感悟「黎家山水」

論當代文學批評的原創性焦慮 並未消失的單行道 文藝「歐化」:一個世紀性的心結 意象:音樂的表現之母 藝術.科技.和諧 在電波中築造輝煌 隱秘沉潛的文學皈依 民眾的智慧與歷史:為「北大荒」不荒… 權力之外的真實 市場行為中畫家的人格定位 一花一葉總關情 尋找官方文化外的民間線索 塗寫在動畫電影修辭中的審美思維 總有那麼一種溫暖 從強勢體育聯想中國美術 談中國戲劇臉譜的藝術特徵

　　摘要：今年是黎雄才先生誕辰100周年紀念。黎雄才先生為新中國美術事業做出了巨大的貢獻，為中國二十世紀美術領域開拓出嶄新的審美空間。他確信中國畫的發展必須建立在繼承傳統和對生活的一往情深的基礎上，並以飽滿的熱情和不斷求索的精神，將自己的藝術追求保持並貫穿於他一生的藝術生涯的始終。黎雄才先生值得我們懷念。「黎家山水」帶給我們很多思考，也給我們帶來許多啟示。　　關鍵詞：黎雄才；山水畫；黎家山水；寫生；傳統與生活；　　黎雄才先生出生於辛亥革命前夜。經歷了新民主主義革命、抗日戰爭、解放戰爭，見證了中華人民共和國的成立和參與了社會主義建設。同時還目睹了翻天覆地的中國的改革開放。黎雄才12歲時就開始受到繪畫的啟蒙教育，17歲即為嶺南畫派創始人高劍父收入麾下。從此開始了一生漫長的藝術創作和美術教育活動。黎雄才是嶺南畫派的主要代表人物，他的山水畫被譽為「黎家山水」，以其具有強烈的個人風格特點的繪畫語言豐富了中國畫的內涵。開拓了中國山水畫的審美視野，為中國近現代美術史添寫了絢麗的一筆。　　大師的成功必定有其成功的理由。本文將沿著大師的足跡，通過黎雄才這一典型個案，對「黎家山水」的形成、發展以及在美術史上的定位進行研究和分析。也許對當前的中國畫壇現狀和中國畫今後的發展前景。有一定的啟示作用和現實意義。一　　從進入高劍父先生創辦的「春睡畫院」到日本留學歸來這段時期。是黎雄才最活躍、最充滿活力、最自由馳騁的時期。他的人生理想和藝術追求基本就是在這段期間奠定。　　黎雄才被嶺南畫派創始人、國畫大師高劍父慧眼識中。17歲就來到廣州，並進入「春睡畫院」學習。當年的「春睡畫院」雖屬私立性質的畫院，但也算進入了科班。科班教育有幾大好處：首先，是管理嚴格。黎雄才當年吃住都在畫院。必須照規矩嚴格遵守。張綽在談到黎雄才的學習經歷時有一段文字：「……每天叫他爬上閣樓里臨畫，他一上去，高劍父就把梯子抽去，免得他散心。」這讓我聯想到京劇界那些開宗立派的京劇大師，無一例外都是在童年接受過嚴格乃至殘酷的童子功訓練。今天看來雖然有違我們的教育方式，但卻很有成效。一生藝術生涯的堅實基礎就是這樣奠定的。同時養成終生受益的良好的學習習慣和治學態度。再者，作為科班教育，學習的東西一定比較全面系統。我認為最重要的一點還是能夠得到名師親授(這種師徒授受的教學模式，雖然有局限性，但作為一種傳統的教學模式，且有不少成功的先例，必有其合理的成分)。　　雖然從現存的文獻資料看，我們現在還很難考證當年「春睡畫院」有何系統的教學模式、理論體系乃至具體的教學計劃安排。而更多的是側重實踐性和技巧性的訓練，同時注重因材施教，根據學生不同的特點，制定不同的教學計劃和教學內容。應該說當年「春睡畫院」在教學上還處於一個實驗和探索階段。高劍父的關門弟子黎明有一段回憶：「我……在高師指導下製作一組四聯屏幕新宋院畫法的《蘆雁》，也提供一批中外畫家作品圖片資料作為參考，並著鴨鵝之類實地寫生，從而理解翎毛的結構和生態。可是，當年沒有機會觀摩前人原作以供借鏡，在寫作過程遭遇很多困擾。」②無論如何，從教學成果看來。當年高劍父先生創辦的美術教育機構「春睡畫院」無論從人才培養的數量，還是質量都是卓有成效，而且成績斐然的。我想如果當時的時局穩定，沒有南京、廣州的相繼淪陷和太平洋戰爭的爆發，那麼「春睡畫院」肯定會有更大的拓展空間，將會更加完善和擴展。　　黎雄才從進入「春睡畫院」到他赴日本學習前，先後共在「春睡畫院」學習了五個年頭。到1931年，高劍父先生赴印度考察。而黎雄纔則進入「廣州烈風美術學校」學習素描，同時臨習高劍父臨走前留下的現代名家原作和宋元畫集。在這個階段對黎雄才先生來講是非常重要的，尤其是通過素描的訓練，提高了造型能力和觀察力。為赴日本留學做好了充分的前期準備。　　在1985年，嶺南美術出版社的《黎雄才畫集》中，選登幾幅作品均創作於1931年。而他赴日本留學前夕創作的《瀟湘夜雨圖》更是顯示他的才華的早期成功之作。這幅作品獲得當年比利時國際博覽會金獎。　　1932年黎雄才由老師高劍父資助，前往日本留學。至1935年歸國，前後一共四年時間。　　日本留學對黎雄才一生的藝術生涯產生了非常重大的影響。由於東渡日本留學前，他已經很好地完成了前期的基本訓練，具備了紮實的造型和獨立創作能力。所以在日本留學期間，他才有足夠的時間和精力去作大量的寫生。尤其對松樹更是情有獨鍾。他對松樹進行深入的研究觀察，用特寫方法把松樹的整體氣勢和生動的細節特點表現得如此完美，把松樹的個性特徵刻畫得如此淋漓盡致。至今恐怕還無人能出其右。這為他日後「黎家山水」的風格樣式和表現題材找到了立足點。這段時期也基本確立了有他自己鮮明特徵的「圖式」，逐漸形成「黎家山水」的雛形。二　　我們知道一件作品的形成是由造型、構圖、色彩、筆墨這些不同部件構成。這些部件我們稱之為符號。有這些符號的組成才能形成真正有意義、表達思想的完整的「圖式」。個體的審美必須通過符號得以凸現和升華。圖式因符號而存在。符號也因圖式而有價值。這些符號可能是從傳統中既有的或從其他藝術模式中獲取的；也可能從自然生活中得來，再通過畫家自己的知識結構、生活經驗和自身的各種素養而形成一種觀念。這樣有意識形成的圖式就牢牢地貼上個體的「標誌」。也就是我們所說的特色和個性特徵。符號可以說是一種習慣而形成，比如說筆墨的表達風格。而圖式的形成則是有意識的，是畫家表達情感的結果。「黎家山水」的形成絕非偶然。　　客觀地說，黎雄才還是屬於傳統型的山水畫家，雖然他的作品有著20世紀共有的寫實主義情結，表現著現代生活語境特點。從傳統山水畫的表現題材和表達手法轉而走向生活，卻對他的風格特徵產生了重大影響。他同時也能大膽地繼承古人的藝術圖式，其丘壑經營與宋人相近，以高遠、深遠之法居多。通常既是高遠，又是深遠，頗有意境。而前景多置巨木山石，邊緣形態實多虛少，中景渾然一片，虛實相間。遠景則淡墨輕掃，在一片迷漓渾中產生空間變化無窮的視覺效果，打破了傳統單純開合式的構圖模式，有著非常明顯的時代屬性和富有個人「特殊標誌」的圖式。黎雄才的作品就是由於具有這樣鮮明特色的「圖式」，而獲得一種全新的語境，形成了我們大家都熟悉的「黎家山水」。三　　20世紀之初，改造中國畫是大多數畫家的共同願望，「變則活，不變則死。」成了當時中國畫界的共識。而求變，改造中國匭最行之有效的辦法就是走向自然，到自然中去發現、探索真山真水勃發之生機、生動之氣韻。所以到了近代，寫生又被重新強調。　　「寫生」是中國畫創作的重要組成部分。歷來寫生就始終貫穿於中國畫形態發展的過程之中。六朝謝赫的六法論中的「應物像形」、唐代張璨的「師造化」到石

　　濤的「搜盡奇峰打草稿」都是有關寫生的。但是，中國畫尤其是山水畫在長期自身的發展歷史中，已經逐步形成一部完整的名目繁多的變現「程式」。自然界中各種各樣鮮活的自然形態被歸納成為各種「圖解」模式。隨著傳統的學習方法對這套程式體系的模仿和借用，逐步形成一種欣賞習慣和形式認知中的心理定勢。故同樣是寫生，有的畫家早已心中有「譜」。雖然面對的是變化紛紜氣象萬千的大自然景觀。但表現出來的卻是不同時期畫家重複運用的相應的筆墨符號。因為在程式的重複操練中。筆墨符號已經變成一種先入為主的固定樣式參照。大自然活生生的形象被淡化。而只被作為筆墨符號所寄託的體裁而已。　　黎雄才在其長達半個多世紀的藝術實踐中，始終堅持「現實主義」的美學價值取向。具體地說。從1927年進入「春睡畫院」到1935年從日本學成歸國。他就自覺地走向「寫實主義」。以「寫生」作為他的藝術思考、藝術實踐和藝術感悟的切入點。黎雄才的寫生的目的是基於他對明清以來傳統中國畫中呈現的公式化的現象病症的根本認識。他認為造成明清以來中國畫陳陳相因了無生趣的局面的根本原因是畫家只是停留在臨習古代有成就者的作品表面。而不是如何學習古人「師造化」的整個過程。所以他認為必須以「寫生」來實現對「師造化」的認同和發展。同時，黎雄才強調如何把被人們公認的中國畫的精粹「筆墨」融入到「寫生」的過程中。而只有把「筆墨」這種符號與寫生實踐一體化。「筆墨」符號的真正價值和意義才能得到最終的體現。　　在上世紀80年代，黎雄才舉辦了一個以寫生稿為主的「花鳥畫展」。畫家林墉在《巨匠雕蟲》里寫道：「細細看來，黎雄才今天的揮灑，怎能離開昔日的艱苦的研習!深入物理與洞察人生本來就是畫家必不可少的日課，儘管藝術極需想像的天馬，但飛馬當需駐足，飛機也需要加油。天馬的翅膀之外，還要四足履地而能跑。這四足，本需堅實的!畫作中的精湛的深入與挺秀的筆墨，著實令人感動，當是『皇天不負苦心人』的明證。」黎雄才確信中國畫的改造和發展一定要建立在繼承傳統和對生活一往情深的基礎上，就能有無限的發展空間。他就是這樣以飽滿的熱情和不斷求索的精神，將自己的藝術追求保持並貫穿於藝術生涯的始終。　　四　　筆墨這個話題一直貫穿於畫家一生的審美意識、價值判斷、創作理念的形成和發展的整個過程。而筆墨形態的建設和發展又離不開畫家的開拓性和原創性。筆墨更因其難度的概念而引申出諸多評價衡量和審美標準。由於軟毫及紙、絹等為媒介的工具材料的限制，要很好駕馭筆墨的基本性能本來就是一個不大容易達到的經驗過程。所以這種用筆技巧的境界要求和標準給中國畫家幾乎設置了終生為之奮鬥的終極目標。　　筆墨有時候就像一隻百寶箱，只要找到了打開它的鑰匙，就可以從中取出很多對你有用的東西。它又像觀世音菩薩套在孫大聖頭上的緊箍咒，只要你敢越雷池一步。緊箍咒就起作用。所以千百年來，中國畫的工具材料一直沒有改變。其實也根本不用去抱怨工具材料。如果你覺得中國畫的工具材料不能夠表達你所要表達的東西，你大可挑選其他的工具材料，但你又可能走進別人的屋裡，又要受別人的家規家法的制約。　　黎先生出生於肇慶一裱畫師的家庭。當他一來到這個世界時就有機會接觸到中國傳統的書畫藝術，從小就在父親的引導下學習書畫。所以說「頭一口奶」的影響力是何等深遠。再加之他的父親經營的裱畫鋪與繪畫界有著廣泛的人脈關係，讓他又有機會師從名師。這種文化身世註定他一生對筆墨的鐘愛和執著的追求。由於他的這種文化背景，傳統文化中的民族精神特徵和文化負載在他心中深深紮根。筆墨情結如影隨形，揮之不去。　　當年黎先生在日本留學期間，正逢明治維新之後，日本美術方面開始了一個新的時代。以橫山大觀、菱田春草等為代表的畫家，開始強調光色，減弱或拋棄線的表現力度以及筆觸的抒發。採用以烘染突出氣氛的表現手法，被賦予了「朦朧體」的雅號。那種層層渲染對光線和空間的表現手法，雖然讓他耳目一新，並作了一些嘗試。但不久他就發現一旦離開了筆墨線條，作品的表現力也就變得極為有限，遠遠無法滿足他設定的對景物的表現深度和力度，發展的空間受到限制。很快他在對橫山大觀的「朦朧體」淺嘗輒止後，又找回了中國畫亘古不變的那根線條。　　中國畫的造型是用筆墨語言來塑造物體。它表達了畫家的造型能力及形象追求，並且呈現出一種筆墨精神。對於傳統筆墨中的筆法。也即是線條的表現力和藝術質量肯定有一定的評價標準。像歷代傑出書法家巔峰狀態創作的作品的線條：如張旭的草書作品的筆法線條氣勢奔放，連綿不斷，俊逸流暢；被稱為「天下第一行書」的王羲之的《蘭亭序》那種超然自得，真率浪漫，姿韻蕭散，的確有千古不易，無人企及的藝術表現力。但是在繪畫中所謂筆墨的獨立審美價值，是有條件的，有附加元素的。離開這些，空談筆墨的獨立審美是毫無意義的。甚至更有人僅憑自己的習慣好惡去指認何種筆墨為正宗，妄加品評何者為優。何者為劣。把作為表現對象的筆墨符號神秘化了。這是不客觀不科學的態度。　　實際上，對於畫家筆墨中的筆法則需進行一種綜合考量，如體現畫家日積月累的用筆磨練過程中獲得的筆墨表現力，以及將筆墨直接和自然聯繫並加入眾多表現自然的創作元素。更重要的是畫家透過筆墨的揮灑過程以達到表達人生意義和審美態度作為直接的目的。正因為如此，所以我們在評價畫家的筆墨時更應注重其唯一性，這種唯一性意味著和畫家的人生經驗、自身修養、性格特徵直接相關。因此，我們難以將傅抱石才情橫溢、縱橫揮灑的「抱石皴」筆法，與李可染嚴謹縝密、積點成線的「屋漏痕」筆法來比孰高孰低。綜上所述，我們在對「筆墨」中的筆法的理解的立足點更應該從畫家自身的創作活動去體悟和把握，而不是將他人的筆墨標準和模式作為目標而去苦苦追尋。　　黎雄才的用筆絕非憑空而來，他將筆墨直接與自然聯繫，依形質而變。一筆之中提、按、捻、轉、頓、挫、擦，似隨意寫來而又無不凝神聚力。渴筆飛白而神乃暢，濕筆重墨而氣不散，筆路清晰而不拖泥帶水，隨物生髮而神韻渾然。這是他對自然長期觀照並結合筆墨運用的結果。　　1984年，嶺南美術出版社出版了《黎雄才山水畫譜》。這本畫譜作為教學的範本由淺入深，由簡到繁，對山、石、林、木、江、海、瀑布、溪流的畫法。一一作了詳盡的解說和示範。在畫稿中還題寫了許多言簡意賅的精彩論述。如：「畫石之法，宜多用重筆以取質感。於轉折處以分體面。下筆須有數頓，矯若游龍，具有磊落雄壯之氣概，無氣之石，即為死石。」還說：「畫石須運用不同之筆，而用墨不須濃淡，祗為乾濕轉折輕重之筆，更能分其層次空間體面，在此基礎上略以淡墨渲染，則層次更加分明矣。」有些理論還包含素描原理來表現空間體面結構，如：「石畫之法，有以一筆蘸墨，掌握含墨之濃淡多少，一氣呵成之，筆之粗者濃者宜用於陰面，淡者干者宜用於陽面，但此大概而已，須意會之。渾倫包破碎為畫石之訣也。」我們可以從黎雄才這些看似簡單直白的經驗之談中看出他對筆法分析時每每結合物象形質。從不離開對象而空泛談筆墨。這本《黎雄才山水畫譜》給多少學習繪畫的人帶來福音。現在有一種趨勢，大家都喜歡空談「形而上」的道，因為這屬於精神範疇，可以天馬行空，且顯得高深而神秘。而「形而下」的技，則須實實在在的，具體到用筆用墨、虛實處理、空間安排等等。以前老一輩的畫家喜歡把平時的一些心得體會和經驗記錄下來。形成了「錄語式」之類的小冊子；如錢松的《硯變點滴》、李可染的《李可染畫語錄》等等，這才是最實際有用的。其實，道與技本來就是密不可分的。　　黎雄才先生是一位天才而早慧的畫家。然而他的勤奮幾乎是無人能及的，一生創作了無可計數的作品。2002年嶺南美術出版社出版了他的《黎雄才紀念畫冊》。畫集中收入了他歷年來為政府機構、賓館等單位創作的大量的丈尋巨幛的巨幅作品，著實令人嘆為觀止。　　黎先生對藝術的追求一直保持著那份近乎宗教式執著和虔誠。每天清晨起床第一件事，就是到案頭開筆，畫一小作品，才洗漱用早餐。年年除夕都會畫幅花鳥畫謝歲。大年初一，在爆竹聲聲中。客人就會在黎先生的客廳中看到他已經完成的新年開筆之作。　　1992年85歲高齡的黎先生應邀赴日本進行訪問和寫生。在他一幅寫生作品《大王岬》里有一段題跋：「一九九二年五月。時值巨風與二村正夫同登此塔，有二青年不敢探頭出外，而余與二村繞行一周，幾為風攝去，因此記之。」何等豪氣，讀後讓人為之氣壯。黎先生就是這樣，對藝術的摯愛和至誠，頭頂星辰，腳踏大地，春夏秋冬，周而復始，終生與畫筆相伴，去踐履畫筆丹青繪河山的使命，僅此一點足以讓人為之動容。　　五　　1935年，黎雄才先生從日本留學學成歸國，完成了他的求學生涯。歸國後不久，日軍侵華，抗日戰爭爆發。在這種動蕩的環境中，黎先生開始一邊從事藝術教育工作，一邊輾轉西南、西北各地進行寫生和舉辦畫展。這期間他深入生活。積累了大量的生活素材，寫生畫稿多不勝數。黎先生1949年創作的《雨後春山》，可以說是這個時期藝術發展階段的成功總結。李偉銘有一段精彩的評述：「在40年代末期所作的《雨後春山》中。我們可以看到黎雄才確乎十分自覺地直接肯定來自觀察寫生的收穫――對山川體積及其整個生命氛圍的體驗。有效地加強了筆墨狀物象形的預見性。　　《雨後春山》出現於40年代末期絕不是偶然的，他意味著黎雄才通過艱難的跋涉之後獲得的個性自覺。為了贏得這一步。他依次穿過陳鑒、高劍父、橫山大觀以及西北大地等一系列『驛站』，在這條崎嶇的道路上。足足走了25年頭。」《雨後春山》的出現，可以讓我們清晰感覺到。黎先生那帶有鮮明個性特徵的「黎家山水」已經完全成熟。完成了《雨後春山》以後到1959年這十個年頭，黎先生又創作了：《森林》、《三峽》，還創作帶有主題性的作品《六連嶺上的游擊隊》和《護林》，並完成了堪稱近代美術史上的經典力作《武漢防汛圖》，該作品經歷了近兩年時間創作完成的，現由中國美術館收藏。　　新中國成立後，風雲激蕩天翻地覆的新時代到來，給中國的文化思想界帶來了生機和活力。人們的審美意識開始發生了徹底性的變化。積極進取、磅礴大氣的審美風氣正契合了時代精神的需要而被人們所認同和接受。許多傳統型的國畫家也急需找到新的表現形式和符合大時代精神的表現語言。藝術改革和藝術革命已成為渴求革故鼎新的藝術家們的共同的呼聲。這種歷史意義的變化，完全契合「嶺南畫派」當年提出來的藝術革命精神。在表現現實生活的圖景面前，有超強寫實能力的「嶺南畫派」回家簡直如魚得水。「嶺南畫派」的藝術追求和藝術理念。在這段時期大放異彩，為世人矚目。黎先生也生逢其時，堅實的筆墨功夫，超強的造型能力，加上大量的生活積累。使他駕輕就熟地用傳統的筆墨形式表現今天熱切的生活形成了一種同構關係。這十年間是黎先生繪畫生涯的一段全盛時期。「黎家山水」就此成為中國山水畫的經典樣式，為中國20世紀美術領域開拓出一個嶄新的審美空間。其實，對藝術家來說，藝術的最佳狀態和最高境界就是回歸到最自然的狀態，達到返璞歸真，最平凡的生活中蘊含最深刻最永恆的主題。　　黎雄才的「黎家山水」帶給我們很多思考，「黎家山水」同時也讓我們得到許多啟示。 轉載請註明來源。原文地址：http://www.xzbu.com/5/view-1904036.htm
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