我們的文學、美術、戲劇、音樂等藝術形式都在作品中塑造各種動物的形象。當然，由於各門藝術的特長不同，有的描繪動物比較方便，有的相當費力。比較而言，美術史特別擅長的，一幅畫可以把某種動物描繪得惟妙惟肖，栩栩如生，讓觀眾一目了然。由於這個原因，美術界還有許多著名畫家以專攻動物見長，如徐悲鴻畫的馬，齊白石畫的蝦鳥蟲魚，何香凝畫的虎獅鹿鶴，都是中外馳名的。而音樂描寫動物卻相形見絀，千姿百態的各種動物形象只是藉助聲音來塑造確是勉為其難。音樂是擅長抒情的表現藝術，寫動物、畫造型不是它之所長，但這絕不是說音樂在這方面毫無作為。相反，與美術相比，音樂雖有短處，卻也有它的長處，畫家描繪的動物雖然逼真，但它靜默無聲，形象是靜止的，只能表現一瞬間的狀態。音樂塑造動物形象雖不易清晰明確，但卻可以利用音樂有聲有色地隨著時間的發展表現動物的動態，使之栩栩如生。因此，古往今來，在浩瀚如海的音樂作品中，還是有很多樂曲描寫動物，構成了一個堪稱包羅萬象的音樂動物園。在這個動物園中有天上飛的，水中游的，地上走的。大至巨象，小到松鼠，甚至還有一般動物園中所沒有的幻想性動物或擬人化動物。在音樂作品中較多地描寫各種動物，那還是浪漫主義以後的事情。在古典主義時期，專題直接描繪某種動物的作品並不多，海頓的第八十二首交響曲，習慣上稱作《熊》交響曲，但實際上，這部作品並不直接描繪熊，只是因為在第四樂章中，由低音樂器奏出的音調，容易使人聯想到熊的叫喚聲而得名。浪漫主義時期，表現社會重大事件的題材相對減少，作曲家向其他方面擴大題材範圍，重彩濃墨描繪動物的作品也逐漸增多起來，甚至出現了象法國作曲家聖——桑的《動物狂歡節》這樣的專題寫動物的代表性作品，大大充實了音樂世界中的動物園。浪漫主義時期以來，音樂作品所描寫的動物，我們較常見到的有：號稱「萬獸之王」的打響。聖——桑《動物狂歡節》之五《象》：威武壯美的獅子。聖——桑《動物狂歡節》之一《獅子》：有貪婪兇殘的狼。普羅科菲耶夫《彼得與狼》中狼的主題：還有粗笨愚頑的熊。巴爾托克《匈牙利風光》第二樂章《熊舞》。懦弱無能的羊（如施特勞斯《唐吉訶德》第二變奏中的羊群片段）。動作敏捷的小白兔和行動遲緩的烏龜（如史真榮的《龜兔賽跑》）。生活中常見的貓，在音樂中也很多見。如普羅科菲耶夫《彼得與狼》中的小貓主題：除了上述專題描寫動物的樂曲以外，在標題音樂作品中，片段或局部地描繪動物的形象也很常見。有的同人物形象有聯繫，如辛滬光的交響詩《嘎達梅林》的中間部分，這個片段在描寫主人公騎馬馳騁、奮勇作戰的同時，表現了奔馬的生動形象。有的同典型環境有聯繫：如俄羅斯作曲家鮑羅廷在音畫《在中亞細亞草原上》，這裡在描繪茫茫草原的形象的同時，表現了邁著沉重的步伐緩慢行進的駱駝的形象。再如穆索爾斯基的《展覽會的圖畫》第四段，這裡在描繪車輪很大的波蘭牛車的同時，也鮮明地刻畫了懶惰、溫順、拖著沉重的牛車艱難前進的群牛形象：有的動物形象在音樂作品中只是一帶而過，稍縱即逝，如英國作曲家埃爾加的管弦樂《謎語變奏曲》第十一變奏開始處，利用由高音區急轉直下的華彩樂句，描寫埃爾加好友的愛犬由河堤上跑下來跳進激流的情景：這裡總共才幾小節，只是幾秒鐘一瞬間的形象，並不給人留下明確的印象，只是暗示而已。聖——桑的《動物狂歡節》，每段都表現一種特定的動物，但是第十一段標題為《鋼琴師》：將鋼琴師與動物相提並論，這是聖——桑對那些只會擺弄手指、墨守成規、演奏呆板的鋼琴師的嘲弄和諷刺。那麼，音樂究竟是怎樣表現各種動物形象的呢？用音樂表現動物有很多困難，因為它無法再現動物的視覺形象，只能抓取動物某一特徵，藉助聲音聯想，產生間接的形象感受。最簡便的方法就是利用動物鳴叫的聲音特徵，讓聽眾「聽其聲如見其形」，產生聯想。如柴可夫斯基的舞劇《睡美人》中，為了塑造小貓的形象，模仿了小貓的咪嗚聲和腳爪突然的打撲聲。聖——桑在《動物狂歡節》中描寫獅子，也是在低音區用弦樂的半音階上下行交替模仿了獅子的咆哮吼聲。再如美國作曲家格羅菲的交響組曲《大峽谷》第三樂章《羊腸小道》，這一樂章描寫旅遊者騎著毛驢行進在大峽谷的羊腸小道上，樂曲一開始，就利用弦樂的滑音，模仿一聲驢叫，使聽眾產生毛驢的形象聯想。音樂表現動物有時也利用動物的體型特徵，給聽眾以暗示，如《動物狂歡節》中第五曲《大象》，作曲家主要抓取大象體型龐大、笨重的特徵，加以描寫。表現動物，還可利用動物的動作特徵，例如《動物狂歡節》第六段《袋鼠》，要描寫袋鼠前足短、後足長的體型特徵比較困難，作曲家就用帶裝飾音的、向上躍進的、分解和弦短促音符描寫袋鼠奔跑時用強大的後腿顛簸跳躍的動作特徵：《動物狂歡節》第四段《烏龜》，也同樣是抓住烏龜步態遲鈍的動作特徵，用鋼琴在低音區用慢速度輕輕奏出：由於音色、音區和速度的改變，原來歡躍輕快的音樂，變成背著沉重的甲殼，步路艱難、蹣跚爬行的烏龜形象。肖邦有一首著名的《小犬》圓舞曲，實際上並不描寫小犬，只是傳聞此曲開始處的迴轉性音調： ……很象小犬追逐自己旋轉的尾巴而有此名。音樂作品中有時還塑造童話性、神奇性的動物形象，如里姆斯基-科薩科夫的交響音畫《三奇蹟》中第一個奇蹟，塑造了會唱歌的啃著金核桃的神奇的松鼠形象：這類在現實生活中不存在的動物形象，如果不是作曲家在標題中說明，聽眾是很難附會的。在同一作者另一首交響組曲《安塔爾》第一段中，也描繪了一種幻想性的動物：我們也是根據作者的標題說明才知道這是描寫由仙女變成的羚羊飛馳的形象。法國作家德彪西的鋼琴組曲《兒童園地》第二曲《小象搖籃曲》也不是描寫生活中的小象，而是兒童手中絲絨做的、矮矮胖胖的玩具。這裡作者在樂譜旋律上方加註了表情記號「溫和而帶憨態」，目的是要演奏者彈出小象笨拙的步態 音樂的百花園繁花似錦，異彩紛呈。音樂史上許多傑出的作曲家時或有感於叱吒風雲的群眾革命鬥爭，譜出反映偉大時代的宏偉樂章，時或玩味於逸興遄飛的日常生活細節，創作充滿生活情趣的音樂小品。象有些畫家喜歡描繪蟲鳥蜂蝶一樣，作曲家用音響表現昆蟲的作品也是屢見不鮮的。聽!這裡是一首膾炙中外的晶瑩剔透的小品——里姆斯基-科薩科夫的《野蜂飛舞》： 這首樂曲原是里姆斯基-科薩科夫的歌劇《薩丹王的故事》中的一首管弦樂插曲。歌劇寫的是：出征在外的薩丹王，偏聽偏信，誤以為皇后在家生了個怪胎，於是下令把皇后和新生的太子裝進木桶拋入大海，後來，虧得木桶被衝上小島，母子才死裡逃生。皇太子長大後在無意中就了只受魔法禁錮、有公主變成的天鵝，天鵝出於報恩，幫助太子化作野蜂，跟隨商船飛回皇宮，去會見生身父親薩丹王，在船主的協助下，終於戰勝惡人的讒言，父子夫妻得以團聚，天鵝恢復公主本來面目，並與王子配成佳偶，體現了善戰勝惡，美戰勝丑的主題思想。這段插曲描寫了王子化作野蜂，懷著焦急的心情，飛越大海，趕回皇宮的生動情景。在這首樂曲中，作曲家發揮了驚人的繪聲繪影的技巧，塑造了生動、逼真的野蜂飛舞的音樂形象。在弦樂短促輕巧的伴奏背景上，單簧管吹出急促的、連續十六分音符的半音進行、無窮動的體裁特徵。蜂聲嗡嗡的音響色彩，配合上音區的忽高忽低、音量的時強時弱，造成了野蜂飛舞忽而向上、忽而向下、時而飛近、時而飛遠的視覺形象，使人感到飛舞的野蜂嗡嗡制勝不絕於耳，彷彿就在頭頂，栩栩之景歷歷在目，似乎伸手可及。音樂既塑造了野蜂飛舞的造型形象，也體現了王子歸心似箭、迫不及待歸見父皇的焦急情緒。在美術作品中，一般都認為「山水風景寫意，蟲魚花鳥寫趣」。其實，音樂作品也是這樣，在作曲家筆下所寫的昆蟲也都有維妙維肖、趣味盎然的特點。不妨舉一首這樣的傑作為例，這是俄羅斯作曲家裡亞朵夫一九零六年創作的管弦樂組曲《俄羅斯民歌八首》中的第四首——《我和小蚊子跳舞》，主旋律原是一首民間的戲謔歌曲，為了塑造蚊子的形象，作曲家在簡短的引子和尾聲中，利用帶弱音器的小提琴奏出悶塞的顫音，模仿蚊子擾人的嗡嗡聲響，並且利用音量漸強漸弱的交替變化，造成了在人們身邊飛來飛去、忽近忽遠的聯想：整個樂曲篇幅雖小，作曲家塑造的形象卻很鮮明生動，充滿了富有生活氣息的諧謔情趣。描寫昆蟲的樂曲，簡便易行的辦法也大多從模仿昆蟲發出的聲音入手。上述里姆斯基-科薩科夫的《野蜂飛舞》和里亞朵夫《我和小蚊子跳舞》是這樣，下面的巴爾托克的小提琴二重奏《蒼蠅之舞》也是這樣：這是巴爾托克創作的四十四首小提琴二重奏曲中的第二十二首，也是根據一首民間舞曲改編的，由於它在小提琴的低音區演奏，音色渾厚而發悶，給人夏日午後悶熱的感覺。開始的主題，來回反覆同樣的三個音：1、7、6，也造成一種嗡嗡的聲響，由於每個動機翻來覆去總是停留在同一個音上，好像無法擺脫，趕又趕不走，攆又攆不掉，使人產生膩煩不已的藝術效果。加上這裡採用了卡農的方法，第二小提琴相隔五度模仿前面的旋律，更加深了這種感覺。當然，這首曲子和《我和小蚊子跳舞》一樣，作曲家主要並不是給蒼蠅、蚊子畫像，這是對活潑的民間舞曲的一種幽默，戲謔的比喻和加工，是一種性格化的處理手法。利用昆蟲發出的聲音來塑造昆蟲的音樂形象固然簡便易行。可是有些昆蟲是不發出任何音響的，這類昆蟲如何用音響來描繪呢？這就需要作曲家另闢蹊徑了。作曲家只能離開聲音去抓去昆蟲的其他特徵。前面我們曾講到我國動物雕塑家周國禎在尋求塑造動物形象的方法時，發現「動物有性格、形體、動作三大特徵」。其實，昆蟲也是這樣，音樂也可以抓住這些特徵。我們以普羅科菲耶夫的鋼琴獨奏曲《蚱蜢的遊行》為例：這是作曲家為兒童譜寫的童話幻想性的樂曲，是把昆蟲人性化了的題材。大家知道，蚱蜢雖然會飛，可是聲音微弱，無法聽見，因而寫蚱蜢不可能利用它的聲音。然而，蚱蜢的體型特徵和動作特徵卻是很鮮明的：腳很長，跳得很高。這首樂曲中，作曲家正是抓住了這些特點，用節奏和旋律等手段表現蚱蜢的長足善跳，在節奏中用了大量的富有彈性的附點音符，在旋律中用了異乎尋常的忽高忽低、難以捉摸的大跳進行：全曲是a b a1，三部曲式，上面是第一部分a。第一句開始是三度1--3，結束時是四度2--6；第二句結束時是五度5--1；第三句結束時向下跳七度1--2；第四句中出現了八度大跳，結束時向上跳兩個八度，返回時向下跳四個八度。就這樣，這些旋律中的超乎尋常的越跳越大的大跳，把蚱蜢的特徵——長足善跳，形象地作了勾劃。作為昆蟲，蚱蜢本來沒有什麼鮮明的性格，然而作曲家卻用人性化的方法，寫它們「耀武揚威」的遊行。鑒於生活中的遊行場面總是吹著軍號、奏起進行曲，所以這裡又用了分解和弦構成的3 5 1，3 1 5，1 5 3等軍號般的音調和雄赳赳，氣昂昂的進行曲體裁。這些特點除第一部分a外，同樣也存在第二部分b中：當然，所謂蚱蜢的遊行，這純粹是童話，幻想性的內容，因而作曲家又連續不斷地轉了很多調，用頻繁的調性變化造成奇幻的景象。上面短短十多個小節中，我們看到接觸了bB、bA、bE、bD、bB（=bC）這麼多的調性。在柴科夫斯基第四交響曲第一樂章的副部中，有一個主題，著名的音樂評論家格羅什曾稱它為「音樂的蚱蜢」。這支單簧管吹奏的曲調，同上述《蚱蜢的遊行》一樣，也帶有連續的、有彈性的附點節奏，並且曲調的音程也不斷擴大，由級進逐漸變成跳進；兩首樂曲具有接近的外表，是否形象內容也一致呢？在第四交響曲中，這支曲調是在三拍子的舞曲伴奏背景上奏出的。作曲家在這部深刻反映時代矛盾和個人命運的作品中，對這個副部主題曾作過說明：「避開現實，沉醉在幻想中不是更好嗎？」這裡輕快的帶有舞蹈性質的節奏，彷彿是人們在嚴峻的生活中對往昔舞會的愉快回憶和對美好前途的憧憬。它和前面「凄涼和失望的心情愈演愈烈」的主部主題構成強烈的對照，渲染了作品的悲劇色彩，這是對主觀情緒的深入刻劃，並沒有對客觀具體事物作什麼描繪。可見，柴科夫斯基在寫這段音樂的時候，恐怕壓根都沒想到什麼蚱蜢。而拉羅什的所謂「音樂的蚱蜢」也並不是指自然界的昆蟲蚱蜢，只是對旋律外形所作的一種幽默的譬喻。在音樂中描寫昆蟲，最多的恐怕還要算蝴蝶。蝴蝶以它美麗的翅膀、鮮艷的色彩、活潑的性格和溫順的形象而惹人喜愛。不但少年兒童喜歡，成年人也喜歡，作曲家也被它引起濃厚的興趣和強烈的創作慾望。十九世紀以來，作曲家們各具匠心，用音響描繪了姿態萬千、色彩繽紛的各種蝴蝶，構成了一幅堪與我國騰派蝶畫相媲美的《百蝶圖》。和美術中一樣，音樂中的蝴蝶也是風姿多採的。拉瓦賴創作的鋼琴獨奏曲《蝴蝶》，利用速度很快的逸轉性音調，描寫了盤旋飛翔，忽起忽落的蝴蝶：格里格的鋼琴曲《蝴蝶》，不限於外表的模擬，在描寫彩蝶紛飛舞翩的形體同時，還著意刻劃蝴蝶溫文爾雅的性格特徵：舒曼的鋼琴套曲《狂歡節》中第九曲《蝴蝶》，輕巧纖細，生動洒脫，富於幻想的情趣：肖邦有一首bG大調練習曲，人稱《蝴蝶練習曲》：其實這首曲子只是一首快速度的練習曲，肖邦的本意並不是要寫什麼蝴蝶，但卻由於樂曲很輕快、溫柔，又有旋轉性的音調，接近描寫蝴蝶的寫法，因而人們加了這個別稱。，至於舒曼的作品第二號鋼琴套曲《蝴蝶》。對這首內容的理解，更不能根據標題，望文主義。聽完全曲十二段，根本找不到什麼蝴蝶的蹤影。實際上，它寫的是一個熱鬧非凡的化裝晚會的各個不同場面。作曲家為什麼要取名《蝴蝶》呢？拿他自己的話說：「我的蝴蝶是藝術家的樂思，它們急速地從我的想像中產生出來，向四面八方飛去。」可見，這首樂曲的標題《蝴蝶》，其真實含義，只是象徵熱情奔放而已。
推薦閱讀：