不連奏，也要有歌唱性——鋼琴演奏中歌唱性表達（三）

八度、和弦怎樣歌唱？鋼琴演奏中離不開八度以及和弦的彈奏，在彈八度或其和弦的旋律性線條時，要做到歌唱性的連奏，實質上是非常困難的，即使演奏者的條件再好、手再大，也不可能在物理意義上做到完全的連奏，那些手小的演奏者就更不可能做到絕對的連奏了。面對這個困境和難點，我們仍舊可以在彈奏八度或其和弦時，做到歌唱性的表達——只要我們在處理樂句走向和氣息方面能夠運用得合理，同時正確使用踏板，那麼即使沒有可能做到物理意義上絕對的連奏，我們依靠著樂句走向的處理和氣息的良好運作，照樣能夠將八度及其和弦演奏得富有歌唱性。

我們還可以利用聽覺上的錯覺感，來運作出八度及其和弦的歌唱性表達，這就像美術中的視覺錯覺一樣——我們看到有些圖案、圖畫看上去似乎是凹凸不平的，但用手去觸摸後才知道是它們是平面的。美術中利用色彩的深淺、圖案的設計方式，能讓我們產生視覺上的錯覺感。同理，我們在鋼琴彈奏中是否也可考慮來利用聽覺的錯覺感，使演奏中原先不可能達到的效果變為可能呢？在教學中，我們也屢屢遇到這樣的情況，學生在彈奏單音旋律時，表達很富有歌唱性，一旦到了彈奏八度及其和弦旋律時，演奏就放棄了對歌唱性表達的追求，聲音變得直白、無味，與之前的歌唱性主題風格表達大相徑庭，即使條件好、手大的學生在彈八度和弦時，也被迫放棄了歌唱性的聲音表達，這個情形正如著名美國鋼琴家佛萊舍所說，學生在彈奏單音旋律時唱得像一朵花，作品逐漸發展後力度加強出現八度和弦時，他們的彈奏變成了坦克車。　對於這個問題的解決方案，還是如上文指出的那樣，要有很好的樂句走向處理和氣息的良好運用，使手臂甚至身體重量在手指上自然轉移。儘管實質上做不到絕對意義的連奏，但聽上去，是富有激情的歌唱性的表達。廣義上的歌唱性表達鋼琴演奏中所泛指的歌唱性是什麼？這要從廣義角度來解釋——歌唱性的演奏不只限於彈奏出優美旋律，也不僅僅局限於連奏狀態。跳音和弦的歌唱性表達跳音或鏗鏘有力的彈奏方式是否需要歌唱性的表達，是需要認真思索的認識前提。如果說不需要，那麼我們為何能夠在聲樂演唱者的樂聲中聽到跳音或有力量的歌聲呢？為何我們也能夠聽到歌者那華麗的快速跑動的樂句呢？同樣的道理，在鋼琴演奏中，跳音及跳音和弦在本質上仍舊需要一種歌唱性的表達，除非特殊效果和特殊演奏需要時，才可以使鋼琴發出粗狂的、暴躁的、尖銳的聲音。快速跑動的歌唱性表達音樂演奏中需要有各種情緒的詮釋，這些情緒中，有優美柔和的，有清麗委婉的，有穩重深沉的，有堅定不移的，有歡快明朗的，有傷感抑鬱的，有悲壯豪邁的，有熱烈奔放的，有安寧祥和的，還有崇高神聖的，不一而足。因此，它們就會有各種各樣、不同情緒的歌唱性表達的訴求.在表達中，它們有時是在快速跑動句中展現出來的。比如肖邦《e小調鋼琴協奏曲》第一樂章中段快速樂段的演奏速度雖然很快，但演奏中需要做到歌唱性，以此與前面樂句的顆粒性跑動形成對比。這些樂句和樂段都需要用歌唱性的觸鍵來演奏，來達到既有樂句進行的方向性,又具有氣息流動的音響效果.換句話說，演奏者若能夠把這些跑動的樂句當成旋律化的樂句來彈奏，才能使該處的音樂富有藝術表現力。長樂句的歌唱性表達在鋼琴演奏中更難的歌唱性演奏，是長樂句的進行。由於鋼琴音在物理意義上是不能延續的，在樂句中一旦遇到時值較長的音符時，往往有停頓之感。面對此種情形，就需要更長的氣息感和更為強烈的內心張力感，以此來很好地維持樂句的氣勢並使之走向高潮。多方學習歌唱性表達的經驗要學習和借鑒良好的歌唱性表達，還需要演奏者多聽賞歌劇。莫扎特的音樂創作中最好的、最具史學價值的作品，是他的歌劇創作，這是值得我們認真對待的經驗所在。鋼琴音樂作品中少不了歌劇的戲劇化因素，比如莫扎特《c小調幻想曲》中的樂句，就與莫扎特歌劇《女人心》中「費蘭多」的唱段中「我已陷入思緒和感情的矛盾混亂中」的樂句一摸一樣。因此，借鑒和學習歌劇的歌唱性表達的處理，是提升我們演奏者歌唱性表達經驗的一個良好途徑。
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