銷魂獨我情何限——淺談宋士人格與宋詞「悲美」之風的關係 - 文賦 - 中國古代文學 - 北...
唐代的文人總是心懷天下的，「處廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君」，是「進亦憂，退亦憂」，如李白，年過不惑被招入朝仍欣喜若狂，豪氣干雲；杜甫身居破茅屋之中，衣不蔽體，食不果腹，卻仍然精神不倒，想著「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏」，不惜「吾廬獨破受凍」。可以說，唐人所關注的主要是時政的得失，國家的興衰和人民的苦樂，他們是古代理想的「士」的代表，心懷家國天下，個人的生命價值在這種海納百川般壯闊的承擔中得到了展現，正如張興武博士在《五代作家的人格與詩格》中所說的那樣，雖然「他們有時也借『吏隱』和『終南捷徑』來體驗人生的閑適與曠達，有時也借艷情風月來淡化自我的失意與傷感」，但是，從總體上講，「行道守志，憂國憂民和追求功名理想，仍然是唐代作家群體人格的基調」。而宋代的文人經歷了五代十國泱泱百載的亂離征戰之後，已然缺少了對「天下」的一種以之為己任的責任心，其實這種變化，還應該包括唐安史之亂後開始分崩離析的長期動蕩局面以及宋王朝貫穿始終的內焦外困，積貧積弱的政局，這些社會政治因素作用於人的心理，就使當時士大夫們對長久以來「修，齊，治，平」的人生價值觀產生了懷疑，可以說，宋朝是一個迷惘的時代，宋人前赴後繼地在尋找和確認自己的生命價值，不停地叩問生命本身的意義和世界運行的本質，這一點，在充滿思辨性和哲理性的宋詩中即可得到印證。在這種叩問中，宋人對生命的無常和人生的苦短理解更為深刻，因此宋詞中傷春悲秋之作比任何別的文體中都要豐富，我認為，傷春悲秋這個主題，從詩經楚辭中發源，直到宋詞方孕育成熟並達到頂峰。宋詞中有關傷春悲秋的意象意境典故對後世的文學作品產生了巨大的影響。而宋詞獨特的「悲美」意蘊，在很大程度上也是依託於「傷春悲秋」的抒發而營造出來的。
前文中提到梁啟超對宋代士人精神的形成的評價還有最末一句：「便喜歡回到內生活的追求」，所謂「內生活的追求」，即「追求閨房家庭生活，追求個人的內心世界」。由此可以看出，宋代的時代精神已經不在朝堂沙場，而在繡閣閨房；不在社會現實，而在人的心境。這種人生追求的轉變，是建立在對前代世事細省後的一種虛無厭倦的心理之上的，因此，它從一開始就打上了蒼涼絕望的印記。這種精神世界的差異自然鮮明的表現在了文學作品上：
唐詩，特別是盛唐詩的基調是奮發昂揚的，即使消沉或是懷才不遇，其中仍然透出一股捨我其誰也的王者豪情，這是那個欣欣向榮的興盛時代帶給生活於其時的人的一種心理上的強勢，這一點在盛唐最具代表性的大詩人李白的身上就體現得非常明顯，他的那些代表性詩句如「天生我才必有用，千金散盡還復來」，「仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人」，以及「乘風破浪會有時，只掛雲帆濟滄海」等等，可以說是大唐盛世的代言之音，展現出一種積極進取，不畏艱險的人生面貌；而宋詞則完全相反，不論北宋還是南宋，它的基調是哀婉的，即使後來出現了詞曠詞豪的蘇辛等豪放派，仍然不能從根本上改變「詞以婉約為宗」的總體面貌，而且，即使是在這些名為「豪放派」詞人的作品中，我們仍然能清晰地感受到一種發自心底深處難以掩飾的悲涼和無奈，我認為，所謂豪放派，也不過是以壯聲抒寫悲愁和人生之憂思而已，張興武先生在《五代作家的人格與詩格》中曾提出「群體人格」這一概念，他說所謂「群體人格」，就是指「一時代之全體作家（至少是大多數人）在對社會歷史，政治形態，時代文化，世風人情以及人生態度等各方面所表現出的共同態度和一致追求」，群體人格是個體人格的集合，「每位作家在有個別反映一般時雖各有其側重點，但從總體上看，任何人都很難超越那個特定的時代」。因此，身處宋代柔弱的文化心理傾向影響下的豪放派詞人，也不可能完全擺脫「悲」「柔」的心理特徵。（在下文中，我將以蘇東坡和辛棄疾這兩個豪放派的代表詞人為例，具體分析其豪放詞中的所蘊含的「悲美」特質，在這裡就不展開論述了。）
另外，上文中提到，宋詞中因四時景物之變，傷春悲秋而慨嘆人生無常，青春易逝的文字明顯多於唐詩，而這種情緒又常常與離愁別緒夾雜在一起。離別是中國古代詩詞中永恆的主體，也是個常詠常新的話題，在宋詞中就展現出了和唐詩中完全不同的風貌——宋代商業的繁榮，王朝的疲軟，世風的旖媚，平民生活的豐富，使才子詞人更多的開始關注自己的內心，關注人作為一個生命個體的存在價值。如果說唐詩是氣吞萬里的巍峨丈夫，那麼宋詞就是敏感細膩的春閨怨女，她把唐代大詩人們看不到、無暇看也不屑看的鶯鶯燕燕，花花草草，日升日落，雲捲雲舒背後的「情語」一點一滴地挖掘出來。生命和世界，在唐代詩人眼中是奮發激昂的，充滿了可能，充滿了挑戰，縱使亦有悲歡離合，那與凌雲壯志相比，也是可以克服的小插曲，所以，才有「莫愁前路無知己，天下誰人不識君」，「海內存知己，天涯若比鄰」這樣闊大氣魄的句子。而宋詞呢，即使也有超脫如「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」這樣的話語，但是通觀秦觀那首詞的全貌，就不難發現，鵲橋難度，歡期苦短，而偏偏又有過如夢佳期，偏偏對面的人兒滿含著似水柔情——有侶如是，為何不願長相廝守呢？難道偏愛一個這廂嗟呀，一個那邊牽掛么？唐詩的「天涯若比鄰」，雖也是不得已，但更多的有一種為著心中宏願奮鬥的共勉在其中，讓人讀了不由地產生這樣一種感覺，好像畢業前恩師的贈語，同窗互勵，雖然也有淡淡的離別的惆悵，但更多的是一種豪情奮發的憧憬——是離別，也是相約，後會定有期，苟富貴，不相忘。而宋詞中，無論是情人離別還是異地懷人，很難見到催人奮發的語言，有的只是顧影自憐和會合無期的悲哀與傷感。從唐詩中還可以看出，唐人離別的環境，多是清風皓月下，大漠邊關頭，送別的時間也多在初春，如李白的《送孟浩然之廣陵》是在煙花三月，即使是被後世廣為借用的最具傷情色彩的《送元二使安西》也是在「柳色新」的早春時節——眾所周知，環境對於人，特別是人的心理感受有不可估量的影響力，所謂「春女悲」，「秋士悲」，就是不同生活經歷的人在特定的自然環境之中所引發的心理共鳴——像唐詩中描繪的那種離別的時間和地點，往往給人一種闊大開朗之感，自然使人的心境也不由得超曠，從而較容易從離愁別恨中及時地解脫出來。（加唐宋世風不同的分析）而宋詞中的離別完全就是另外一幅景象了。首先，從離別的時間上看，宋詞中所描繪的離別時間總是在春之將暮，秋之不遠，而這些季節中的某些自然現象如落花、落葉、草木凋零、杜鵑聲切、寒蛩哀鳴等都極易使人由物及人的感受到一種生命的脆弱和易逝，而這種憂慮既是人力所不可解決的，又是任何人都必須要面對的，因此難免在人的心理上造成一種無力的凄涼和恐懼的感情。而離別，是人生中另一件不可避免又往往會牽愁動恨的大事，古人甚至常常把它和死亡相提並論，歷代文人騷客對其吟詠不盡，如江淹的《別賦》中開篇就是「黯然銷魂者，唯別而已矣。」《楚辭·九歌》中也有著名的 「悲莫悲兮生別離」，還有李商隱的「人生死前惟有別」（《離亭賦得折楊柳》），等等等等，不勝枚舉——這樣原本已是十分傷感之事，又堪落紅成陣，凄風苦雨，也難怪人的心境會倍加凄涼了。其次，從抒發離情的方式上看，宋詞中所涉及的離別，已經完全失去了唐詩中離別的依依不捨背後的那一種對未來人生的憧憬奮發之情，宋詞中的離別，其描寫的著眼點大多局限於「離別」本身，極力渲染離之不舍，情之難分，窮極工巧地描繪離別後的相思之苦和物是人非之嘆，例如柳永的那首著名的《雨霖鈴》，從詞人的敘述中，我們可以得到的信息只有詞人離別的對象和離別的時間，其中，詞人尤其對離別的環境背景做了窮形盡相又帶有強烈的主觀色彩的描摹，開篇即營造了一種哀婉凄絕的氛圍。至於離別的原因、去向等等，詞人則隻字未提——宋詞中的「離別」，常常用幾近白描的手法，勾勒出一幅幅令人肝腸寸斷的離別圖畫，只讓讀者自己從這一幕幕不願「離」之「離」中，慢慢體悟其中的身不由己和無可奈何之悲。就我讀宋詞的經驗來看，宋人的離別，幾乎每一次都是「生人作死別」，「一去心知更不歸」，不能回頭，與無法相忘和自我調適，只能是在日日夜夜的獨坐獨行還獨卧這樣的寂寞孤苦中慢慢啜品相思苦茗。
現在再回頭來看秦觀的那首《鵲橋仙》。詞人在全詞的末尾用一種罕見的曠達之語作結，貌似擺脫了慣常的「離恨難平」的離別模式，但是就他這首詞的內容來看，通篇所構建的仍然是一個短暫相見後立刻長久分離的離別場景，傳達出一種凄清幽怨的意境和情緒，在這種敘述語境之中，以這樣兩句超脫之語作結，非但沒有起到振奮人心的作用，反而由於它與整篇詞的感情基調反差太大，而使讀者感到一種類似於「以樂景寫哀，更見其哀」的悲劇意味。簡言之，唐詩是奔放的，宋詞是婉約的。唐詩是走在人生上坡路上的青春少年高唱出的充滿了期待與嚮往的征服者之歌，宋詞則是在看遍了人間奇景之後，開始步入暮年的長者蘊含著留戀與惆悵的低吟。常言道：言為心聲。崇尚婉約的宋詞，就是宋代文人士大夫柔弱的文化心理傾向的外在反映和在文學上的必然選擇。在我看來，比起唐人的仗劍悲歌，慷慨任氣，宋人在命運漩渦中的掙扎像是大漠中一縷裊裊上升的孤煙，似乎不那麼激烈也不那麼苦痛，卻讓人一眼望去便產生揮之不去卻又不知緣何而起的憂鬱——這就是宋詞中常見的 「哀而不怨」的「悲情美」。
也許，相較於抗爭而最終慘烈的毀滅，在無法避免的不圓滿中堅忍地生活更能體現悲劇的光輝，因為生活本來就不是盡如人意的，這種忍耐可以說是每個人都必須承受的生命的負荷，也更能引起更普遍的心理共鳴。宋詞的悲劇之美正在於此。
（三）寸心恰似丁香結——宋詞中「悲美」表現的變遷及其與宋士人格的關係在探討兩宋詞風中「悲美」意蘊的變遷之前，我想先簡要談一下晚唐五代詞。詞這種文體始於初唐，在中唐初登檯面，在晚唐五代大盛，而在宋發展到頂峰，由此可知，在兩宋之前，唯有晚唐五代詞才在文學殿堂中佔有一席之地，而宋在歷史進程中又緊承其後，因此，晚唐五代詞對宋詞的發展有著深遠的影響。就在詞中表達的情感體驗這一方面來說，晚唐五代的《花間詞》雖說情感虛浮，但確實為宋詞奠定了以「悲怨」，「哀愁」等柔性情感體驗為主的抒情基調。另一方面，入宋之後，活躍在北宋初年詞壇的最早的一批詞人如徐昌圖、蘇易簡等都是五代舊臣。他們在入宋之後大多得到了新朝的任用，但在內心深處一直埋藏著對故國的眷戀。我覺得，北宋初期之所以不像唐初或漢初那樣充滿新生的昂揚奮進，可能與宋初的政壇文壇上聚集了五代十國的這一幫遺老遺少也有一定關係。唐朝雖然也有隋的舊臣入仕，但是隋朝是因為暴政而亡，彼時人心早失，各路英雄揭竿而起，其舊臣追隨新主，亦是良禽擇木而棲，對隋朝已經恩斷義絕。而宋的建立是以各個摧毀南方十國為基礎的，那些小朝廷雖偏安於中國一隅，但是其中不乏自給自足、歌舞昇平的安樂之地，比如廣為人知的後蜀、後唐，君主都是滿腦子風花雪月的風流才子，君臣上下沉醉於南國的溫柔旖旎，自得其樂，甚少開疆擴土的野心。若沒有北宋的南侵，這些國家說不定會成為孟子所理想的「小國寡民」模式，竹籬茅舍自甘心。可惜歷史不能假設，宋太祖揮師南下，這些手無縛雞之力的南國君臣自然望風披靡。江山一朝易主，五代舊臣們也被迫背井離鄉，追隨北宋，以求安身立命。北宋的政策一向是重文抑武，對文人可以說是前所未有的優待。但是，由於中國人一向有安土重遷的傳統心理，所以北宋雖好，於五代舊臣而言，終究是別人的，總有難以忽略的疏離和生分，自然也就會生髮出一種寄人籬下，身心不得自由的悲怨。例如徐昌圖曾做過一首《臨江仙》（飲散離亭西去），字裡行間莫不透著失去故國家園的遊子對寄人籬下的惆悵和寂寞之感以及心靈上的隱痛。正是因了這種精神的絲縷牽著已逝的時光的心態普遍存在於北宋初年的士大夫之中，因此在趙宋王朝剛剛建立之初的詞作中即含著一絲苦澀之意。這種心態和詞風對北宋詞的「初祖」晏殊形成了深遠的影響，這一點在下文中將有詳細論述。另一方面，既然是去國別家的亡國之恨，那麼就應當是苦極恨重才合情理，為什麼這些「亡國之音」只是「隱隱的」、「淡淡的」呢？我認為，這一方面是因為政治環境所迫，人在屋檐下，使他們不可能過多地流露出懷念故國的情思；另一方面，我認為最根本的原因還要歸於晚唐五代以來士人人格的劇變（這一點在上文中已有所論述）。或者可以這樣認為，與其說五代舊臣們是在懷念故國，不如說他們是在留戀曾經的那種滿眼珠環翠繞，滿耳靡靡之音的安逸生活。他們本身對政治的疏離和對傳統忠貞思想的淡漠，使得他們的亡國之恨也不如前代士人那般強烈。綜合以上兩點，我覺得可以得出這樣的結論，即晚唐五代入宋的詞人們在晚唐以來傷感，柔美的審美心理的支配下，秉承花間遺韻，發展了詞婉轉纏綿，繾綣悱惻的抒情基調，與此同時，因其自身的特殊經歷，故在傳統的艷詞中已有淡淡的人生無常的憂思和悵惘若隱若現——這些都為後來的宋詞奠定了抒情的基調，也即宋詞「悲美」之風形成的最直接源頭。「婉約」一向都被認為是宋詞的「正宗」風格。這種審美傾向的形成與當時士人的文化心理密切相關，這一點在上文中已有所論述。但是，在共同的時代精神的影響下，具體到宋代三百二十年間時間段的不同詞人，他們在其詞作中所表達的一「悲愁」為基調的感情又因個人身世經歷的不同而同中有異，展現出不同的特點。在接下來的論述中，我就分別從宋詞的幾個不同發展階段中選取了一些比較有代表性的詞人，力求通過對他們的解讀，發掘出宋代士人人格與宋詞中的「悲美」之間的深層聯繫。1、富貴閑人到白衣才子：在我看來，宋詞以「悲」為美的文體特徵在兩宋三百多年間存在著幾次內在的轉變，而那些轉變亦與作家的人格心理密切相關。首先，就是晏殊到柳永的一次轉變，我認為這是兩宋詞史上的第一次重大轉折。從形式上看，是小令到慢詞的擴展，「在慢詞雜沓的韻律結構中，各種層次不齊的句子混在一起，就無可避免地破壞了結構的平衡。但這種結構實際上為中國抒情詩展現了一種新的可能性，旨在更為自然地刻畫人類的情感。它摒棄了近體詩和令詞那種嚴格、平衡的模式，進入更加細膩生動的層面，去探索委婉多變的情感。」（《中國抒情傳統的轉變——姜夔與南宋詞》[美]林順夫著張宏生譯 上海古籍出版社 2005.6）也即從音樂和吟詠的角度說，迴環往複，一唱三嘆的慢詞比小令更符合宋人婉曲幽深的心理情感模式，因此，小令到慢詞的拓展，也為宋詞更好的表達宋人的「悲」「柔」心理準備了物質基礎。更為重要的是，晏殊到柳永的這一轉變，這是從「富貴閑人」的「閑愁」向自抒「身世之恨」的轉變。我之所以把這兩個從時間上看基本處於同時代的詞人放在一個前後接替的關係上，就是從他們的詞作中所包蘊的思想內涵方面來說的。宋代商業繁榮，社會富庶，使人們的生活方式和生活觀念較之前代都發生了不小的變化，錢穆先生對此曾評論道：「中國在宋之後，一般人都走上了生活享受和生活體味的路子，在日常生活上尋求一種富於人生哲理的幸福和安慰。」（《中國文化史導論·中國文化傳統之演進》）但在盡情享受太平盛世的同時，宋王朝本身「冗兵」「冗政」造成的積貧積弱國勢，北方異族的長期軍事威脅，以及剛剛過去了的唐末藩鎮割據和五代十國泱泱百載的亂離，也給文人士大夫的心裡蒙上了一層揮之不去的陰影。可以說，這是封建社會走向衰落之始的現實在敏感心靈上的投射。又加之時至宋代，隨著商業的發達，以及五代亂離造成的對儒家傳統道德的背離，人的個體生命意識大大覺醒，人性的覺醒和人對自身生命價值的肯定在宋大大發展。在上文的論述中，曾講到宋士們對「道」的追求和思考，而宋人的「道」所包含的內容又是那樣高深和虛幻（這一點在上文也有所論及），離人們的感性體驗越來越遠，日趨靠近理性和抽象思辨，帶有濃厚的哲學意味。難免使人在對其進行思索時產生把握不住的困惑與無力；另一方面，中國人民大學的冷成金教授在其著作《中國文學的歷史與審美》中提到《紅樓夢》時說：「它不僅打破了傳統的『終於歡、和、亨』的大團圓悲劇模式，始終凸現悲、離、困的存在狀態，更重要的是它苦心孤詣地演繹了開始於混沌，結束於虛無的生命歷程和歷史乃至宇宙的本質。」宋人也是處在這麼一種「悲、離、困」的生存狀態中，他們開始意識到了「開始於混沌，結束於虛無的生命歷程」，同時，宇宙的永恆與個體生命的有限之間鮮明的對比反差，也給當時的士人一種「時不我待」的緊迫感，迫使他們急切地想要實現自我的人生價值，但是現實與理想的差距又往往使他們陷入迷茫和無奈的境地，因此，宋詞中才會出現那麼多的嗟呀悵惘。可以說，這種多愁多怨的柔性情感體驗構成了宋代時代精神和群體人格的主體部分，從達官仕宦到布衣才子，從貴族小姐到歌兒舞女，無論命途窮達，地位高低，無一不在抒發著一股濃濃的「愁」緒。與晏殊同時代的另一位名臣范仲淹的詞作雖流傳甚少，但在僅有的篇章中無不流露出一股無奈凄涼的情緒。例如《漁家傲》，本來壯闊的邊塞題材也是在「人不寐，將軍白髮征夫淚」這樣的悲苦聲中結束。晏殊當然也不能例外。從人生經歷上看，晏殊生前身後享盡榮華富貴，人生可謂順遂，然而即使是他這樣的「富貴閑人」，在征歌逐舞的宴樂中，驀然都上心頭的是「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」的悵惘，是「滿目山河空念遠，落花風雨更傷春」的憂生。傷春感秋，無限凄涼。從晏殊的身世來考察，這看似是無病呻吟，然而細究其內涵，則是一種在自然的四時變換中痛切感到的生命短暫、時不我待的惆悵。即使後來曠達如東坡，也感嘆「世事一場大夢，人生幾度新涼」，於超曠中仍然表現出無奈。這是宋代士大夫的普遍心態。在這種心態支配下，宋人花大量心力在生活享受上，這享受可以看作是另一種形式的對生命價值的實現，是一種補償心理：既然積極用世已沒有更大的意義，那就盡情自娛，藉此增加自己有限生命的密度，從而證明自己生命的價值——建立在這種心理上的享樂，便使人不禁感覺到有一種「借酒澆愁」甚至「飲鴆止渴」的悲劇意味，在眾人麻木的歡樂中對這種悲劇內涵的體味與抒發，就是晏殊詞的獨特之處，也是構成他詞作「悲美」特點的主要因素。前文提到，五代舊臣們的詞風對晏殊形成了深遠的影響，我認為這主要也體現在憂生方面。五代舊臣們「精神的絲縷牽著已逝的時光」，這「已逝的時光」在他們那裡是有具體所指的奢靡生活，而到了晏殊，他以他「神童」的超乎常人的智慧和敏銳，藉此認識到了世事無常和人生短暫，而這些，是大而化之的時間洪流加在每一個個體生命之上的重擔，即使是富貴聰敏如他也沒有辦法消除，因此，就痛切地感到了個體的渺小和無力，「已逝的時光」在他那裡，就擴大成為了普遍意義上人的有限生命的不停流逝，原先那種狹隘的一己之情感升華成了可以引起廣泛共鳴的生命之思，例如那首著名的《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯），表面上看，此詞與一般的悼惜春殘之作沒什麼區別，然而細究其內里就會發現，它更多的是作者在溫柔富貴鄉里的一種清醒的人生態度的表達，式探索人生哲理的悲歌。但是，晏殊畢竟是在「太平宰相」的地位中度過了一生，他的這種憂思是一種類似哲學家形而上的思考，不可能具有更深的社會意義，從這一點來說，柳永的所謂「俗詞」，就比他更進了一步，把詞由士大夫文人閑暇時的遊戲真正變成了抒發心聲，與市井百姓交流的工具，他的詞作，雖然「詞語塵下」，但因為他的每一次感情抒發幾乎都是由具體生活引發，因此也就因其「真」而具有了更加撼動人心的美感。柳永得以向縱深之處的情感表達進行探索，除了文學體裁本身發展的使然之外，與其個人遭際和性情更是密不可分的。劉熙載《藝概》中說：「馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。」我認為，這也可以套用來評價晏殊、柳永和秦觀的詞：就表達「悲美」這一情感內涵而言，晏殊得其俊，柳永得其廣， 而北宋中期的秦觀得其深。蘇州大學博士張再林在《唐宋士風與詞風研究》中探討「士人人格觀念的演變歷程與詞之發展的關係」時提到，「除『官僚』與『學者』的一面之外，宋代士人的人格觀念中，『才子』的一面也很突出。」這裡，我想先介紹一下「才子」的概念。這個名詞在《左傳》中既已出現，原指德才兼備的人，後來漸漸偏重於指有才華的人，而到中唐，「才子」常常與「風流」結合在一起使用，如劉長卿《贈別於群投筆赴安西》詩中稱於群為「風流一才子」，劉禹錫《答樂天戲贈》中也云：「才子聲名白侍郎，風流雖老尚難當。」由此可見，「才子」這一概念發展到中唐，已融入了「風流俊賞」的新內涵。到宋朝，由於商業發展，市民生活的繁榮，以及優待文士的政策，這一點更被士人普遍接納。我認為，「風流俊賞」正是「才子」人格與傳統士大夫人格相區別的主要方面。如果說傳統士大夫是純粹精神層面的，構成他們精神世界的自然外物是清風皓月，名山大川，大漠孤煙，那麼才子的世界則融入了更多滿含人間煙火氣的東西，他們更多地把目光從廣闊的自然界中收攏回來，投入了富有人情味和感官享受的自然生活。也正因如此，宋詞中的「景語」才有了那麼濃厚的主觀色彩：落花是青春已大守空閨的怨婦，雁叫是傷心哀訴，秋雨是離人的相思淚······就是冷冰冰的「欄杆」，在多愁善感的宋代才子眼中，也被賦予了豐富的人格化意義（有關這一點在下文中將有專門論述）。除此之外，「才子」人格的另一個重要組成部分，在我看來，就是對富貴功名的徹底摒棄，而且，這種摒棄，是純然發自天性的自然選擇，並非無奈之下的「酸葡萄」心理——由此觀之，兩宋泱泱三百餘載中，堪當「才子」二字的，唯有柳七郎一人而已。張再林博士在他的著作中談到柳永時，把他看作是同晚唐五代的「浪子」一樣的人物，我認為似乎不妥。柳永出身於書香門第，他少時讀書亦十分刻苦，每晚燃燭勤讀，以至於崇安當地人將他讀書附近的山命名為蠟燭山。這是傳統的士大夫教育打在他身上的烙印，縱使輕狂桀驁如他，也不可能完全超脫於所處的時代。柳永當時的志向，應該也不外是傳統的兼濟天下，否則，就無法解釋他何以不遠萬里由福建去到當時的首都汴京。但當他進入京城趕考之後，他就很快地迷失在都市的繁華和樂伎的歌笑，如同他後來回憶的：「因念秦樓彩鳳，楚館朝雲，往昔曾迷歌笑。」（《滿朝歡》）在屢試不第後，他雖然也有過「明代暫遺賢，如何向？」（《黃金榜上》）的迷惘，但很快就在「煙花巷陌，依約丹青屏障」中找到了慰藉，進而明確了自己「且把浮名，換了淺斟低唱。」（《黃金榜上》）的人生道路。除了那首《鶴衝天》（黃金榜上）之外，柳永後來還做過一首《西江月》詞云：「我不求人富貴，人需求我文章。風流才子占詞場，自是白衣卿相。」這是多麼自信的時代強音！由此可以肯定，柳永醫生雖然因其放浪形骸而飽受詬病，幾與仕途相絕，但他並沒有因此而後悔自己的人生選擇，相反，終其一生，他對自己「才子詞人」的人生定位，是充滿了自豪的。這是他在細省自己的內心後做出的最符合自己天性的選擇，他對自己面對的道路有著清醒地認識，這就與五代浪子醉生夢死的混事態度有本質的區別。另外，柳永與歌伎相處，是真正俯就了去傾聽她們內心的聲音，甚至把她們當作紅塵作伴的知己，在「珊瑚筵上，親持犀管，旋疊香箋。要索新詞，殢人含笑立尊前。」（《玉蝴蝶》）這樣溫柔的傾慕中，感受著自己不輸於公卿宰相的人生價值。他的男歡女愛，相思懷人之詞，也就因為有了自身真情的投入和承擔而顯得獨領風騷——「赤子其人，星斗其文」，現代文學史上評價沈從文的這句話用來評價柳永也再恰當不過了。都說秦觀是真情第一人，在我看來，他的率性還遠遠及不上柳七郎。柳永詞中的歌兒舞女，不再是如鶯鶯燕燕，落花煙柳一般單純為審美或一己感情的抒發而生造的意象，相反的，大多是查有實據的活生生的存在，如他曾寫了一組《木蘭花》分別歌詠心娘、佳娘、蟲娘、酥娘四人——這是留下來名字的，還有淹沒在歷史的紅塵中的那些無名的歌伎們，不知有多少，在當時也是讓風流多情的柳七公子魂牽夢繞，揪腸掛肚，而「多情」本就是許多苦惱的根源，金庸在《飛狐外傳》的結尾借圓性之口做了一首佛偈，其中有幾句給我的印象很深：「生世多畏懼，命危於晨露。由愛故生憂，由愛故生怖。若離於愛者，無憂亦無怖。」 愛是無藥可救的慾望，慾望是瞬間生滅的無常，無常是現世不可解決的衝突。人絕不可能從無常中解脫，完全處於無助的狀態，不能自救，也不能他救——這是人類生命最深刻的孤獨，這也是柳詞中瀰漫的悲怨氣氛的實質。
柳永的「悲怨」是實實在在為「愛」而生的。在生命後期，他亦有了古代士大夫無可避免的羈旅之遇後，他的由此引發的「憂思」，並不是因為報國無門的壯志難酬，卻是因為與那些曾在落魄潦倒時給他撫慰的煙花女子的分別，如《雨霖鈴》（寒蟬凄切），他用第一人稱，將離別之苦與羈旅之愁相互摻和起來，又因為他的這種離別之苦不是大而化之的意象性感喟，而是確有所指的真情流露，因此，就比晏殊單純的「閑愁」具有了更加深刻的社會意義和感人力量。
2、宋詞的分道：（以蘇軾和秦觀為例）
在北宋中期以前，宋詞的總體特徵，簡單說來，不外乎無盡的哀怨，傷感，孤獨和寂寞。到了北宋中期，蘇東坡橫空出世，以曠達的襟懷做月下起舞似的生命浩歌，打破了詞的諸多創作成規，給詞壇帶來了新的風貌。他的「以詩為詞」的主張，大大開拓了詞的意境，開啟了「豪放」之風。山東教育出版社出版的《中國文學精神（宋元卷）》中指出：「豪放詞的出現是詞史上的一大事件，它展現了士大夫文人的人生追求，充溢著積極進取的人格精神，與宋代的主流文學精神習習相通。」因此，我們或許可以認為，從蘇軾開始，詩與詞的隔膜被打破了，詞開始由「詩餘」向「道」的承擔靠攏，這為南宋詞壇愛國詞的大量出現奠定了理論基礎。
蘇軾自然是襟懷浩蕩的，他用他天才的智慧洞悉著人間萬物，從而使他一生雖然大起大落，卻仍然能夠氣定神閑，這種魄力不是常人所能具備的。也正因如此，他才敢為天下先，為詞作大刀闊斧的改革。但是，我覺得，作為一個敏感而正直的文學家，一個有抱負的政治家，一生困頓，年華辜負，應當是人生中無法輕易忽略的悲哀。宋詞中的所有情,似乎都離不開「苦」、「恨」二字，縱使似東坡銅琶高唱曠達如斯，終也是為了解脫心中悶苦的自我排遣。葉嘉瑩先生在《中國古代經典詩詞文賦選講》中說他雖然「以詩為詞」，但「無論她詞中有多少浩氣逸懷，有多少豪情壯志，其最好的作品中，總有一種曲折幽微的情思。」——似乎是因為左思右想，無可奈何，便索性放開，橫豎由他去——詞貌確實是曠達了，東坡居士是斷做不出如秦少游「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」那般猶如寒蛩秋鳴的凄厲之音。但是，在他心裡，真的是拋卻一切，放下一切了么？若果真如此，像得道高僧那樣洞穿世事人情，萬世不掛於懷，去留隨意，那麼比起精神實質，像身體這樣有形的物事不過只是再次要不過的附屬品，在什麼地方擱置又有什麼要緊？只要一心歸隱，又何必非要深山老林呢?只要「心遠」不就「地自偏」了么？但是，觀東坡之詞，例如「小舟從此逝，滄海寄餘生」（《臨江仙》），「待垂天賦就，騎鯨路穩，約相將去。」（《水龍吟》），又或是「用舍由時，行藏在我，袖手何妨閑處看。」（《沁園春》），「古往今來誰不老。多少。牛山何必更沾衣。」（《定風波·重陽》）等等，都給人一種勉力硬做曠達語的感覺，如同他在《南鄉子·集句》中所言，是一種「老去愁來強自寬」的感情，完全不似他的那些感傷生命坎坷的「夢」詞如「萬事到頭都是夢，休休。明日黃花蝶也愁。」（《南鄉子·重九涵輝樓呈徐君猷》），「休言萬事轉頭空，未轉頭時皆夢。」（《西江月·平山堂》），「夜來幽夢忽還鄉」（《江城子·記夢》）等，使人讀來便如同面對著詞人的一顆水晶玻璃心，直抒胸臆，全然出自真情。竊以為，東坡之「曠」，只是他天性傲岸頑強，不願被落寞愁苦的情緒所左右罷了，他一生都在努力與這種「剪不斷，理還亂」的情感抗爭，一而再、再而三的自我開解，不讓自己陷入到沉鬱悲傷的漩渦里去。而這種不甘沉淪的抗爭，正是蘇東坡詞獨異於其他詞人之處，也形成了他的詞曠中含悲的悲美特徵。蘇詞中多涉及面對自然，感懷今昔，表現哲理性的人生感受，他的悲美，是一種凄清冷寂的色彩，給人一種曠世獨立的孤獨感。而這種孤獨感是無可排遣的，是一個無窮無解的人生命題，彷彿一條無始無終，涓涓流來逝去的小河——這就給人一點兒「人生虛無」的感受。然而，作為一個睿智又倔強的高士，蘇軾在他的許多詞作里洞悉了這種人生困境之後又分明高唱出一曲不甘被這種虛無感所左右、所吞噬的命運強者的抗爭之歌。這種明知「別有人間行路難」而偏向險路行的行為，在我看來，幾乎可以匹敵荊軻刺秦易水送別產生的強烈的悲劇之美，莫大地衝擊人的心理承受力。這也是蘇軾的豪放詞區別於辛棄疾的超曠一面。
另一方面，蘇軾是一個富於浪漫氣質和自由個性的人物，他的創作中一面表現出的洒脫無羈與無可奈何，隨緣自適與失意彷徨，深刻地反映了他的內心苦悶。 另一面，蘇軾最推崇自然平淡的詩歌語言，他對陶淵明抱有一種近似崇拜的心理，認為陶詩的成就在其他所有詩人之上，這多少包涵著追求平衡、淡遠的精神狀態的意味。例如：「此心安處是吾鄉。」（《定風波》）這種追求是以自身的心靈為對象物的，顯得平和又適意，這則是時代的柔化心理傾向在他身上的投射。
在蘇軾絕世超塵地開拓著詞的境界之時，作為他門下的得意弟子秦觀，卻走上了一條與老師截然不同的創作之路。葉嘉瑩先生在她的著作中對此有這樣一段評論：「蘇東坡不僅有慷慨用世的志意，還具有超然曠達的襟懷，只有這兩種稟賦相互為用，才能在風雲變化的仕途中卓然挺立，泰然自處。然而秦少游天性中除了身為藝術天才所具備的『詞心』之外，其餘的就只剩下一腔激昂慷慨的忠義奮發之氣了。因而，順利時他還能夠應付，一旦遇到挫折，就不堪一擊。」（《中國古代經典詩詞文賦選講》天津古籍出版社 2006.1）因此，蘇軾能以其博大的胸懷、氣魄和才華把「綺羅香澤」之詞轉為抒情言志之詞，而秦觀則是以其敏銳善感之心把纖柔婉轉，「要渺宜修」的特質又還原到詞里去。但這並不是詞的倒退。我認為，如果說蘇軾是對詞在廣度和寬度上進行了拓展，那麼秦觀則是開掘了詞所表達感情的深度。這種開掘是因其個人性情與詞的本質最為接近所必然，並非僅憑辭采情事或學問修養就能辦到，這也就是秦觀雖非婉約詞之祖，但終成「婉約詞正宗」的原因所在。
秦觀詞中的悲怨情緒，全部出自他那顆敏感脆弱的心靈對外物和人生的感知，正所謂「他人，詞才也；少游，詞心也。」可以說，他是宋士人柔弱人格的典型代表，自身稟賦的敏感多情加之偏於柔弱的時代風氣的熏染，造就了秦觀詞中越陷越深，沉淪而難以自拔的悲戚絕望。從秦觀詞中，完全看不出他生活的時代其實是北宋最為昌平繁盛的時期，而彷彿身處風雨如晦的王朝末日一般。
凄美的情調是秦觀詞中的主旋律，一般評論家常把他的詞以紹聖年間經貶謫為界，分為前後兩個時期。前期詞雖然也婉轉纏綿，但還隱含著一種朝氣和對生活的追求，傷婉中不失清新之意，例如那首《浣溪沙》「漠漠輕寒上小樓。曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。」整首詞渾似一幅白描的工筆畫，看似全為客觀意象的羅列，沒有摻雜作者一絲主觀情感，但是仔細揣摩就會發現，一個「無賴」，一個「幽」，一個「閑掛」，只不經意處淡淡幾筆，便使人感到了有如曉霧般的輕愁在身周繚繞，雖然此時秦觀已經感悟到了一些似夢如愁的人生之憂，但是因為此時他尚未遭遇刻骨銘心的人生變故，所以詞中除了朦朦朧朧的一股「閑愁」之外，還傳達著一種精緻的類似於「小資」的生活情趣。再者，我認為，這種在「少年不識愁滋味」之時即初露端倪的淡淡哀傷，也正證明了他的人格特徵是極為纖弱敏感的，以此晶瑩易碎的玻璃心去迎擊驚濤駭浪的人生險途，其後果不言自明。因此，一旦人生中出現他難以自我開解的坎坷，便會激發他潛藏在生命深處的對世事的畏懼和絕望的心理——人在脆弱的時候更害怕孤獨。而據史料記載，少游遷謫時俱為孤身一人，並無家眷隨行——此時，他已不再是當年風流年少、名動京華的「山抹微雲」君，人生將暮，又遭變故，遠水遙岑，書劍飄零——此時的秦觀，對晏殊的人生之思，柳永的離別之恨，都真真切切地體驗過了，他自己的遷謫經歷又帶給了他欲報國而無門，欲退隱而不得的進退兩難的困悶之情。這傷逝之憂，傷別之怨，孤苦無依之悲，一齊湧上心頭，在秦觀本就易感易懷的「詞心」中鬱結著，由此便形成了他婉曲幽深，纏綿凄絕的「悲美」特色。我覺得，縱觀兩宋，在「悲美」所表達的意蘊中，無如少游豐厚幽深者，也沒有人能比得上他那種如同執手相望，驀然凝睇的幽靜之怨帶給人的心靈震撼之大，可謂是達到了「此時無聲勝有聲」的效果——而這些，都與他的性情緊密相連。可以說，不了解秦觀多愁善感的纖弱型人格，也就不能理解他身為堂堂七尺男兒，為何卻「如時女步春，終傷婉弱」（敖陶孫《腴翁詩評》）這就是所謂的「淺情人不知」吧。
秦觀「在傷情別怨中寫盡人生失意的悲哀。作者用閨情詞表達政治生活中的複雜感受。當年與師友在汴京聚會豪游、意氣風發的場景跟今日遠謫偏僻之鄉、形單影隻的凄涼處境形成了鮮明對比，這種悲憤比愛情要更為寬廣、深厚，所謂『淮海秦郎天下事，一生懷抱百憂中』（《鶯花亭》，引自劉克莊《續詩話》）」（《中國文學精神（宋元卷）》 山東教育出版社 2003.12）。的確，他終其一生其實都是孤獨的，這種孤獨不是「舉世皆濁我獨清，舉世皆醉我獨醒。」的入世者的孤獨，而是「遁跡世外者與世暌隔」（《五代作家的人格與詩格》張興武著 人民文學出版社 2000.3）的出世者的孤獨。他既不能像柳永那樣在偎紅倚翠中尋找到得以自安的慰藉，有沒有蘇軾的浩氣盪懷以自解，甚至不能像歷代隱士一樣把個體生命和永恆的自然融為一體，更不用說以無我之心去參禪悟道。這種精神上的漂泊無依是比身世的飄零更讓人難耐的——秦觀正是因其敏感，這個世界的污濁艱險與其纖弱敏潔的生命本質格格不入，因此他與這人世間總是隔了一層，又沒有足以低檔人間風刀霜劍的精神依託，所以在他的心裡，就不可避免地產生了無所適從的孤獨與迷茫。如果說，貶謫給柳永帶來的是對仕途經濟更加徹底的否定，給蘇軾帶來的是對宇宙人生的哲理性體認，那麼，它給秦觀帶來的則是一種對世事的無可名狀的恐懼和絕望。因此，柳永詞中的「愁」時具體可觀的，只局限於一種特定的情境中，蘇軾詞中的愁是輕靈縹緲的，若隱若現，而秦觀詞中的「愁」如海，「恨」無重，難數難量，使人讀後，不禁萬念俱灰，產生一種近似於「哀莫大於心死」的感覺，如同《紅樓夢》的結尾，衣衫襤褸的寶玉面對著一片「白茫茫大地真乾淨」，凄然一笑。
3、「道」的蘇醒：（南宋前半期詞，以李清照，辛棄疾為例）
1126年，靖康之變，歷史翻開了新的一頁。隨著社會的巨變，宋詞也有了新的變化。歷經戰亂劫難的「江南新詞」相比於「江北舊詞」，清麗婉約的詞風逐漸變為慷慨悲涼，抑塞不平，而作品的主旋律也由一般的詠物言志嬗變為高昂的愛國之音。宋詞獨特的審美心理和情感模式是風花雪月，綺羅香澤，花間尊前，流連光景，而靖康之變使南宋詞壇在某種程度上突破了這種模式。家國劇變，國破家亡之恨使晚唐五代以來被士大夫拋棄的「濟世扶危」之心重新在士人階層中覺醒。因此，此時的詞作中漸漸多了濟世建功的願望，以及由此願望的不可實現而引發的鬱郁不得志，報國無門的悲慨，即使是婉約香艷之詞，也不復是純粹的對自身兒女情長或是個體生命之孤獨迷茫的把玩、體味，而是多了許多借閨閣之音抒發政治寄寓的作品，好比從前屈原的美人，李白的宮女，宋詞至此，也承載起了家國興亡的厚重與滄桑。若要再形象些，我認為，這一時期的一位著名女詞人李清照南渡前後詞風的變化最能代表宋詞的這一變遷。北宋詞，尤其是北宋前期詞，好比是少女時期的易安，活潑靈動，嬌憨任情，情感純凈而清朗，即使是憂傷，也是太平盛世閑逸的憂傷，美麗而溫暖。在那些詞中，構成絲絲惆悵的意象多為小橋流水，夕陽落花，溫馨閑適中隱隱透出一絲人生之憂，生命之惑，就像經典的義大利咖啡，是多半的牛奶和少許的咖啡末混合在一起，苦還是有一些的，但是已經淡到幾乎不易察覺。而時至南宋，經歷了靖康之變這樣的奇恥大辱，宋代士大夫們身上潛藏的千年傳統沿襲下來的「死國死家」的血性與骨氣被激發了出來。也可以說，北宋南渡後，面對外族入侵，江山半壁淪陷，人民塗炭，朝不保夕的亂世，宋人長期修鍊的平和高雅的個人情操就轉化為了凜然的民族氣節。陸遊在《跋傅給事貼》中曾記載：「某甫成童，見士大夫相與言及國事，或裂眥嚼齒，或流涕痛哭，人人自期以殺身翊戴王室。」這不禁使我聯想起曹植詩中常常出現的「幽並遊俠兒」，或是戰國時侯的燕趙義士，重義而輕生，充滿了剛勁忠勇之風。如同北宋初年閑逸風氣在文人中大行其道一樣，當此民族危亡的時刻，傳統的盡忠報國，濟世扶危的儒家士大夫對「道」的自覺承擔意識在南宋士人中迅速復興起來。有關這一點，張元乾的那首著名的《賀新郎·送胡邦衡謫新州》的寫作背景就是最好的例證。紹興八年，胡銓上書請殺秦檜以謝天下，被秦檜陷害，除名流放新州，王庭圭寫詩為其送行，被充軍，在這種情況下，張元干毅然再次當場作詞——真所謂「臨大節而不可奪」！這種傳統士大夫風骨的盛行，促使很多文人以自己柔弱的書生之取出仕入朝，抱定「提攜玉龍為君死」的決心，為著當時的時代目標——北定中原嘔心瀝血。但不幸的是，此時朝中仍然承襲了北宋末年的黑暗狀況，市井小人大權在握，君昏臣奸，朝中正不壓邪，佞臣當道——這就從根源上破滅了士人們重新建立起的為國為民建功立業的夢想。身在亂世，故園風雨如晦，家國危如累卵，苟全於北方強大的軍事威脅之下，承受著異族入侵、亡國滅種的巨大精神壓力，然而空有「天下興亡，匹夫有責」之志卻無處施展，反而為自身招來性命之憂、貶謫之恨，如陷樊籬般不得自由。可想而知，當是士大夫們的心境是無比沉痛的。因此，南宋初的詞作中普遍使用的意象是寒夜，冷雨，殘枝······無處不給人一種凄涼哀絕的感受，正如南渡後的易安居士，夫死，書亡，孤苦一人，身心都受到重創，夜夜坐聽雨打芭蕉，滿懷悲苦，無處話凄涼——如果說北宋的憂鬱大多是溫暖的橘黃色的話，那麼南宋的哀愁則再沒有一絲暖色，而無異於暴風雨來臨之前的枯藤老樹圖，只有徹底的絕望，無奈的悲涼。讀南宋詞，只覺得長夜漫漫，人世間的寒冬再也不會過去，又好比啜下一口百分之百的純咖啡，澀苦之意從味蕾一直蔓延到心的最深處。但是，在另一方面，此時的南宋，雖然亦如晚唐五代一樣由統一走向了分裂，但與其不同的是，晚唐五代是藩鎮割據，中華大地四分五裂，政權頻繁更替，實際上是一個無政府的混亂狀態，身處其中的文人們既找不到足以施展抱負的途徑，也沒有了精神上的寄託，因此便走向了聽天由命和醉入花間的消極處世；而南宋雖然只是偏安於東南一隅，但是趙宋朝廷仍然存在，不管它如何昏聵，但總是在精神上給了追隨者們一線自欺欺人的希望，再加之當時國家的分裂是由於外族入侵造成的，這就更激起了漢人的民族危亡意識，從某種意義上說更加強化了他們對南宋朝廷的忠誠。正因如此，儘管南宋詞中悲憤絕望之辭甚多，但卻沒有混世和無謂的思想傾向，相反的，在南宋中期的詞人如辛棄疾，陸遊，張孝祥等的作品中，報效國家、收復失地的英雄意氣始終沒有消散——他們如同20世紀30年代中國有識之士一般，盡觀現實是暗夜沉沉，腥風血雨，但在四面都是「鬼打牆」的境地中仍然堅守著心中的信仰，並為之血戰前行，這是先行者大無畏的抗爭，明知不可為而為之，雖九死其尤未悔。我認為，這種英雄意氣在宋詞中的表達成為南宋初起到中期的一個主流聲音，此時的詞人們，已經無暇在關注內心的「閑愁」了。這種蘊藏著刀光劍影的悲憤與北宋時期那種溫情脈脈的人生之憂形成了鮮明的對比，構成了宋詞「悲美」的另一種模式。除了李清照以外，南宋前半期詞壇中最引人注目的一個人物就是辛棄疾了。他是南宋詞壇的第一大家，「南宋諸公，莫不傳其衣缽」（清·周濟《宋四家詞選目錄序論》）。但是，辛棄疾又不是傳統意義上的文弱書生，也不是執笏朝堂的文臣，他的人生角色，首先是一個戰士，一個英雄。幼年時候，他常常跟隨其祖父辛贊登高望遠，指畫山河，從那時起，他就以抗金復國為己任，但是當他意氣風發壯志滿懷地戴功南歸後，迎接他的卻是上下的猜忌和排擠，再加之「隆興和議」後，南北對峙的局面形成，南宋朝廷滿足於苟安現狀，收復中原日趨無望。這對於懷有強烈的報國之志的辛棄疾來說無異於滅頂之災，於是，他的滿腔豪情隧化為了沉重的悲憤。所以，辛棄疾的詞，已經不再是傳統文人的遊戲和閑情，甚至也不是如蘇詞般發自生命內部的叩問和思索，而是他作為戰士的心聲，是一種烈士斷腕的悲號！這是構成辛詞獨特的「悲美」意蘊的本質內涵，也是他的詞區別於蘇詞的最明顯之處。有許多人於宋詞諸家中，最愛辛詞，也正是由於他的每一首詞都是他自己生命遭際的抒發，也即，如果說蘇軾的詞中還存在著一些文人的閑情遊戲之作的話，那麼辛棄疾所處的時代，已經沒有任何空間再讓他關注自己的一己私情了，他的全部身心，都投入到了抗金大業之中，他的詞字字句句都是他在這種崇高的情感支配下的內心寫真，沒有一字為景造情，詞人的生命與詞作在最高的純度上達到了一種完美的契合，由此而生的震懾人心的力量，可想而知是多麼的難以估量。張兵在《宋詞淺說》中對辛詞的評價是：「以『氣節』和『功業』為主」，劉克莊《辛稼軒集序》中也評價他的詞是：「大聲鏜褡，小聲鏗訇，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。」這些都表明，辛詞的美，來自於那一種烈士暮年，廉頗空老的憂憤，來自於千里馬死於常馬之中，不遇伯樂的悲慨。而這些情感，又都來自於他對「匡世濟生」的這種儒家傳統的「道」的一種責無旁貸的承擔。我覺得，這是自晚唐五代以來「道」的意識失落之後的首次在士大夫中明顯的回歸。辛棄疾一生經歷高宗、孝宗、光宗、寧宗四朝，飽受離亂和迫害，但是他對民族恥辱的悲憤和抗金報國的熱情始終沒有冷卻，這一方面是因為他出生於被異族蹂躪的北方，恢復故土的願望理所當然比一般士大夫更為強烈；另一個內在原因，則是在於辛棄疾在尋找自己的人生定位的過程中，敏銳地感受到了時代賦予士人的使命，並且自覺地承擔起了這種使命。通觀兩宋詞壇，我認為，在辛棄疾之前，宋朝的士大夫們一直處在對人生價值的尋找中，由於晚唐五代「道」的旁落，這種尋找就變得十分迷茫，而到了辛棄疾，個體生命的價值不在處在一種彷徨無依和被動的境地，而是融入到了完成時代賦予的歷史使命的過程中。辛棄疾對自己生命的意義有著清晰而明確的體認，因而不會輕易沉湎於聲色來麻醉自己。因此，辛棄疾次中的「悲」，是有強烈指向性的悲，是明知有目標可循而不可得的一種生命的不滿足之怨。故較之旁人，特別是北宋那些流連於教坊樓台的才子詞人們多了許多忠勇奮發的豪壯之氣和「怒髮衝冠」的激憤之音。
主觀理念的執著和對生命價值的珍視，構成了辛詞中的最強音。由於辛詞的佳作實在太多，不便一一列舉，我這裡就近就我最喜歡的一首《水龍吟·登健康亭》為例，來進一步說明辛詞中的獨特「悲美」之韻。這首詞的全文是這樣的：
「楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠日，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子。把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會、登臨意。 休說鱸魚堪鱠。盡西風、季鷹歸未。求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人，喚取盈盈翠袖，搵英雄淚。」
這首詞寫於他南歸後的第十二年。此時，他已離開了政治舞台，重又當年南歸後的首站健康城，登臨遠望，不盡感慨萬千。面對著白浪滾滾的萬里長江，他會想到些什麼呢？恐怕，一定會有大好河山半壁淪陷的悲痛吧？而自己卻對此無能為力，眼見著人生猶如腳下的江水逝者如斯——這種現實與理想的尖銳對立，使他心中的悲憤之氣愈加觸目驚心。特別是「把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會、登臨意」三句，是直抒胸臆，但作者不是直接用語言來渲染，而是選用具有典型意義的動作，淋漓盡致地抒發自己報國無路、鬥志難酬的悲憤之情，更讓人覺得此恨綿綿。但是，儘管現實是如此的黑暗，詞人並沒有墮入如五代人一般的消極頹廢中去，而是在難以抑制的孤獨和悲哀中，仍然想著要搵乾眼淚，搵乾眼淚之後呢？恐怕又是馳騁沙場吧？——這種決不甘心沉沒於俗世人寰的英雄主義，使辛詞充滿了陽剛的隱忍，也是他最讓人難忘的詞風特點和人格魅力。
4、遺民淚盡：（南宋後期詞，以姜夔為例）
開禧二年，南宋發動北伐戰爭，但是以失敗告終。從此，朝廷上下更不復提首府中原之事，一般文人的報國雪恥之夢也隨著時代的變遷而逐步歸於冷寂。詞人的感情也從慷慨激昂中回到冷靜、恬淡。
從歷史上看，真的是「不在沉默中爆發，便在沉默中滅亡」。當一個國家還有憤激之情時，無論它的現實是怎樣的混沌不堪，因為有抗爭的意識存在，就總還有歸於澄明的希望；如果連反抗的意識都失去了，變得渾渾噩噩，對一切都無所謂，那麼這個時代也就走到了它的盡頭。晚唐五代士人人格的變遷正說明了這一點。而時至南宋後期，這種令人絕望的平靜又出現了。此時的宋朝社會，矛盾更加尖銳，碾碎了士大夫剛剛拾回的人生理想，家國之興已然無望，於是他們便只好回到內心的追求中去，用個人個性的解放來對抗現實加諸其身的困悶焦躁。這種解放，具體說來，就表現為「狷潔」，如孔子有云：「不的中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為。」（《論語·子路》）正直士大夫們的良知與氣節不允許他們去迎合社會的流俗，而「兼濟天下」，為民請命的施展空間又被剝奪了，因此他們就用狷潔來表達對信仰的執著和對個體生命的純潔的珍重。姜夔就是他們之中的的典型代表。
詞史上對姜夔詞風的評價是「清空騷雅」，張兵的《宋詞淺說》中也說他的詞「意境高妙，韻味雋永，既不同於婉約詞的綿麗嫵媚，又區別於豪放詞的粗獷激越。」而張炎在《詞源》中評價他這個人是「如野雲孤飛，去留無跡。」明代張羽在《白石道人傳》中記載道：「（姜夔）性孤僻，嘗遇溪山清絕處，縱情深詣，人莫知其所入；或夜深星月滿垂，朗吟獨步，每寒濤朔吹凜凜迫人，夷猶自若也。晚年倦於津梁，常僦居西湖，屢困不能給資，貸於故人，或賣文以自食；然食客如故，以仍不廢嘯傲。」這不禁讓我聯想到前朝的魏晉名士。都是用狷潔表達著他們對社會、對人世間的芸芸眾生難以忘懷的厚愛，以及生命中不甘被污辱的清高孤潔。但是二者又存在著明顯的區別：魏晉名士佯狂縱酒，途窮而哭，放蕩天然，甚少束縛；而宋人的狷介主要是在心理上，追求雅與美的時代心裡是他們不可能也不願作出魏晉名士那般怪誕的舉動。可以說，前者的狷介是奔放的，而後者是內斂的；前者的狷狂如千年勁松，盤根虯枝，充滿了蓄勢待發的生命力；而後者的狷介則如一樹清梅，幽然冷艷，不經意間自有一股清高不可褻玩的風骨。
此外，我還想在這裡提一下的是，在南宋晚期，我認為出現了一種對晚唐柔美幽深的文風的回歸現象，這在被稱為「詞中李商隱」的吳文英身上體現得最為明顯。究其原由，也許是因為王朝的慘痛沒落，已經使他們失去了慷慨任氣的心性，加之宋王朝沒落的慘烈，即使是閨閣綉暖，溫情脈脈也不足以撫慰文士們心靈上的創傷，因此，此時，他們的心靈更多地走向了虛無，詞風也就一變而為隱諱。他們是用婉曲幽深的意境來營造一種氣氛，用以表達他們那種說不清、道不明、抓不住、理還亂的複雜心態。
兩宋詞壇，「悲美」之風貫穿始終，而又在不斷的演變著。總體說來，北宋詞的「悲美」，以感懷生命為主，讀來猶如漫步在櫻花飛揚的世界裡，甚至每一個讀者都是故事中的人，詞中絲絲縷縷的悲情在無知無覺間纏繞住了讀者的心；而南宋詞的「悲美」，在感懷個體生命之路的崎嶇坎坷之時，又添加進了許多家國之恨，色彩就比北宋詞濃密厚重了許多。讀來猶如晴天霹靂，又如送喪隊伍的第一聲哀哭，使人的心一下子就縮緊了，尖銳而扭曲地疼痛起來。而這種風格的形成，與當時的社會背景及士人的群體人格特徵是緊密相連的。王國維先生在《人間詞話》中頗輕南宋詞而獨崇北宋詞，這是由他重「境界」忌「穿鑿」的美學思想決定的。竊以為，從思想內涵上來看，南宋詞比北宋詞更具震撼人心的力量。所謂「國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工」。北宋詞固然多是情真意切的赤子言語，但是畢竟是花柳繁華地里的聲色婉轉，雖然也有不少由自然風物感發出的人生之思，或是由個人宦海浮沉而生出的天涯羈旅之恨，但終究脫不了「閑愁」的嫌疑；而南宋詞，因為經歷了靖康之恥這樣慘痛的家國之變，國勢江河日下，文人的心理再也輕快不起來了。此時的杭州，雖然也是有「三秋桂子，十里荷花」的旖旎勝境，但是面對殘缺飄搖的半壁河山，誰還有心思慢慢把玩呢？——因此，南宋詞人的詞作中，多是一聲歡快，緊跟著三聲怨苦，真真是「擬歌先斂，欲笑還顰」，這種心死一般欲樂不能的沉甸甸的悲哀，比起北宋詞中那種在盡情歡樂中偶然漾出的憂思，顯然更斷人腸。因此。就感情的身後而言，我個人認為，北宋詞是遠遠及不上南宋詞了，這也是那個特定的時代背景造就的特殊人格心理的產物。
結語
宋詞讀多了，總會發現類似這樣的句子：「多情總比無情苦，一寸還成千萬縷。」，「相見爭如不見，有情還似無情。」，「無情花對有情人」等等，宋朝的士人們似乎總是比前代人更多一些「情」。這也許可以從歷史中找到原因：中唐以前，國富民強，四海歸一，開放式的社會表現出前所未有浩闊胸襟和豪邁風範；中唐以後，雖然表面上社會仍然強盛，但是已經埋藏下了種種隱患，例如藩鎮跋扈，宦官專權，牛李黨爭······尖銳的矛盾日積月累，頻頻打擊著本來已日趨沒落的帝國。在這種情況下，士人們沸騰的熱血開始冷卻，原有的豪情萬丈都化為了無可奈何花落去的悲哀，心靈由粗獷開闊變得細膩繾綣。
在閱讀過程中，我發現，宋人的審美傾向類似於日本「新感覺派」，所謂「新感覺」,即是「剝去自然的表象，進入事物本身」，「感覺即是存在，是連接生命與現實的唯一通道，通過主觀感受向客觀世界的延伸，可以把客觀事物的性狀，色彩等等植入感性的世界，二者合二為一。」例如在其代表人物川端康成的《古都》中，一開篇，就是千重子面對盛開在古木上的紫花地丁進行著對生命存在狀態的思考，接著又從紫花地丁所生之處的偏狹艱苦聯想到養在壺裡的金鐘兒，由金鐘兒年復一年不斷重複的孤獨生活聯想到自己，由己及人地推廣到世間生命存在的形式，而宋詞中也不乏這樣的作品。在日本傳統的「幽情」美來看，「在人的感情中，只有悲哀——也就是一切不能如意的事，才是使人感受最深的。」這恰好也符合了宋人以悲柔為主的心理特徵和偏於婉弱的審美傾向。
古往今來，「斗室蒼茫吾獨立」的先覺者總是比懵懂眾生多承擔些人生的困惑與痛苦，所謂「多情總比無情苦」正是這個道理，如上古之屈原，近世之魯迅，莫不如是。我認為，宋代的士大夫也是和他們一樣的人。讀他們的詞作，彷彿是面對著一個個高潔智慧而又孤獨倔強的靈魂，聽他們理性辯證地自我慰藉，在人生的困境中苦苦奮爭是偶然流露出的疲倦與愴然——我們在肅然起敬的同時，也不免生出一絲憐惜和心疼之意——如同魯迅在《為了忘卻的紀念》中的感慨：「這是怎樣的哀痛者和幸福者！」）若化用北島一句詩，我覺得可以這樣說：「愚鈍是愚鈍者的長壽符，先知是先知者的不歸路。」超曠蘇軾如此，多愁秦觀亦如此，其實，縱觀整個宋朝，詞人騷客們大多都是這樣的「先知者」，在那個積貧積弱、危機四伏的王朝，他們最先在歌舞昇平的繁華盛世中感覺到了大廈將傾的末世哀音，因此，他們才有那麼多的愁，那麼深的怨，那麼纏綿悱惻的相思，那麼刻骨鏤心的愛戀——他們知道，人生苦短，而愁恨難避，相逢殊為不易，而離別猝不及防——人生如漂蓬得不確定性在他們心底是無比瞭然了，因此，他們也就比常人倍加珍惜歡聚共樂的美好時光。但是，時間洪流又是大而化之，無可把握的無情，在怎樣熱切的努力挽住時光不許動，最終也逃不開酒闌人散各奔程的結局。所以，這些才子詞人，也像大觀園裡的林黛玉一般，即使是在歡樂宴飲之時，他們的歡樂也不那麼純粹，總是難免有一種「人間好物不長久，彩雲驛散琉璃碎」的憂思陡然泛上心頭。是悲柔的宋士成就了宋詞呢？還是要渺宜修的宋詞選擇了宋士？我想，這隻有在更深入的閱讀他們的詞作，貼近他們的心聲中來慢慢研究了。
參考文獻：
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