鄧曉芒：什麼是藝術作品的本源（下）

續上文

　　(三)

　　海德格爾不僅對傳統美學表示輕蔑，而且他也不認為自己所談的還是傳統意義上的"美學"。他討論的是存在問題和真理問題。不過，既然他通過藝術作品的分析來展開這些問題，他的討論當然也觸及到了傳統美學的問題閾；或者不如說，他實際上是把傳統美學的問題都轉化成了他自己的基礎本體論問題。例如在上述對藝術和藝術品的分析中，他就把傳統所討論的藝術與現實的關係問題轉化為藝術（和藝術作品）本身直接的現實性的問題（見第4頁）了。他甚至也按照傳統的方式給藝術下了一個"定義"："當真理自行設置入作品，它便顯現出來。這種顯現--作為在作品中的真理的這一存在和作為作品--就是美"（第65頁），"美乃是作為無蔽的真理的一種現身方式"（第40頁）。這只不過是黑格爾的"美是理念的感性顯現"的翻版。在某種意義上說，他的美學幾乎處處都在模仿和重複黑格爾。"黑格爾的《美學》是西方歷史上關於藝術之本質的最全面的沉思，因為那是根據形而上學而做的沉思"（第63頁）。海德格爾所做的改進只是對"真理"的解釋不同：不再是傳統的"已經發生了的存在者之真理"，而是"存在之真理"（第64-65頁），藝術則是真理本身的湧現。在這種意義上，真就是美，美也就是真，藝術永遠也不會"衰亡"，它將永遠佔據時代和歷史的中心。但這樣理解的藝術和美是怎樣的呢??

　　首先，一個明顯的特點是，海德格爾從藝術和美中排除了人或主體的感覺和體驗，即排除了審美欣賞和美感，認為藝術享受和體驗是"藝術死於其中的因素"（第63頁）。由感性的立場來看待美和藝術在他看來完全是一個錯誤，這錯誤來自一個傳統觀點："物是αισθητον，即，在感性的感官中通過感覺可以感知的東西"（第9頁）。該希臘文意思是"感性物"，後來鮑姆加通從中引出"美學"（A sthetik）一詞，意即"感性學"。不過海德格爾在這裡完全沒有切中問題。由感性立場來看待"物"和由感性立場來看待藝術（藝術品）及美並不是一回事。特別是近代以來，洛克的"第二性的質"和哈奇生的"內感官"學說盛行，休謨進一步把感性局限於與外在的"物"無關的主觀心理活動，在此基礎上建立起來的"鑒賞力的學說"並不把藝術和美看作對"物"的"感知"，而是看作與人的道德情感和人性有關。甚至鮑姆加通本人對美的理解最終也不是"感性所認識到的完善"，而是"感性認識本身的完善"。至於海德格爾對傳統實體主義和亞里士多德"質料和形式"學說的批評（參看第7-14頁），同樣也只是切中了對"物"的本體論和認識論的問題，而沒有切中美學問題。當然，他立足於現象學而對傳統的"物"的本體論作了很大的改造：他把本體論變成了美學或"詩化哲學"；但正因此使美學不再是美學，而成了地道的本體論。這種本體論作為美學，實際上並沒有完全排除感性，所排除的只是感性的人或人的感性。如他說，藝術作品所敞開的是"金屬閃爍，顏色發光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現，都是由於作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗、聲音的音調和詞語的命名力量之中"（第30頁）。但這一切都只是世界的"質料"，是世界"世界著"的顯現。對世界的這種看法已經"返樸歸真"到古代最樸素的感受方式上去了，但刻意把人的體驗從中抽掉卻無疑是現代人的一種做作。難道非要把人的感性隱去才能做到"天人合一"嗎？這隻說明海德格爾眼中的"人"已經是完全喪失了感性的人，如馬克思所描述的被異化了的人："憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動於中；販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性；他沒有礦物學的感覺"（《1844年經濟學-哲學手稿》，第79-80頁）。但只有馬克思，才提出了人和自然通過感性而真正達到的本源的內在同一，這就是在揚棄了異化的情況下，"我的對象只能是我的本質力量之一的確證，從而，它只能像我的本質力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對我說來存在著，因為對我說來任何一個對象的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所能感知的程度為限"（同上，第79頁）。所以，"人是自然科學的直接的對象；因為對人說來，直接的感性的自然界直接地就是人的感性（這是同一個說法），直接地就是對他說來感性地存在著的另一個人；因為他自己的感性，只有通過另一個人，才對他本身說來作為人的感性存在著"（同上，第82頁）。在這種意義上，"社會是人同自然界的完成了的、本質的統一，是自然界的真正復活，是人的實現了的自然主義和自然界的實現了的人本主義"（同上，第75頁）。自然主義和人本主義的統一，意味著人就是整個自然，而不僅僅是自然的"一部分"。因為"全部歷史、發展史都是為了使"人"成為感性意識的對象和使"作為人的人"的需要成為［自然的、感性的］需要所做的準備。歷史本身是自然史的一個現實的部分，是自然界生成為人這一過程的一個現實的部分"（同上，第82頁）。在人類以前的全部自然史都是人類形成的準備和"質料"，在人類之外的整個自然界都是人的"無機的身體"（而不僅僅是萬物和人的"載體"）：從這個角度看，自然界本身就是大寫的"人"，人的主體性就是自然界（或"大地"）本身的主體性。所以，只有通過實踐和工業而形成的自然界"才是真正的、人類學的自然界"（同上，第81頁）。離開了人，自然界如何能夠"閃爍發光"、"朗朗可聽"？顯然，"對於不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象"（同上，第79頁）。?

　　其次，正因為上述理由，海德格爾認為藝術作品本身是獨立於人的鑒賞的，作品的保存並不在於鑒賞和藝術享受，而在於"保持著意願的知道"，這種知道"沒有剝奪作品的自立性，並沒有把作品強行拉入純然體驗的領域，並不把作品貶低為一個體驗的激發者的角色……在保存意義上的知道與那種鑒賞家對作品的形式、品質和魅力的鑒賞力相去甚遠"（第52頁）。雖然藝術行業通過鑒賞家也能把真正的藝術作品流傳下來，但"作品的保存作為知道，乃是冷靜地置身於作品中發生著的真理的陰森驚人的東西中"（第51頁），它是拒斥美感的。應當說，海德格爾對藝術作品的唯一性、孤獨性及其中所包含的"陰森"與"親切"、遮蔽與敞開的矛盾的揭示（如見第47、50頁等處）是很深刻的，特別對於現代藝術來說，傳統的藝術趣味已成為平庸的標誌，大量具有衝擊力的作品都是藉助於陰森的拒斥和遮蔽（如布萊希特所謂"陌生化"）來敞開存在者最本己存在的真理的，而且一般說來，只有某種遮蔽才使得敞開澄明成為可能。海德格爾舉例說："色彩閃爍發光而且唯求閃爍。要是我們自作聰明地加以測定，把色彩分解為波長數據，那色彩早就杳無蹤跡了。只有當它尚未被揭示、未被解釋之際，它才顯示自身"，"只有當大地作為本質上不可展開的東西被保持和保護之際，……大地才敞開地澄亮了，才作為大地本身而顯現出來"（第31頁）。所以對人的藝術感受和體驗來說，作品必須表現出大地的"自行鎖閉"，必須有所不言、意在言外，才真正是對大地神秘性的敞開。作品或作品中的真理無非就是這種遮蔽和敞開的矛盾的實現。不過，海德格爾在這方面無疑走過頭了。他竟認為"真理在本質上即是非真理"，"這種以遮蔽方式的否定屬於作為澄明的無蔽"，而且在此輕蔑地排除了"辯證"意義上的理解（第38頁），似乎我們只要一味地去尋求那隱秘、晦澀、迷亂的東西，就是在尋求真理了。其實，藝術作品中的遮蔽、沉默、隱忍、"此時無聲勝有聲"，無非是藝術家內心澄明的一種表達方式，他體會到了，卻說不出，或說出即不是（禪宗所謂"才說一物便不是"）；但即使不可言傳，畢竟可以"意會"，所以藝術家、作品和讀者在這種情況下反而有可能是互相通透和透明的、"澄明無蔽"的，這時作品中的"不說"就是藝術家和讀者內心中的"說"，作品中的"反說"倒是內心中的"正說"。此外，藝術家也並不是刻意追求隱晦的，他努力追求的是淋漓盡致的表達，只是在表達的極限上，他只能用沉默和隱忍來加以暗示和隱喻罷了。海德格爾故意將藝術家和讀者、將現實地創造和欣賞藝術作品的"人"置於他的討論範圍之外，自然看不透藝術作品身上所體現的這種內在的張力，從而造成了對藝術的真精神的真正的"遮蔽"。與海德格爾相反，在馬克思看來，自然界也好，人自己的作品和產品也好，原則上都不存在任何陰森隱晦的東西，因為：?

　　全部所謂世界史不外是人通過人的勞動的誕生，是自然界對人說來的生成，所以，在他那裡有著關於自己依靠自己本身的誕生、關於自己的產生過程的顯而易見的、無可辨駁的證明。既然人和自然界的本質性，亦即人對人說來作為自然界的此在和自然界對人說來作為人的此在，已經具有實踐的、感性的、直觀的性質，所以，關於某種異己的本質、關於凌駕於自然界和人之上的本質的問題，亦即包含著對自然界和人的非本質性的承認的問題，在實踐上已經成為不可能的了。（《1844年經濟學-哲學手稿》，第84頁，譯文據Kleine o konomische Schriften,in:B u cherei des Marxismus-Leninismus.Band 42.Dietz Verlag GmbH，Berlin.1.Auflage 1955.S.139.有改動。）?

　　這就是自然界對人來說的感性的透明性。而自然界的異己性和陌生性是人自己造成的，也一定會隨著人自身的進一步的實踐活動而被揚棄，這將導致"人的本質力量的新的顯現和人的存在的新的充實"（同上，第85頁）。人的"此在"（Dasein）在與自然界相同一的意義上被理解為一個不斷豐富和深入的過程，沒有任何障礙可以阻擋人自身本質的無限湧現：這就是以藝術為代表的人類"自由自覺的活動"的真精神。?

　　最後，海德格爾利用德文dichten兼有的一般的"創作"和特殊的"作詩"這兩重含義，而力圖把藝術創作歸結為詩，把詩歸結為語言，把語言引向詩與思（denken）的對話（參看《詩人何為？》，載《林中路》第278、281等頁），最終達到美與真的同一。他也承認，不能把一切藝術都歸結為狹義的詩歌（Poesie），但畢竟認為後者"在整個藝術領域中是佔有突出地位的"（第57頁），"狹義上的詩，在根本意義上才是最原始的詩……因為語言保存著詩的原始本質"（第58頁）。在這裡，他舉了建築、繪畫、音樂來作比較，但不知為什麼沒有提到舞蹈。舞蹈至少應當和詩歌同樣地原始。對藝術的這樣一種看法並不僅僅表明他受到德國美學傳統的影響（如康德、黑格爾都把詩看作最高藝術，但叔本華和尼采則推崇音樂），而是表明他試圖將藝術驅趕上形而上學哲學之途的苦心。他認為語言是"存在的家"，而不是什麼人們交往的"工具"；因此存在是在語言中"在起來"、"道說（sagen）"出來的。真正的道說是詩意的道說，即創造性的道說，這同時也就是真正的"運思"。所以，"唯語言才使存在者作為存在者進入敞開領域之中"，"由於語言首度命名存在者，這種命名才把存在者帶向詞語而顯現出來。這一命名指派存在者，使之源於其存在而達於其存在"（第57頁）。在這裡，海德格爾把西方自古希臘以來的"邏各斯主義"發揮到了極致，同時也對其更深刻的內在含義作了創造性的挖掘。他認為，通常把"邏各斯"（Logos）理解為"言說"是不夠的，從其希臘文的本義來說，它首先意味著"讓看見"；為了讓人看見，必須"展示"、"顯示"（因而與"現象學"有內在聯繫）（參看《存在與時間》，第7節）；而展示就是"聚集"、"綜合"。所以邏各斯意味著把各種成分（語詞）"聚集"起來，就像博物館把各種事物收集在一起展覽一樣。我們看到，對邏各斯的這種理解正是他對藝術作品的理解的形而上學根據，因為正如藝術家在藝術作品背後隱而不顯一樣，邏各斯的言說者也被置於括弧之中了；正如藝術作品只是"被創造"一樣，邏各斯也是"被展示"、"被聚集"。這樣，人的主動性變成了人的作品的被動性，而人的作品的被動性則"懸欠"著更高層次上的主動性：不是人說語言，而是語言在說人！

　　但同樣的問題再次提出來了：不是人說語言，是誰說語言？在基督教中，上帝就是"道"；在海德格爾這裡，"道"（Logos）是否也意味著上帝呢？我們的確可以看出語言對於人的言說的某種先在性，如果不想把這種先在性輕易歸於上帝的話，難道就沒有更好、更平實的解釋了嗎？其實，按照馬克思的思路，這一點根本就不是什麼問題。當然，馬克思沒有專門探討語言問題，但與海德格爾把語言看作"存在的家"類似，馬克思也把語言看作"思維本身的要素"和"思想的生命表現的要素"，這種要素就是"感性的自然界"（見《1844年經濟學-哲學手稿》，第82頁），也就是前述海德格爾所謂世界的"質料"（"閃爍發光"、"朗朗可聽"等等）。在另一處馬克思說："精神一開始就很倒霉，受到物質［質料］的"糾纏"，物質［質料］在這裡表現為振動著的空氣層、聲音，簡言之，即語言。語言和意識具有同樣長久的歷史；語言是一種實踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現實的意識。語言也和意識一樣，只是由於需要，由於和他人交往的迫切需要才產生的"（《德意志意識形態》，見《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1995年版，第81頁）。顯然，同樣把語言看作思想的"質料"，馬克思和海德格爾的根本區別卻在於，他是從人的感性關係即社會關係來理解這種"質料"的，因為所謂"存在"（馬克思加了著重號的"是"），在他看來無非是"此在"的"在世"，也就意味著人的歷史性的社會生活。所以他說："不僅我的活動的材料［Material，又譯"質料"或"物質"］，--甚至思想家在其中活動的語言本身，--是作為社會的產物給與我的，而且我自身的此在（Dasein）也是社會的活動"（《1844年經濟學-哲學手稿》，第75頁，譯文據德文本有改動）。換言之，語言之所以是（用海德格爾的術語來說）"存在的家"，只是由於它不過是"此在在世"的"質料"而已。海德格爾的理解卻是顛倒的：作品之所以"使質料出現"，詞語之所以"得以言說"（第30頁），或"經由詩人的使用，才成為並保持為詞語"（第31頁），是由於它道說了、保存了"存在"，揭示了"讓無蔽發生的敞開領域"，所以"敞開領域才在存在者中間使存在者發光和鳴響"（第56頁）。這無疑是一條引向神秘主義方向去的思路。海德格爾之所以無法解決藝術作品的本源問題，與這種思路有本質的關係。??

　　本文對海德格爾藝術觀的批評，集中到一點，就是他始終沒有擺脫西方傳統形而上學的一個幻覺，即一切哲學問題都可以歸結到對唯一的一個哲學概念的澄清上，由此便能夠一勞永逸地把握真理，或坐等真理的出現，至少，也能把可說的話說完；卻忘記為自由的、無限可能的、感性的人類實踐活動留下充分的餘地。在這一點上，馬克思的視域至今還未被哲學家們超越，並且往往能使我們深入到這些哲學家們的隱秘的底線。這真是一件令人驚奇的事。