《50把改變世界的椅子》（上）

14號靠背椅動態的曲線與擠壓的弧度經常喚起人們對舊時咖啡館中那種浪漫氛圍的無限眷戀。然而，這些毫不起眼的、常見的椅子卻是現代工業大批量生產的革命性產物。

一直到19世紀末為止，傳統的椅子大多都是手工製作的。然而，社會的發展迫使製造者們開發出依賴於新技術的大量生產的模式，並接受新的貿易市場的考驗。19世紀30年代，邁克爾。索耐特（Michael Thonet，1796～1871）在奧地利建立了一家傢具製造廠——索耐特。1859年，索耐特成功地推出一種僅僅由6塊蒸汽擠壓曲木、10枚螺絲和2個墊圈組成的椅子。價格低廉且製作快捷，體型輕盈又經久耐用，加上易於組裝和運輸等優勢，以其德語昵稱「消費者」（Konsumstuhl）而聞名的14號靠背椅迅速成為19世紀最為成功的工業產品之一。

勒·柯布西耶（LeCorbusier）非常推崇14號椅子，他曾說過：從未有過比它更優秀、更優雅的設計，也沒有比之更精細的工藝和更實用的產品。如今，這把椅子已經成為了休閑咖啡文化的同義詞。其基本形態的各種變體至今仍在生產，但材料已有所不同——比如焊接的金屬管材，而對於可以說是第一件組合式傢具的索耐特椅而言，這樣的椅子已經與其原本的設計理念相去甚遠了。

這種椅子同一系列量產的曲木組合而成,連接處由螺絲擰緊。作為咖啡館、酒吧等公共場所常見的擺設，索耐特靠背椅可能是歷史上最著名、最高產，並且含量義最為豐富的椅子之一。

在19世紀末到20世紀初的世紀之交，活躍著一大批積極推動現代主義運動的先鋒設計師和建築師。在蘇格蘭，查爾斯·倫尼·麥金托什（1868-1928）將傳統的賽區爾特手工藝與當時流行的日本風巧妙地結合在一起，創造出一種極富特色的設計風格，在新藝術運動(Art Nouveau)、藝術與手工藝運動（Arts & Crafts)和維也納分離派（Vienna secession)之中顯得獨樹一幟。麥金托什經常與其妻子瑪格麗特·麥克唐納（Margaretmacdonald,1865-1933)一起合作設計，其業務範圍橫跨建築、裝飾藝術與傢具等多個領域，在室內空間中營造出令人驚吧的現代感。這種設計方式可以說完美的闡述戲劇家瓦格納所提出的「整體藝術說」（Gesamtkunstwerk)。

1900年，凱瑟琳·克蘭斯頓（CatherineCranston)委託麥金托什為她於英格勒姆特街205號的茶室調計一間女士午餐室，這間茶室正好位於格拉斯哥商業區的中心。麥金托什完成的室內空間集簡潔與高貴典雅於一體，高大的窗戶與高聳的護牆板營造出一種戲劇性的垂直風格，具有嚴謹幾何造型的高背椅，像衛兵一樣排列在茶桌兩旁，進一步強化了空間的垂直感。而靠背頂端的拱形鏤空、靠背底端椅子後腿之間的弧度以及襯墊等一些裝飾細節，剛柔化了整體上的硬朗感覺。

麥金托什優雅的建築空間處理對20世紀初的歐洲設計發展產生了深遠的影響-其中最為著名的就是奧地利設計師約瑟夫·霍夫曼（JosefHoffmann,1870-1956)與「維也納工業同盟」（Wiener Werkstatte)的設計師們。而這種簡潔明快的高背-椅麥金托什後來還設計了很多變本一一直被視為現代椅子的經典之作。

查爾斯·倫尼·麥克托什為克蘭斯頓小姐的茶室設計的椅子呈現出拉長的幾何造型，它瞻性地為20世紀的設計描繪出了一種全新的視覺語言。

這把幾何造型的椅子體現了維也納工業同盟作品的典型特徵。1903年，一批與維也納分離派相關的先鋒派設計師創建了對後世影響深遠的維也納工藝協會（Viennese craft worksshops)。其中比較著名的設計師就包括平面設計師科洛曼·莫澤（1868-1918）和建築師約瑟夫·霍夫曼。

維也納工業同盟的建產者們主要受1888年C.R.阿什比(C.R.Ashby)在倫敦東區建立的手工藝行會（Guild of Handicraft)的影響。1900年，維也納舉辦了一場英國工藝品展覽，一些著名的英國設計師如阿什比和查爾斯·倫尼·麥金托什也來到這個城市，這次活動進一步深化了英國設計對當時維也納設計團體的影響。與倫敦的手工藝行會相似，維也納工業同盟也同樣既重視前瞻性的設計思想，又強調高質量的傳統手工技藝。

就像麥金托什的高背椅一樣，莫澤的扶手椅也是為特定場所而設計的，它與建築和室內調計共同構成了一個整體。普克斯多夫療養院（1904-1905）由霍夫曼設計，是信也納工業同盟第一件重要的設計項目。從鋼筋混凝土的建築到室內每處的細節處理，設計師的工作涵蓋到了這座建築的幾乎所角落。莫澤的扶手椅擺放在療養院的大廳里，整齊地環繞著高大的八邊形桌子。宛如盒子一般的構造與方格圖案的坐面呼應了牆面與地板上的正方形主題，令整個空間瀰漫著一種強烈的現代氣息，因為普克斯多夫療養院原本就是一家為講求時髦的富人而開設的旅館兼康體中心。

在20世紀最初的幾年裡，設計師不僅在挑戰人們預想中各種物件的樣式，而且還要試圖通過設計來影響人們的生活方式國。顯然，這個世界在迅速變化著，新型柱架結構技術已經應用在摩天大樓上，而汽車的雜訊也已經在城市大街上轟鳴。這把名為「Sitzmaschine」（意為「用來坐的機器」）的椅子是約瑟夫·霍夫曼為普克斯斯文文多夫療養院內豪華的健康溫泉洗浴館而設計的。這也是機器化生產理念滲入到設計新主題之中的一個重要的例子。

儘管機器坐椅無疑繼承了藝術與手工藝運動時期菲利普·韋伯（PhilipWebb,1831-1915)在1866年設計的莫里斯椅形態，但它那理性主義的造型與結構顯示出設計者的目光已經牢牢地瞄準了機械時代。從山毛櫸木製成的流線型扶手、帶有格柵的無花果木核方形板以及靠前上的鏤空方格等方面來看，機器坐椅的靈感顯然來自於帶式發動機的驅動構件。

這把椅子自身也具備機械化的功能其靠背的傾斜角度可以調節，由扶手後方帶有球狀疙瘩的小立柱支撐。當然，相對於這些名義上的實用型功能而言，機器坐椅的成名主要還是因為它那簡潔的幾何抽象造型。

約瑟夫·霍夫曼將他設計的這把椅子命名為「用來坐的機器」這個名字聽上去似乎為椅子設計開闢了一個全新的功能主義的時代。

1907年，維也納工業同盟完成了又一項野心之作—位於維也納克爾特納大街22號的蝙蝠歌廳。這次的項目不僅僅是室內裝飾，還包括了傢具、餐具甚至服務生胸牌的設計。當時有許多傑出人物參與了這個項目，如古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt)、奧斯卡·柯柯施卡（Oskar kokoschka),當然還有工業同盟的靈魂人物—約瑟夫·霍夫曼。

霍夫曼在這個項目中最傑出的貢獻無疑就是這款造型簡潔利落的728號椅了。這些椅子擺放在同為霍夫曼設計的同樣簡潔的小圓桌的四周。豪不矯飾的設計風格完美地襯托也歌廳其他部分的裝飾所體現出來的華麗的青年風格，如貝托爾德·勒夫勒（Bertold Loffler)和米夏埃多·波爾沃尼（Michael polwony)用7000塊義大利馬約里加瓷磚鑲嵌而成的令人眼花繚亂的地面。

當時的一位批評家曾經用熱情洋溢的語言讚美蝙蝠歌廳的整體效果：「（它）太完美了-和諧的比例關係、融洽的光線氣氛、歡快流暢的線條、優雅的照明設施、舒適而新穎的椅子，以及它們組合在一起的最終效果。霍夫曼真是一位天才！」蝙蝠歌廳728號椅子的極簡主義結構完全具有了現代感。只有扶手和坐面下方的4個小黑球給它抹上了一絲幽默的調子。

紅/藍椅由建築師格里特·托馬斯·里特維爾德（1888~1964）設計，是荷蘭風格派（De Stijl）運動中最先鋒的實驗作品之一。風格派產生於1917年，該組織試圖將新柏拉圖主義思想注入設計之中，希望能夠創造出具有完美幾何造型與純色搭配，並達到精神上和諧的最終產品。

紅/藍椅首次試圖將風格派的思想應用在立體造型之中，它嚴格地由純色的直線和平面構成，三維的造型完全轉化為抽象元素的表現。這把椅子最初塗以灰、黑、白這些典型的風格派色彩。1918年，里特維爾德用紅、藍、黃和黑色重新繪製了這件作品，以之作為對同為風格派成員的彼埃·蒙德里安（PietCornelies Mondrian，1872~1944）繪畫作品的回應。

這件傢具驚人的美感在當時就引起了轟動。與蒙德里安網格狀的繪畫作品相似，這把椅子即使到了今天也能夠不斷喚起人們對抽象的現代性感受。里特維爾德最初曾想大量生產這種椅子（它完全由標準長度的木質材料構成，其組裝僅需要很簡單的工藝），但實際上這一想法並未付諸實現。今天，紅/藍椅僅僅保留下了一件標誌性的作品，作為一種設計觀念的完成品保存在美國俄亥俄州托萊多藝術博物館內。里特維爾德在這把色彩鮮艷、富於雕塑感的椅子中放棄了傳統的風格與主題，而採用了純粹抽象的造型語言，這種手法直接指向了現代設計。

B3椅是包豪斯在德紹市嶄露頭角的第一批產品之一。它在很大程度上鞏固了包豪斯學校作為功能主義設計領導者的聲譽。同時，它也是最早應用鋼管材料的設計產品之一，鋼管所具有的堅韌輕盈、光滑流暢的特點極大地促進了傢具造型的推陳出新。

椅子的設計者馬塞爾·布魯爾（1902~1981）是包豪斯傢具製作工作室的主管。據說，他的許多設計靈感都來自於他最喜愛的阿德勒牌（Adler）自行車的鋼管把手。布魯爾曾經把這把椅子最初的原型之一贈與了他在包豪斯的同事——畫家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）。此後，當這把椅子在20世紀60年代重新製作時，就最終被重新命名為「瓦西里椅」。這把椅子最初由富於前衛精神的奧地利傢具公司索耐特製作生產。當時，為了方便，大多是用黑、白纖維布或金屬絲網製成，包括可摺疊和不可摺疊兩種造型。

不斷發展的技術，向如何重新定義椅子的形態與製作方式提出了嚴峻的挑戰，B3椅子模型即是一個應對方案。儘管精細的結構、纖細的電鍍鋼管組成的輪廓線使它看上去像是一張技術結構草圖，但實際上，它那碩大的體積和簡潔的款式卻已然造就了一把完美的椅子。

B3椅是馬塞爾·布魯爾用與自己最喜愛的阿德勒自行車同樣的材料製作而成，而它也成為在傢具設計中運用鋼管技術最早例子之一。

馬塞爾·布魯爾並非唯一一位進行鋼管傢具試驗的設計師。1925年，在柏林定居的荷蘭建築師馬特· 斯塔姆（1899~1996）設計了一把沒有後腿支撐（至少看上去是這個樣子）的椅子，它完全由唯一一條彎曲的鋼管韌度來承受使用者的體重並保持平衡。

儘管還有爭議，但斯塔姆設計的這把椅子很可能是歷史上第一把懸臂椅——這一革新對於20世紀中葉的傢具設計進程造成了極大的衝擊。斯塔姆的設計也許顯得有些僵硬，甚至坐起來並不舒服，然而，它卻為其他傢具設計師進一步發展傢具的「彈性」留下了空間，這正是布魯爾所說的「一個彈性的空中支架」。

這樣的發展機遇迅速被同時代人所抓住，例如布魯爾（見第10節）、密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）等競爭對手在同一年就對這把椅子進行了重新的改造，隨後還申請了專利。為此，斯塔姆與布魯爾甚至對薄公堂，在法庭上爭論這把椅子的版權歸屬。最終斯塔姆贏了官司，而這場鬧得沸沸揚揚的爭執其實僅僅證明了，「懸臂式」這種突破性的設計對於當時的設計師而言具有多麼重要的意義。簡潔、流暢並富於革命性。馬特· 斯塔姆用煤氣管道和接頭處的小零件製作了這把實驗性的懸臂椅。這種前衛的設計風格迅速被其他新銳設計師所繼承，並對20世紀中期的設計產生了巨大影響。

精良的製作工藝加上巧妙的造型結構，甲板躺椅可以說是大批量生產與機械美學早期的重要代表作品。它的躺椅形式喚起了人們對橫跨大西洋旅行的奢侈享受的遐想，而這也正是這把椅子的名稱（Transat,源於「transatlantic」一詞，意即「橫跨大西洋旅行」）的由來。

多年以來，作為現代主義運動的先行者之一的愛爾蘭設計師、建築師艾琳·格雷（1878~1976）一直為世人所忽視。她的光芒在很大程度上被勒·柯布西耶和羅伯特·馬萊-史蒂文斯（Robert Mallet-Stevens，1886~1945）等同時代人所遮蔽了。格雷是這個幾乎被男性設計師與建築師所統治的領域裡的少數幾位女性之一。而她近乎被遺忘的最主要的原因是，與其他那些對20世紀早期設計產生重要影響的女性設計師不同，她從來不與男性設計師一起合作。

豐厚的經濟支柱使得格雷能夠以完全獨立的方式為自己的教育和創作追求提供資金，而她也隨著個人興趣的變化不斷調整自己的專業方向。她最初曾在倫敦斯萊德美術學院（Slade School of Fine Art）學習繪畫，後來又被漆藝所吸引而轉學設計。畢業後，她在巴黎開展了自己的事業，並逐漸贏得了商業上的成功與評論界的讚賞。此後她開始接受一些大項目的委託，並最終承接了全部的室內設計工作。

甲板躺椅是格雷最具個人特色的設計作品之一。她將自己在木工方面的豐富知識結合到了幾何框架的設計之中，而這樣的框架結構在現在顯然更多地會訴諸壓塑和焊接鋼材。格雷對風格創新與完美造型的追求顯示了她獨到的眼光，同時也為機械時代如何重新定義產品的樣式與製作方式提供了全新的思路。

艾琳·格雷的這把甲板躺椅是為她在摩納哥附近的一座度假別墅——「E-1027」而設計的。她的戀人羅馬尼亞建築師讓·伯多維奇（Jean Badovici）也參與了別墅的設計。這把椅子流暢、奢華的造型令人對遠洋旅行中享受明媚陽光的樂趣充滿了幻想。

在馬特· 斯塔姆推出了他的懸臂椅之後，馬塞爾·布魯爾也開始了對懸臂椅的探索實驗，並最終推出一件完美的設計傑作——B32號椅。這件作品被公認為是20世紀20年代所有對懸臂椅進行的設計實驗中最成功的一例。作為布魯爾在包豪斯傢具製作工作室的另一件成果，這把椅子經受住了時間的考驗，一直到六七十年代重新生產時仍然十分受歡迎。

通過在椅子的坐面或靠背上添加木質框架的方式，布魯爾巧妙地減弱了對額外支撐力的需求，並將包括斯塔姆設計在內的早期版本中對鋼管的刻意表現加以隱藏。這就使得椅子的結構顯得更為簡潔輕盈，並將藤編材料的溫和感和透光性與工業金屬結構的冷酷之美協調地結合了起來。

此後，布魯爾還嘗試著在B32的原型上添加扶手，進而創造出它的變體——B64號扶手椅。從20世紀20年代誕生到今天，有著修長光滑的鋼管材質與傳統的柳編坐面與靠背的B32號椅子一直是室內空間里一把舒適的坐椅。

巴塞羅那椅一直是世界各地辦公場所前廳傢具最普遍的選擇。然而，它卻擁有著一個非常值得驕傲的出身。

1929年，德國建築師密斯·凡德羅（1886~1969）與同為德國人的室內設計師莉莉·賴希（1885~1947）合作完成了1929年在巴塞羅那舉辦的伊比利亞美洲國家（即講西班牙語、葡萄牙語的美洲及歐洲國家）世博會中的德國館設計。這座展館主要被用於舉辦世博會的開幕式，因此並沒有花費太多的經費和勞力。密斯充分調動了大理石、花崗岩、黃銅與平板玻璃等材料的特性，營造出壯觀的視覺效果。在這個冷靜的室內空間中，巴塞羅那椅及與之相配的腳凳展現出了紀念碑一般的不凡氣度。

鍍鉻鋼管的金屬光澤與豬皮皮革椅面那溫潤的象牙色（後來的巴塞羅那椅大多使用黑色牛皮做椅面）令椅子充滿了奢華的現代感。低矮寬大的體形與微妙的傾斜角度則使得這把椅子顯得既舒適又大方，既豪華又樸素。大多數現代主義設計師都會宣稱自己設計的產品是低廉的，而密斯·凡德羅卻把目光瞄準了高端市場。

1953年，在密斯把專利權賣給了諾爾公司（Knoll）之後，巴塞羅那椅開始推向市場，這家美國公司至今還在生產這種椅子。現在，這把椅子的售價高達4000美元，那些盜版的冒牌貨更是遍地皆是。而那些追尋原作的人們則都會來到巴塞羅那朝聖，希望能夠在20世紀80年代重建的德國館裡一窺巴塞羅那椅的真容。

德國館內的巴塞羅那椅，這是密斯·凡德羅與莉莉·賴希為1929年巴塞羅那世博會而設計的。前景是一對與之配套的巴塞羅那腳凳。

這把椅子一直被人們不厭其煩地稱為「能夠體現全世界辦公建築現代性的經典之作」。

20世紀新技術和新思想的發展，不斷激勵著設計師們向過去提出挑戰並探索與眾不同的、更好的發展道路。儘管這些設計還很難被大眾市場所認可，但許多建築師和設計師都會採取一種迂迴的方式，即利用像醫院、學校這樣的市政設施來推進那些實驗性作品的完成。

芬蘭建築師阿爾瓦·阿爾托（1898~1976）即是其中之一。在20世紀20年代末，阿爾托為芬蘭西部的一家結核病醫院——帕米奧療養院（PaimioSanatorium）的建築和裝修進行了設計（該項目完成於1932年）。出於對療養院未來入住患者的深切關懷，阿爾托在承接這個項目之初便堅持設計的各個方面均要服從醫療程序的需要。這其中包括對建築布局的嚴謹規劃、對明亮歡快的牆面裝飾畫的選擇以及舒適耐用的傢具設計。他聲稱，整個醫院將會成為一部「醫療機器」。

這座療養院有著寬敞的陽台，作為治療的一個部分，院方希望患者們能夠多花些時間在這裡休閑調養。帕米奧椅是阿爾托花費3年時間設計打造的最終結晶，這把椅子即使長時間坐在上面也仍然會感覺相當舒適，並且它還會有助於患者輕鬆自由地呼吸。像捲軸一般的椅面由一整塊樺木膠合板模壓成型，它那彎曲的形態令堅硬的木材彷彿「柔軟」了起來，給人以非常親切的感覺。

帕米奧椅為芬蘭帕米奧療養院的病人們提供了舒適的休息方式。在現代家居室內空間中，帕米奧椅也顯得很協調，畫面中的60號高凳也是由阿爾瓦·阿爾托設計的。

這把簡潔優雅的凳子最初是阿爾瓦·阿爾托為維普里公共圖書館（Viipuri，現俄國維堡）設計的。該圖書館是阿爾托在20世紀30年代設計的一座「高度現代主義」（High modernism）建築。當時，馬塞爾·布魯爾等人設計的鋼管傢具給阿爾托留下了深刻的印象，他決心要運用樺木等芬蘭傳統材料發展出自己獨有的設計風格。

高凳顯得非常樸素而低調，但是，塗過一層清漆的木材所呈現出的色澤與紋理卻顯得那麼的溫潤可愛。當把它們成排擺放在一起時，這些凳子彷彿一個模子里做出來的，就像30年代那張拍攝了講堂內波浪形天花板的著名照片中所呈現的那樣。但作為獨立個體，它那矮胖的比例和凳子腿的微妙曲線卻無疑顯示出了一種奇特的個性。

1933年，阿爾托在倫敦著名的「福特納姆與馬松」（Fortnum & Mason）百貨商場展示了這款高凳與帕米奧椅，立即引起了轟動。它們已經不再是僅僅為讀者或者患者專門設計的傢具，而是代表了對現代生活的嚮往與追求。而就在此時，現代主義已經開始發展成為一個奢侈的國際性標誌。

當60號高凳疊摞起來的時候，凳子腿會形成一道螺旋線。

儘管里特維爾德在1928年脫離了風格派，但他的Z形椅卻再一次闡釋了抽象的概念，並且直接將荷蘭設計運動的原理付諸實踐。與他在10多年前設計的紅/藍椅一樣，Z形椅放棄了所有的自然造型與傳統參照物，簡化為對造型與色彩的純粹表現。

當然，從本質上來講，Z形椅也是此前10多年間在設計前沿廣受關注的懸臂椅的另一種表現形式。在它身上，結構問題被一系列純粹的木質板材所解決（最初使用的是橡木），並創造出一種令人矚目的雕塑感造型。強勁的對角斜線有賴於設計者對結構力學的準確理解。也有觀點認為，這把椅子是為了響應里特維爾德以前的同事——風格派理論家特奧·凡·杜斯堡（Theo van Doesburg,1883~1931）所提出的理論，即「將斜線元素引入室內設計」這一號召。

一把有著摺紙般曲線的椅子——里特維爾德的設計在視覺上顯得前衛大膽，而在其背後則是他對椅子結構力學原理的深刻理解。

在20世紀30年代末期，406號椅的設計很容易被視為無視地球引力的一個奇蹟。這把懸臂椅有著優雅的S形輪廓線與纖薄的樺木構架，它實際上是在向當時運用木材進行家居設計的各種傳統觀念提出挑戰。

這一創舉的誕生應該得益於膠合板的可延展特性，還有幾位同時期的設計師對此進行過實驗。在此之前，傢具設計的革新一直集中在對金屬材料的實驗上。如今，像芬蘭的阿爾瓦·阿爾托（BrunoMathsson,1907~1988）都重新投身於木質材料方面的研究，不斷擴大木材在技術應用上的可能性，並努力追尋一種更加人性化的現代主義美學。這種觀念直到今天也聽上去非常熟悉。

在設計406號椅的同事，阿爾托還在進行1939年紐約世博會芬蘭館的設計。此時的公眾已經開始對新興的斯堪的納維亞風格有了初步的了解，第二次世界大戰之後，這種風格將會迅速發展，並在隨後的幾十年間將影響力傳遍世界各地。

現代主義與自然主義在406號椅身上產生了交匯。對於阿爾瓦·阿爾托而言，無論在設計還是建築上運用木質材料都是對芬蘭民族特性的一種表達。在歐洲現代主義的廣闊背景下，它也是對時常顯得有些粗糙僵硬的功能主義美學的一種人性化調劑方式。。

蘭迪椅的名稱源於1939年在蘇黎世舉辦的瑞士國家展，這把椅子在這次展覽上一舉成名，成為當時的熱門話題之一。它的設計者漢斯·柯雷（1906~1991）是瑞士的前衛設計團隊——蘇黎世前衛藝術家與設計師組織的成員之一，在設計史上並不十分出名。

蘭迪椅的設計初衷是為迅速發展的瑞士鋁製品工業做廣告，可以說已經將這種材料的物理特性和美學特徵發揮到了極致。它的靠背和坐面由一整塊工業鋁板製成，質感比較柔韌，而椅子腿則非常剛健挺直。靠背上切割出來的圓孔不僅強化了造型結構的堅固性，而且令椅子顯得非常輕盈優雅。這把椅子還彷彿籠罩著一層晶瑩的光澤，這是經過最先進的熱加工與化學處理之後的效果。

輕巧、防水的優勢以及優雅的比例令蘭迪椅的仿製品層出不窮。如今，它已經成為瑞士工業設計的一個標誌。儘管蘭迪椅取得了巨大的成功，但到了20世紀50年代，柯雷還是基本上放棄了他的設計工作。

鋁合金製成的蘭迪椅輕巧、牢固並易於清潔。這種四條腿基座與L形座位的組合也將對此後可疊摞椅子的設計產生持久的影響。

20世紀40年代初期，查爾斯·埃姆斯（1907~1978）和蕾·埃姆斯（1912~1988）夫婦來到了充滿夢想和樂觀精神的洛杉磯，開始進行膠合板傢具的設計實踐。查爾斯曾經在米高梅影城擔任舞美設計師，他們從影城裡偷運出一些木材與膠水，再拿到公寓的隔間里把它們鍛壓成板材。到1945年，他們已經成功地製造出包括DCW（Dining Chair Wood，木製餐廳椅）和LCW（Lounge Chair Wood，木製躺椅）在內的一系列傢具。

夫婦倆最初是想用彎成一定角度的一整片板材來構成坐面與靠背。然而，當膠合板被彎曲成一個銳角之後非常容易折斷，於是他們只得把坐面與靠背分開，並用一條有著優雅弧度的「脊柱」來連接。為了適應使用者的不同體形，椅子的連接處還添加了一塊減震橡膠，用以調節一定幅度的活動。這樣一個開創性的設計顯示了埃姆斯夫婦真心希望能夠設計出實用、好看而又成本低廉的傢具。

牢固、舒適，價格低廉而充滿活力，LCW椅可以說是為第二次世界大戰後美國日益膨脹的年輕家庭量身打造的一把椅子。而對於埃姆斯夫婦而言，這把椅子的成功無疑成為了他們職業生涯的轉折點。

通過這把由5塊鍛壓複合板材料組合而成的LCW椅，埃姆斯夫婦把現代而造價低廉的設計風格帶到了迅速發展的美國市場上，以滿足那些年輕而又有很強的風格意識的家庭主婦們的需要。

查爾斯·埃姆斯與蕾·埃姆斯夫婦還有另外一個志向，他們希望能設計出可以根據使用者的不同需要而進行調整的傢具。1948年，在紐約現代藝術博物館舉辦的低成本傢具設計競賽上，埃姆斯夫婦推出了可以混合搭配的LAR（LoungeArmchair Rod，休閑支架扶手椅）、DAR（Dining Armchair Rod，餐用支架扶手椅）、RAR（Rocker Armchair Rod，搖擺支架扶手椅）系列椅，完美詮釋了他們的這一理念。

以玻璃鋼（玻璃纖維增強塑料）材料製成的坐面可以安放在任意三種配件上——優雅的「埃菲爾鐵塔」基座、圓錐狀的金屬支柱，或者是作為搖椅支架的兩塊弧形木板。用於連接這兩種配件的是一塊焊接上去的減震架，這個新穎的小零件由美國克萊斯勒公司發明，可以控制坐面與椅腿之間的活動幅度。這些椅子的色系最初只有暗灰色、灰綠色和淡棕色這幾種，但很快就變得五彩繽紛了。

由赫曼·米勒傢具公司（HermanMiller）與真利時塑料公司（ZenithPlastics）共同生產的LAR、DAR和RAR椅是歷史上第一套量產塑料椅。埃姆斯夫婦這一充滿機智戲謔的設計預示了現代室內設計風格的誕生，即對輕便性、流動性與開放性生活方式的推崇。

1951年，儘管空襲警報的長鳴聲已經沉默許久，但定量配給仍然在實行著。而不列顛節日博覽會的舉辦則把倫敦變成了新思想與樂觀主義精神成長的溫室。節日博覽會的主要目的與100年前的倫敦世博會一樣，在於提升英國的設計與工業，並且就像政府官員赫伯特·莫里森（HerbertMorrison）所聲稱的那樣，作為國家的「一劑良藥」令世人希冀著一個更好的未來。

大約有850萬人參觀了重新改建後的南岸區，以及那裡成排的玻璃幕牆展館和通透的公共建築，其中包括保留至今的皇家節日音樂廳。當你一進入節日廣場，立刻會產生一種身臨其境的視聽體驗。包括你所走過的、看到的，甚至是坐下的地方。這種細緻周到的考慮就包括這把由歐內斯特·雷斯（1913~1964）設計的標誌性的羚羊椅。

這把椅子的框架結構由鋼管彎曲而成，充滿想像力，坐面則是用膠合板模壓而成，並被塗以黃、藍、紅、灰等節日的色彩，椅子腿末端圓球的設計靈感則來自於分子物理學的啟發。羚羊椅成為皇家節日音樂廳灰色的混凝土台階上一道亮麗的風景線，與之相配套的還包括一種可摺疊的跳羚椅。這兩種椅子在節日博覽會結束之後都投入了商業化生產。

這把羚羊椅流露出的那種活潑的阿拉伯風情抓住了20世紀50年代初英國樂觀主義思想的精髓。

歐內斯特·雷斯還製作了一把同樣風格的長椅，被安置在南岸區不列顛廣場上舉辦的節日博覽會中。

到20世紀50年代初期，埃姆斯夫婦開始將他們的創造性技巧轉移到了用不鏽鋼材料彎曲與焊接而製成的結構上。與10多年前的膠合板椅子一樣，DKR椅也運用了許多第二次世界大戰時期發展起來的軍用科技。儘管DKR椅的凹面結構隱約還帶有埃姆斯之前塑料椅子的痕迹，但在這裡，它卻由一系列呈等高線狀的橫豎鋼條所構成。整個結構巧妙地由外緣的粗鋼絲拉緊，網狀結構的鑲邊輪廓則令其更為牢固。儘管拎起來有些風量，但整張椅子看上去卻像一張3D草圖般輕盈。

埃姆斯夫婦又一次巧妙地將他們的混合搭配方式應用到椅子的基座上，令DKR椅可以適應不同場合、不同人群的各種需要。與可疊摞的不鏽鋼椅腿搭配之後，這把椅子可以在會議室這類需要經常移動和方便存放的場合使用。而如果配上優雅的「埃菲爾鐵塔」基座，它就搖身一變為家庭餐廳里極具現代感的飾物。此外，從迷人的黑色皮革到各種圖案的纖維布料，由亞歷山大·吉拉德（AlexanderGirard，1907~1993）設計的各種樣式的椅子套更是給這把椅子錦上添花。

金屬絲網椅直到1967年才開始由赫曼·米勒公司批量生產，並在2001年重新製造。在它之後，哈里·貝爾托亞（Harry Bertoia）也開始在鑽石椅的設計中對金屬絲網靠背進行研究。查爾斯·埃姆斯與蕾·埃姆斯夫婦設計的以「埃菲爾鐵塔」為基座的金屬絲網椅。這種輕盈、活潑的設計顯示了20世紀50年代現代風格的典型特徵。

「當見到這些椅子的時候，你就好像看到了一些宛如空氣構成的、充滿光線感的雕塑，甚至連穿過它們的空氣也彷彿純凈了許多。」哈里·貝爾托亞的話語中流露出對鑽石椅的無限喜愛，而這也許是他最著名的設計作品。

20世紀40年代，義大利裔設計師哈里·貝爾托亞（1915~1978）曾經在埃姆斯夫婦的公司里從事模壓膠合板的研發工作，並且在LCW椅的設計過程中扮演了重要角色。1950年，他在賓夕法尼亞州建立了自己的工作室，並在不久之後開始了與美國著名設計公司科羅爾（Kroll）的合作，鑽石椅就是此時設計出的一款代表性的產品。

儘管貝爾托亞後來與生產金屬絲網椅的赫曼·米勒公司之間發生了專利權的糾紛，但鑽石椅的推出仍然被視為商業上的一次巨大成功。而這也造成了貝爾托亞在此之後興趣發生了轉向，他最終完全投身到了雕塑藝術的創作之中。

鑽石椅那彷彿圖表一般的金屬絲網結構令它以最小的體積和最簡省的材料實現了它的功能。

搖擺凳真的可以搖擺！就像哈里·貝爾托亞的鑽石椅一樣，又有一把椅子跨越了設計與雕塑之間的界限——不必驚訝，因為它的設計者就是日裔美籍雕塑家野口勇（1904~1988）。

在整個職業生涯中，野口勇一直致力於將雕塑創作的思考方式應用於設計領域，其成果涵蓋了景觀、建築、燈具、傢具等諸多門類的設計項目，甚至還包括為瑪莎·葛萊姆（MarthaGraham，美國女舞蹈家，現代舞的創始人之一）設計的舞台裝置。他為赫曼·米勒公司與科羅爾公司設計的許多傢具和燈具都投入了批量生產。這張搖擺凳由科羅爾公司投產，其高腳杯造型的設計靈感源於非洲的金貝（djembe）手鼓，而貝爾托亞的金屬絲網工藝則被運用到了凳子中部的連接處。拱形的基座令凳子可以向各個方向輕微地搖動，這一充滿想像力的新穎設計敏銳地把握住了時代的脈搏。

搖擺凳產生的那個時代，也正是社會結構、音樂美術以及時尚潮流發生巨大轉折的時代。從「貓王」普萊斯利（Elvis Presley）到埃姆斯夫婦，整個世界都已經接受了全新的聆聽方式與生活方式。當你已經傾向於一種更新鮮、更年輕的生活節奏時，為什麼還要坐得那麼直挺挺的呢？

當時拍攝的一張廣告照片展示了搖擺凳的運動性能。

儘管在現在許多復古現代主義風格的餐廳和咖啡廳里，擺上幾把3107型椅子早已習以為常。但在誕生之初，它不僅有著自己的設計原則，而且經歷也更為有趣。

1955年，丹麥建築師阿爾內·雅各布森（1902~1971）創造了這把3107型椅子。它繼承了「整體藝術」的思想，力求將室內外空間的設計作為一個整體來構思。3107椅與7系列的其他傢具，本質上都是雅各布森在1952年設計的「三腿螞蟻椅」的延伸。這是一把為丹麥製藥企業諾和諾德公司（Novo Nordisk）設計的模壓膠合板椅子，其樣式儘管明顯帶有埃姆斯設計的影響，但這件新設計的椅子卻顯然更為成功，並成為了所謂丹麥現代風格的典型代表。

到了1963年，雅各布森的這一傑作卻無端地因為一張照片而聲名狼藉。當時的一位攝影師劉易斯·莫雷（LewisMorley）為「普羅富莫醜聞事件」當事人克里斯蒂娜·基勒（Christine Keeler）拍攝了一張著名的照片。照片中，這位女模特裸體跨坐在一把酷似3107型椅的椅子上。最近，據維多利亞與阿爾伯特博物館的研究表明，「基勒」椅子實際上只是3107型椅子在當時的一件仿製品。

現代主義風格空間里的7系列3107型椅子。阿爾內·雅各布森這一簡約而不失性感的設計擺在這個室內外交界處的位置上顯得非常合適。

在冷戰時期恐懼消沉的氣氛下，一把明亮的白色椅子成為獻給世人的禮物。芬蘭裔美籍設計師埃羅·沙里寧（1910~1961）創造的鬱金香椅，彷彿就是向20世紀60年代科幻大潮里投下的一顆隕石。隨後不久，身著安德烈·庫雷熱（AndreCourreges，法國服裝設計大師）設計的太空裝的模特就坐上了這把椅子。

鬱金香椅表現出對白色塑料材質的獨特闡釋，它那如花朵一般的造型彷彿剛剛從泥土中鑽出，正在盡情綻放。但是，除了有機形態之外，它的設計沒有任何手工製作的痕迹。整把椅子時通過化學材料的模型澆鑄模壓而成的，完全按照嚴謹科學的生產方式製造出來的。在它誕生的時代，人們對於高新技術迅速發展所持的矛盾態度正在逐漸加深。

作為著名芬蘭建築師艾里爾·沙里寧（ElielSaarinen，即老沙里寧）的兒子，同樣身為建築師和設計師的小沙里寧卻時完全憑自己的能力獲得了成功。他的建築項目包括紐約肯尼迪機場的TWA航空公司航站樓（現捷藍航空公司航站樓），這個項目與其他許多作品一樣，造型上具有強烈的未來主義動態感。小沙里寧與埃姆斯夫妻和哈里·貝爾托亞的關係都非常好，而且與他們一樣，他也對利用快捷的機器製造出流線型有機形態的實驗充滿了興趣。

在1966~1969年播出的科幻電視劇集《星際迷航》（Star Trek）中，鬱金香椅現身熒屏，並在此後一炮而紅，成為流行文化中極受歡迎的一員。

這是一把太空時代的椅子。沙里寧的鬱金香椅的有機形態突破了人造物體形式的束縛。

在創作生涯的絕大多數時間裡，查爾斯·埃姆斯與蕾·埃姆斯夫婦都在致力於設計那些可以大批量生產且價格低廉的傢具和日用產品。然而，他們在1956年設計的埃姆斯670號躺椅卻是一個例外。這把奢華的躺椅及其配套腳凳的設計靈感源於英國傳統的俱樂部椅。但是，除了享樂主義的意味之外，查爾斯還有其他的想法，他曾經寫道，他希望能夠設計一把「像棒球手套一樣既好用、又令人感到溫暖親切」的椅子。

這把670號躺椅實際上由三部分結構組成——頭靠、靠背與坐面，每個部位都由五層膠合板與兩層巴西紅木單板組成。扶手部分則創造性地運用了減震墊，這是他們在10多年前就曾經使用過的一種技術。椅身坐面的裝飾材料也很有特色，它們是用拉鏈固定在椅子上的。

與其他埃姆斯設計的作品一樣，670號躺椅一面世就引發里大批劣質的仿製品。儘管如此，這把躺椅還是對各個領域傢具設計的發展產生了巨大影響。無論是在單身公寓還是公司會議室，到處都擺放著這種充滿現代氣息的，既經濟又舒適的黑色皮革傢具。像一副「好用的棒球手套」一樣，埃姆斯對這件設計的描述顯然無法盡述670號躺椅的奢華與氣派。

來源：互聯網