風景喚醒創作張力

焦小健《樹林2》38×53cm 紙本墨汁 2014年

焦小健《樹林3》38×53cm 紙本墨汁2014年

焦小健《涉過九溪十八澗》160×180cm 布面油畫2012年

焦小健《熱鬧的海》73×92cm 布面油畫 2013年

焦小健《路蔭與背影》175×190cm 布面油畫 2011年

焦小健《坐著》52×56cm 紙本墨汁 1996年

焦小健《溪邊花樹》220×159cm 紙本木炭色粉 2001年

焦小健《物界》80×160cm 布面油畫 2011年

焦小健《竹聲》150×450cm 布面油畫 2012－2013年

焦小健《道路》160×180cm 布面油畫 2010年

焦小健《大雪花》90×160cm 布面油畫 2013年

焦小健 《樹影》 38×53cm 紙本墨汁 2014年

焦小健《日落羊壩頭》100×150cm 布面油畫 1996年

焦小健《高樓》130×105cm 布面油畫 2005年

焦小健《晨曦》 92－73cm 布面油畫 2002年

焦小健《高樓》130×105cm 布面油畫 2005年

焦小健《晨曦》 92－73cm 布面油畫 2002年

焦小健《城隍山樓房》153×112cm紙本色粉木炭 2002年

焦小健《陰天的吳山》81×63cm 布面油畫 2005年

焦小健《宋時代的六部橋》108×77cm 紙本墨汁 2008年

焦小健《通透的蘭屋子》175×195cm 布面油畫 2007年

焦小健《背影》73×60cm 布面油畫 1997年

焦小健《中河路舊城改造之二》 51×104cm 紙本墨汁鋼筆 1996年

焦小健《白色的樓房》150×180cm 布面油畫 2006年

焦小健《畫室一角之四》109×73cm 紙本墨汁 2003年

焦小健《畫室內部之五》60×48cm 紙本墨汁 2003年

焦小健《畫室之四》109×79cm 紙本墨汁 2004年

焦小健《畫室之六》109×79cm 紙本墨汁 2004年

焦小健——涉過九溪十八澗

一位美國作家描寫賈科梅蒂十八次描畫他的肖像中記載了畫家高興、喜悅和咒罵過程。以及畫家對著模特無止盡的修改。他們都不認為感興趣的只是結果如何，而是感覺到底在其中能夠捕獲些什麼。因此，我們看到的同樣也不是繪畫的表象，而是繪畫創造生命的過程中可能失敗；而又不怕失敗的追求。

你獲取對象的方法即在創造感覺，或者用塞尚的經典說法就是一種實現感覺。

當想像落空時又你又得去寫生，這樣一個迂迴讓你繼續再寫生時候充滿了張力。所謂張力就產生在你期望、迷失、或者毀滅之時又意想不到的發生。

以上的變化隱藏著西方美術史傳統畫法到二十世紀現代人畫法的轉變。

畫家的感覺給出了事物的豐富性，事物的豐富原型是在藝術和繪畫里得到了豐富呈現。畫家的表現照亮了現實生活。梅洛龐迪乾脆這樣說：由於有了塞尚的調色板，我們才真正看見了聖維克多山。這兩個關係的倒轉是一條二十世紀現代藝術之後的繪畫新路。用畫家德蘭二十世紀初的說法是：「寫實繪畫已經結束，繪畫才剛剛開始」。

過去繪畫的結束和新的繪畫重新開始，德蘭二十世紀說這句話的時候有著對雙重問題的否定。

我們知道，塞尚的繪畫在其後影響了兩路人。一條顯路是：塞尚的中年繪畫讓傳統繪畫斷裂，催生二十世紀現代藝術的誕生，代表人物有馬蒂斯、畢加索。一條隱路是：塞尚的晚年繪畫又讓二十世紀德朗，賈科梅蒂，莫蘭蒂具象繪畫的復出，包括巴爾蒂斯、培根那些後繼者們。

應該說，畫家面前不是有好多道路好走的，藝術就是一條道。如同繪畫不是有許多東西靠說的，因為繪畫本身就說明一切。可是這樣一個整體今天給解構成為許多碎片的時候精華就在喪失。因為繪畫徹頭徹尾就是一個集思想和眼光在手的整體性表達。

焦小健

中國美術學院油畫系具象表現繪畫工作室教授、博士生導師，中國美術學院藝術現象學研究所副所長，中國美協油畫藝委會委員，中國油畫學會理事

焦小健創作感悟：繪畫只有在日常生活交往中通過理解和不斷超越，並且保持這種超越，否則喚醒不了沉睡而神秘的風景。

西方的畫史在近代發展到頂峰，他們的思想發端在對超越的理解（超越就是存在），一直追問到用藝術替代這種超越。就在我們不斷沉淪之時，世界不知有多少了不起的輝煌畫作誕生出來。當然，他們目前也在衰敗，大家前景都晦暗不明。世界動蕩不安，藝術紛紛逃逸。

我十四歲學畫初始就懂得用油畫寫生風景，77年高考進美院，85年讀研究生，直到90年中期比較偏離群體審美而獨自進入自己主體性研究中，從那時到現在，又二十年過去了，我一路走在既接地氣又有雙重歷史文化可尋的茫茫境域之中。

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