中國繪畫之花鳥——托物寓情 因物喻志
中國古代花鳥畫與人物畫、山水畫，並列為中國繪畫的三大畫科。它不僅僅限於傳統意義上的花卉和禽鳥，還包括畜獸、魚藻以及樹木、竹石、果蔬等等，範圍比較廣泛。相對於另外兩大畫科，花鳥畫的獨立及成熟的時間都是最晚的，但作為一種繪畫形式，它的出現卻比二者都早。
早在七千年前的浙江餘姚河姆渡遺址中，就發現了柄上外飾有陰線雙鳥飾紋的骨匕；爾後在新石器時期的仰韶文化遺址中，又出土了一批繪有完整魚紋、鸛鳥等圖案的陶器；到了奴隸社會，以植物、鳥獸為文體的紋飾大量應用於表銅器的裝飾上。從殷商時的鳳鳥紋、卷龍紋到春秋時期的雁紋，表現手法已從表現神秘感及圖騰性質的抽象概括走向寫實風格，從而為花鳥畫的發展奠定的基礎。
花鳥畫成為獨立的畫科，經歷了較漫長的歷史積累。以獨立形式出現並具有明確主題的花鳥畫作品始見於魏晉、南北朝期間，當時一些著名的人物畫家也有以花鳥為題材的作品，例如顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、陸探微的《斗鵝圖》、陶景真的《孔雀鸚鵡圖》，同時還出現了專擅花鳥的畫家，例如，南朝宋代顧景秀擅畫蟬，時人「嘆其巧絕」，後人稱「宋大明中，莫敢與競」，可見技法之高超。雖說這些作品早已失傳，但從當時流傳下來的人物畫及同期的敦煌壁畫中可以看出，花鳥的表現技法日趨成熟。唐朝經濟的繁榮，很大程度地促進了花鳥畫的發展，使其最終成為一個獨立的畫科。這個時期的花鳥畫主要體現了畫家們深入細緻的觀察能力和旺盛的創造力，尤其以鞍馬為主的動物類題材在這一時期達到了較高的藝術成就，今天我們所能見到的韓乾的《照夜白圖》、《牧馬圖》，韓幌的《五牛圖》以及戴嵩的《鬥牛圖》等，都反映當時的作品在形與神的表現上已達到了相當的水平。同時期的花鳥名家還有擅畫鷹鳥的姜皎，擅畫蜂蝶蠅蟬的李逖，擅畫鶴的薛稷，擅畫竹的蕭悅，擅畫花卉的康薩陀、邊鸞、滕昌佑、刁光胤等，其傑作都備受後人稱頌。如曹霸的馬能達到「一洗萬古凡馬空」的境界，蕭悅的竹能「舉世無倫」、「枝活葉動」，薛稷的鶴「畫色久欲盡，蒼然猶出塵」，邊鸞的孔雀「翠彩生動，金羽輝灼」等。
花鳥畫在唐朝的一個重要發展是邊鸞創出了「折枝花」法，他摒棄了傳統上的全景入畫，只擷取自然花草最具美感的部分入畫，使畫家更能發揮自身創作的主動性。在中晚唐時期，伴隨著工細的花鳥畫法日益成熟，另一種疏淡簡括、描繪田野情趣的也已出現，從吐魯番唐出土的壁畫及紙畫上可以看出，簡潔疏淡的筆墨所繪製的禽鳥，已具有寫意花鳥的雛形。這並存的工與粗、文與野的兩種風格，孕育出了五代花鳥畫的兩大流派。
在唐人卓有成就的基礎上，花鳥畫在五代進入了一個重要的發展時期，形成了以南唐徐熙和孟蜀黃筌為代表的，在花鳥畫史上具有重要意義的兩大流派，即後人所稱的「徐」「黃」二體。沈括在《夢溪筆談》中對「徐黃」二體之間的具體差異評論道：「諸黃（黃筌及其子居案、居寶）畫花，妙在賦色，用筆極輕細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已。神所迥出，別有生動之意。」根據史料記載，黃家父子先後都是孟蜀、北宋的宮廷畫家，所畫的都是皇帝御苑裡的珍禽異獸、名花奇石，畫風受當時貴族階層的豪奢之氣及審美情趣的影響，形成富貴艷麗、不露筆蹤、工緻精細的特點。而徐熙為江南布衣，「志節高邁，放達不羈，以高雅自任。」不喜畫名花珍禽，而「多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚。」並取法當時已趨於成熟的水墨山水畫技法之長，以「落墨縱橫」的筆意寫天然野逸之景，敷以淡彩，使花鳥畫也形成色墨相融，渾然一體的效果。兩派在畫法、題材上的不同，使宋人有「黃家富貴，徐熙野逸」的評論，但在當時，由於黃家畫風更能迎合宮廷的口味，因而成為北宋院體畫的主流，佔據花鳥畫的統治地位達百年之久。當時因為黃筌認為徐熙的畫「粗惡不入格」，而使其無緣進入畫院，後直到其孫徐崇嗣，變「落墨」筆法為彩色「沒骨法」，畫之工麗不下「諸黃」，才得進入畫院。雖然如此，徐熙畫派仍受到後人的大力推崇，並在影響力上遠遠超過黃家畫派。但正如北宋郭若虛所說的「二者猶春蘭秋菊，各接重名」，正因為徐、黃二派的不同風格，才促進了宋代花鳥畫的空前繁榮，而且對一千多年來中國畫的發展產生了重大影響，其後的歷代花鳥畫家，雖在技法上各有創新，但莫不源自徐、黃二家。
宋代是花鳥畫大發展的時期。從北宋初始到真宗、英宗時期，花鳥畫仍承襲黃家的工筆體制，有名的黃派畫家還有夏候延祜、陶裔、李符、李懷等人。黃氏父子之後，工筆花鳥大家當推趙昌，他精於寫生，設色技巧極精，不同蹤跡，近於黃筌、徐崇嗣富貴豐艷一類，在他同期還出現了擅畫獐猿的易元吉，他們二人競出新意，使北宋繪畫開始出現一些新穎的局面。至宋神宗、哲宗時，崇尚工筆、講究形似的黃家畫風漸漸衰敗，以崔白為代表的新派花鳥畫得到宮廷的承認，他注重寫生，不打草稿，以當時較為豪放蒼勁的水墨山水畫法來畫背景，追求簡淡冷峭的意境，從而取代了百年一貫的黃家畫派。
在北宋的畫壇中，除了宮廷畫家和民間職業畫家，許多文人學士也開始進行繪畫的創作實踐和理論探討，各成體系，被當時的人稱為「士夫畫」，即後來的「文人畫」。其間以蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人最為活躍。蘇軾是第一個真正從理論上闡述「士夫畫」的人，他以評詩之法評畫，強調繪畫要有詩的意境，即「畫中有詩，詩中有畫」。主張即性創作，要求達到「得意忘形」、「象外傳神」的境界，要與職業畫工有所區別。文人畫多以簡單的水墨揮寫梅蘭竹菊等物，將花木的自然特徵，比之於人的道德情操，常帶有寓意，其間以蘇軾的枯木與文同的墨竹最為有名。北宋後期的宋徽宗趙佶是花鳥畫集大成者，當時的宣和畫院在他的倡導下十分興盛。
花鳥畫以院體為主流，進一步向工筆寫實發展，筆法細膩，使工筆花鳥的水平達到了頂峰。
趙佶就是當時的代表人物，他繼承了黃筌鉤勒填彩，又兼取徐熙、崔白、易元吉之長，兼收並蓄，「妙體眾形」，形成自己工整妍麗、精密奇巧的風格。北宋滅亡，一些畫院畫家逃亡至南宋帝都臨安，成為南宋畫院中的骨幹分子，並帶來了南宋院體畫的繁盛，形成中國古代工筆繪畫的最後一個高峰期。這個時期的花鳥基本延續著北宋和畫院工細寫真的畫風，但也有自己的一些特點。花鳥畫多以「折枝寫生」為主，傳世數量雖大，但大幅的捲軸較少，多以扇面、冊頁等小型作品出現，花鳥名家中只有林椿、要李迪、吳炳等少數人有署名作品；另外當時的一些山水畫家如馬遠、梁楷等，開始以各自的山水筆法寫花鳥，形成獨特的風格。
南宋是文人畫進一步發展並逐漸走向成熟的時期，《圖繪寶鑒》中記載了南宋時文人及僧道畫家約百人左右，其中專工花鳥、木石、梅竹、蘭花、水仙的有七十多人。除趙伯駒等七人為工筆設色外，其餘皆用水墨來抒懷寫意，講究詩、書、畫的結合，出現了揚無咎、徐禹功、趙孟堅、鄭思肖等名家，風格多文秀淡雅，雋永含蓄，與北宋蘇軾等的豪放寫意有所區別。值得一提的是僧人法常，開創了粗率簡功的畫法，「隨筆點墨」、「不具形似」、「具有高致」，成為寫意花鳥的先驅。
元代取消了五代、兩宋的畫院制度，加之當時尖銳的民族矛盾和階級矛盾，使文人墨客趨向於以筆墨寄託情懷，為文人畫的興起提供了條件。這個時期的作品突出詩、書、畫三者的結合，強調筆墨用法，在藝術上講究「自然天趣」，以「素凈為貴」。墨筆花鳥畫廣泛流行，成為元代畫壇的標誌。雖然當時師法兩宋的院體工筆花鳥畫尚未中斷，但無論是質還是量比起水墨花鳥來說已相形見絀，而許多先寫工筆的名家，如錢選、王淵等人，後期也都轉向水墨花鳥畫。
元代文人畫中以墨竹、墨梅最為盛行。當時畫竹名家之多，作品之盛，在歷朝歷代都是無與倫比的。其中有被譽為「寫竹之聖者」的李衍、創寫「晴竹新篁」的管道畀，擅寫風竹的顧安，「擅畫雙鉤竹，幾成絕響」的張遜，以及柯九思、吳鎮、倪瓚、高克恭等名家 。畫梅著稱的有王冕、鄒雷、陳立善等人，都講究「以神求貌」、「以逸為上」的文人風格。
進入明代，隨著社會經濟的逐漸穩定，文化藝術也日趨發達，出現了一些以地區為中心的名家與流派。縱觀整個明代花鳥畫藝術的演變，可分為前、中、後三個階段：前期從洪武至弘治時期，基本上按兩個方面發展，其一為繼承元代水墨畫法的文人畫，多以竹石為題，名家有王紱、夏杲、姚綬等；其二為宮廷 院體畫，尤其在宣德年間，畫院興盛一時，主要師從兩宋院體，卻極少受元代的影響，徐黃二家，各有所承。當時邊景昭、呂紀都為工筆花鳥大家，名重一時，但後繼乏人同，工筆花鳥頹勢自此已不可避免，所以同在畫院的林良、范暹獨辟路徑，追求水墨之趣，從而確立了寫意畫派的風格。明代中葉以後，「院畫」勢力日微，純粹工整艷麗的畫風幾成絕響，活躍於蘇州地區的「吳門畫派」開始興起。其代表人物沈周、文微明、唐寅、仇英又被稱為「吳門四家」，皆為繪畫全才，山水、人物、花鳥無不精通。其中沈周的花卉技法，師從法常，風格縱逸，意態生動，結合詩文題跋，益臻妙境，影響最大，為明代後期寫意花鳥畫的進一步發展起到承前啟後的作用。而號稱「白陽」的陳淳，師從文微明，淡墨欹毫，縱橫豪宕，創出清新雋雅的新一派大寫意花鳥畫。明代後期，徐渭的出現，將大寫意花鳥畫又推向了一個新的高度，他與前期的陳淳相為呼應，筆墨更加縱放，大膽創新，「不求形似求神韻，」以不同的風采與傑出成就樹立了文人畫在花鳥畫方面的典範，與陳淳一同被後人稱為「青藤白陽」，成為百代宗師。而周之冕的「勾花點葉」技法，孫克弘兼工帶寫的花卉畫法，以及「武林派」藍瑛、陳洪綬等人奇絕古趣的用筆，使當時的花鳥畫呈現百花齊放之態。
清代是寫意花鳥畫最為發達的時期，繼元、明以來的趨勢，畫家更加追求筆情墨趣，在風格技巧上爭奇鬥豔。派系林立，競爭之烈，前所未有。清代的花鳥畫是在「正統」與「反正統」兩股潮流中，相互競爭，相互補充而向前發展的。前者是以有名的「清初六家」中的惲壽平的「常州派」為代表，他繼承和發展了徐崇嗣的沒骨法，結合了徐、黃兩派的技法，創造出一代新的沒骨技法，被譽為「寫生正派」，其明麗秀潤的特色與宋代的工筆畫有著不同的意趣。其後的著名花鳥畫家王武、蔣廷錫、鄒一桂、沈銓等，均受常州派的影響，但創造性不大，終不能振興工筆花鳥畫自明代以來的頹勢。與此相反，寫意花鳥卻呈現的勃勃生機，名家輩出。江南「四僧」中的原濟（石濤）和八大山人（朱耷），師法林良的陳淳、沈周、徐渭等寫意派名家，所作花鳥筆意恣縱，別開生面，尤其朱耷在藝術上已達到了「筆簡形骸」、「形神畢具」的境界，對以後的「揚州派系」及「海派」都產生了巨大的影響。
清代中期，社會安定，經濟繁榮，從而也出現了新的藝術潮流，以「揚州八怪」為代表的「揚州畫派」以革新的面貌出現於畫壇。鄭板橋、金農、李鮮、黃慎、李方膺等人，寓情於「梅蘭竹菊」四君子，充分發揮了寫意花鳥畫的手法，形成與正統畫派格格不入的奇絕之風。另外，此畫派名家中，華曲的花鳥畫也頗負盛，他的小寫意畫法清新秀俊而又率意粗宕。加之高鳳翰的奔放縱逸，閻貞的沉雄穩健，邊壽民的水墨寫生等等，都使寫意花鳥在這個時期大放異彩。同時起源於清初的指畫，在高其佩的發展下也形成了「指畫派」，可謂獨樹一幟。而這個時期的宮廷畫除了前面所提的以惲派手法為主的工筆畫法之外，由於西方傳教士供奉內廷，帶來了西洋繪畫中的明暗及西洋畫法，並與中國傳統繪畫技法融合在一起，形成了中西合璧的獨特畫風，其中以郎世寧、艾啟蒙、王致誠等最為有名。
鴉片戰爭以後，時代的變化衝擊著畫家的思想，當時金石學的發展為新的花鳥畫表現形式的出現奠定了基礎。一批銳意改革、大膽創新的畫家，雲集上海，形成了中國近代史上最後一個流派——海上畫派。趙之謙、虛谷、胡公壽、「四任」、吳昌碩等人，他們以多姿多彩的表現方式，較強的現實意義對現代的中國繪畫產生了不可估量的影響。其中以任頤和吳昌碩最有代表性。任頤的花鳥畫技法多變，工筆與寫意熔為一爐，將文人畫的優良傳統與寫意手法及西洋畫中的有關技法結合起來，創造出一種雅俗共賞的藝術風格，將繪畫藝術從士大夫的專賞，轉到平民的共識，敢於走通俗路子，為中國畫的發展開拓了新的方向。吳昌碩則吸取了沈周、陳淳、徐渭、朱耷、原濟以有「揚州八怪」的精髓，又將他的書法、篆刻、筆刀、體勢融入畫中，形成雄健爛漫的風格，將文人畫的形式美提高到一個新的高度。之後的王震為吳昌碩一派的繼承者，也備受時人稱賞。此後海派中還有朱屺瞻、江寒汀、張大壯等等名家輩出，海派花鳥畫不僅在當時聲勢奪人，而且對現代整個花鳥畫都起到深刻的影響。
近現代花鳥畫是在探索中不斷前進和發展的。以齊白石為代表，他不僅吸取海上畫派的精髓，而且以豐富的閱歷不斷挖掘花鳥畫的新內容，在水族、草蟲、蔬果等方面的作品，都給世人以豐富的生活感受。他也是中國花鳥畫從近代走向現代的一個關鍵人物。自他起，中國花鳥畫進入了一個新的發展時期。
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