攝影藝術概論
攝影藝術概論-第七章 攝影與其它藝術的關係
攝影藝術是從繪畫藝術脫胎而來的，就象電影是從攝影脫胎而來的一樣。就連攝影的創始人也是一位畫家；攝影史料上有這樣一段描述：「法國達蓋爾氏，以善畫著名。繪畫劇場景幔明暗向背，酷似真景。嘗因繪畫取形，難肖實物，欲考求攝影法，輔助畫理。實驗多方，迄無功效。在1825年間，同國中有德麥（J· Baptiste Dumas）氏，為著名之化學家兼政治學者，一日授課方畢，有一婦人請見曰：先生博學多能，景仰久矣，今來相訪，有一疑問，求為解決。妾夫曾為畫家，現欲以暗箱所現之影，攝之而留於它物，不便混滅，是果為可能之事乎？仰其所事者，為狂人之夢想乎？德氏答曰，事雖奇特，然他年學術漸進，安敢逆料此事之終不能成功。但專心考學求理，由未知以求其可知，亦學者就有之事。夫人以狂人目之，無乃所見之未得其當歟。』此婦人，即達氏之妻也。由是追想達氏當年，專心一志，期以必得，其累日管管之態度，可推而知之矣。」這段故事講的是達蓋爾的苦心追求。
後來達氏又與尼普斯氏合作，終於在1839年2月被法皇賜以發明獎，並定於1839 年為攝影術發明年。後來又為畫家作畫所用，如早期的繪畫派攝影藝術就是其例。由於藝術是相通的，互相借鑒，除繪畫外，其它藝術也不斷向攝影藝術滲透，這就是攝影藝術的發展史。
第一節 繪畫藝術對攝影的影響
攝影與繪畫同屬於視覺藝術，同屬於二度空間的視知覺表現，攝影，至少可以在十個方面從繪畫中得到借鑒，因而，畫家學攝影可以事半功倍。
一、關於形狀的表現
形狀是眼睛所把握的物體的基本特徵之一，沒有形狀的東西，眼睛是看不見的。如果在某一個特定的點上看三維物體，要視點不動，只能看到物體的一半，繪畫、攝影和眼睛一樣只能攝取物體的半面，不可能是該物體的全部輪廓線。
繪畫在表現形狀時，普遍利用簡化原則，這是繪畫藝術的重要特徵之一。這種簡化．把原來人們所熟悉的事物，創造出一個人們似乎從未見過的新的外在形式。這種新的，奇特的甚而是抽象的形式，都沒有背叛該物體的本質，只是以一種扣人心弦的新奇性和具有啟發作用的方式，進行組合。
在藝術創作中有一種「節省律」，繪畫也是遵循這一原則，攝影創作也是一樣。表現的形式是原物體的簡化。但是，當經過簡化的圖像呈現在觀者面前時，它們傳達的某種意義，又遠遠超過該形式所表現的自身的意義。如《畫冊》第86頁烏江的《母子》,除了兩個人物,別無他物. 再如《畫冊》第179頁楊靜的《套馬手》巧妙的利用節省律,沒有見到馬群,卻感到馬群存在.
二、繪畫構圖對攝影藝術創作的影響
繪畫構圖的基本原則是簡化，將要表現的物體從大千世界中，從複雜的環境和背景中簡化出來，呈現在畫面上。沒有簡化就沒有藝術，只有簡化才能把有意義的東西從大量無意義的東西中提取出來。
攝影取景框與畫框的作用和功能是同樣的。簡化，說起來容易，做起來難。大部分畫家所要表現的東西，只能用某種十分複雜和微妙的構圖來實現，這種構圖如果沒有可以暗示它的東西就無法叫人看懂。比如，有構圖，只有從某個特定的角度才能看懂它，才能抓住它的主題，因為不是每一幅畫都允許觀者隨意地倒著看或斜著看。如89年第7期《攝影世界》的封面《小金魚》，倒置的酒具，只有繪畫才可能有這樣的隨意性，攝影創作用了它，就顯得別緻而新穎。
繪畫的構圖，有兩種構成形式：一種是以現實事物的形式構成，就是再現客觀事物的形式；一種是創造的形式構成。就藝術創作來說 ，現實事物的形式，無論具有如何優秀的構圖。都會降低自己的審美價值，在欣賞時，人們很容易一下子就被其中的再現成分所吸引，以致忽略了構圖中的意義。比如說，一幅精美的工藝品，或一幅無須增減的風景畫，或一幅美人圖，首先被吸引的不是繪畫藝術的價值，而是現實事物的價值，這也是攝影最容易出現的構圖形式，而創造的形式構圖，如印象派畫家的作品，抽象派畫家的作品，它的形式就向觀者提供了審美情感的捷徑。因此，有個性的畫家在創作構圖時，首先想到是簡化。簡化不僅僅是去掉細節，而且對「剩下」的再現形式加以改造，使它有意義，有情感。如果攝影創作就是巧妙的利用了繪畫構圖的第二種構圖形式，就會大大提高攝影藝術的審美價值。如《畫冊》第67頁李榮生的《趕集去》,他們從哪裡來,到哪裡去?
西畫的構圖與中國畫的構圖，還有著不同的特徵。西方畫的構圖，基本上屬於建築式構圖，有基底，軀幹，頂端，穩健莊重，下重上輕，在格式上與攝影取景框相似。如《畫冊》第95頁陶雅的《白樺秋色》就有西方油畫風格.中國畫構圖靈活多樣，有的象植物上大下小；有時象垂柳懸蔓，有的象婉蜒藤蘿，不知根部在哪裡。在格式上也多種多樣，有條幅，有橫幅，甚而沒有邊框，大片空白表示無限的空間。
由於照相機取景框的結構，更接近於西方畫的表現特徵，因而，大多攝影作品的構圖形式與西畫靠的近，但由於民族的審美趣味的驅使，有些攝影家，有意學習中國畫的構圖形式。不過不管怎麼樣，攝影構圖還沒有完全自成一個體系，能甩開繪畫的影響。如《畫冊》第110頁范武茂的《雪映蒼松》,採用中國畫的橫軸構圖.144頁,陳福強的《錫林郭勒的冬天》讓人聯想到《清明上河圖》
三、光與影的處理
在光與影的處理上，中國畫與西方畫有著不同的表現方法。中國畫的光與影處理是全方位的，沒有陰影，只有邊線。西方畫也有這樣的發展過程，在發展過程中，開始是把物體描繪成一種具有兩種同質的色彩和亮度的物體，類似中國畫的單線平塗。後來才分別增加了光線照射和陰影，增加了層次表現。迄今，各種畫派仍然有不同的表現方法，這些方法也都直接滲透到攝影藝術表現上。就西方畫主流來講，仍是注意光線產生的空間效果的表現。而攝影也是接近西方畫的表現方法。首先是相對亮度的表現。
相對亮度是比較出來的，一塊黑色的天鵝絨，雖然能夠將照射到它上面的光線幾乎全部吸收，如果把它置於強光下，其亮度仍會比一塊放在黑暗處的白手帕亮。而且它的影子還會表現出來。一塊白手帕，看上去是不是白的，並不在於它反射到眼睛中的光線的絕對的量，而是取決於它所在的特定時刻或環境所形成的整個亮度梯度中所佔的位置。在繪畫中使黑白比例搭配，由最亮到最暗的分布，都以亮度值的相對性展示的。繪畫用光的隨意性為攝影用光帶來了啟示。為了表現白中之白，黑中之黑，從單一的自然光發展到利用多燈照明。多燈照明，並不單是追求照度值，而是平衡其相對亮度。
其次是照明度，沒有照明，我們就什麼也看不見。照明，在繪畫的表現中是極其複雜的，為表現各種物體的不同質，往往要靠不同的照明度將它們表現出來。圖和底的分離，往往也要靠不同的照明度。攝影造型，對照明度的選用與配置與繪畫有很大的相同之處。
第三，用光線處埋空間效果。我們所以能從繪畫的畫面上感覺到物體三度空間的存在，就是因為物體有一定的密度梯級。在繪畫中，要想把一個具有複雜形狀的物體表現出來，就要使它的輪廓線與它的亮度分布互相配合，以便產生一個空間層次。在繪畫處理中，明亮度與空間定向之間的這種關係，常常通過攝影和自身陰影的暗度與方位來表現。如《畫冊》第161頁周大力的一組黑白照,巧妙地利用黑白片的感光寬容度,使整體色調黒中有黑,白中有白,層次豐富.
繪畫的「用光」是值得攝影借鑒的。繪畫很少出現混亂的光線方位照射，而攝影常常出現多光源混亂投影。這在電視攝象中也常見。
要想使整個區域的分布達到一種簡化的效果，最簡單的方法就是只用一個光源，在反面設反光屏。然而，人們在攝影時卻總是習慣於利用幾個光源，其意圖旨在於避免黑色陰影，使其產生比較均勻的照明亮度，由於幾個光源可能出現干擾，不僅是雜亂的投影，更主要的是各個物體的空間關係和形狀令人難以理解。因此，攝影者必須設法分清多光源中的主次，以表現出空間效果。
第四、陰影。陰影包括兩個方面，一是物自身的陰暗面，有人稱為「陰光」，一是投射陰影。物自身的陰影，能夠表現或襯托出物本身的形狀，空間走向以及它與光源的距離；投射陰影是一個物體的影子投射到另一個物體上。它有一種能夠發射「黑暗」，的能力。比如一所高大建築的投影能將許多景觀遮住，一座大山的陰影能遮住整座村莊。要想使陰影的象徵意義在繪畫藝術中得到積極的應用，畫家非常理解造成陰影及處理陰影的情勢。一般說，一個人不應被另一個人的陰影所遮蓋，畫家所繪製的陰影，有時超出了眼睛所能理解的程度，需要理智地去理解，如果投射陰影的物體不在畫面之內，更容易出現這種情況。在攝影中這種情況更多，這也是需要攝影向繪畫學習借鑒的地方。如有些人站在樹蔭下，雖然樹沒有進入面，但陰影進來了，拍照時沒有引起攝影者的注意，待拍的照片出來後才意識到。可是影子又是不可缺少的，是創造三度空間的條件。根據影子服從透視變形的原理，或集聚。或擴散而創造出空間，時間，方位等功能。
第五，「無光無影」的畫對攝影的影響。中國畫是一種「無光無影』的畫，就是在畫面上的景物，無法辨認光是認何處投射來的 。這些畫，把人物的頭髮塗成黑色，其它部位都是用線條勾勒，即使著色，也是單色平塗。由於這種中國畫長期培養出來的審美觀念，對攝影作品中的「陰陽臉」，很不習慣，迫使一些人像攝影家，採用多燈照明消除陰影，消除立體感。這種視覺一致的光線，與實際投影不一致，沒有明暗對比，缺少空間感，這是攝影家的一大困難。這種無空間的多燈照明也受電影、電視的影響，雖然與事實不符，但人們喜歡它。所謂「大平光亮堂堂」在現代畫中，光與影的處理有著極大的隨意性。這一點，是繪畫向攝影學習的，如許多畫家模仿攝影的中途曝光。色調分離的技法所出現的效果，創造一些」無光無影」的繪畫作品。如157頁趙雲東的《靜謐》基本無光無影.沒有明確的光位的天空散射光. 再如《畫冊》第201頁王曉東的《鄉村掠影組照》均屬無光無影,但可以表現出景物的質感.
四、關於彩色的表現
由於它有效地「模仿自然」，其影響已經不次於繪畫了。可是彩色對人們情感的影響，人們對色彩的愛好和反應，仍然不能從繪畫的色彩學中擺脫出來。彩色攝影作品，所深入的領域，雖然超過繪畫千百倍，但對色彩的要求，仍以繪畫為標準。對好的彩色作品，往往用」「象畫一樣』，來評定。對彩色攝影所特有的性能表示不能理解，如色溫變化所造成的偏色，環境色所造成的反射，混合光源所造成的「混亂」，人們還不能接受，不得不向繪畫「屈尊就駕」。要想使彩色攝影中的彩色還原為廣大觀眾所接受，還要有一個相當長的時間。當然，終歸會有一天被人們所接受的，如高色溫下所出現的藍色陰影人們會理解的。問題是色彩給人們帶來的是一系列情感反應，彩色攝影不能另搞一套，《畫冊》第128頁田水平的《雲蒸霞蔚》,光彩奪目.
第一，冷與暖。在繪畫的色彩學中，曾將色彩表現進行系統歸類，把它們分成冷色與暖色。在前文書中我們曾經以「色彩激起的情感升華』，對色彩有過詳細的論述，其中有些理論與繪畫是一致的，其中包括溫度感。
第二，色彩的表現性。繪畫藝術家，一般都認為，各種各樣的色彩，都有自己的表現性，歌德把色彩分為積極的（或主動的）色彩，黃、紅黃（橙）和消極的（或被動的〕色彩藍、紅藍（紫）。主動的色彩能夠產生一種積極的，有生命的和努力進取的態度。被動的顏色，適合表現那種不安的、溫柔的和嚮往的情緒。在前文的例子中，曾以足球教練將休息室刷成藍色。將接待室刷成紅色以調節運動員的情緒作例子。說明色彩對人情緒的影響。
第三，對色彩和諧的追求。所謂色彩和諧 ，就是用什麼樣的色彩搭配產生出來的混合色能夠 使得各種色調看上自然而又融洽。繪畫，可以按畫家的意圖去設置色彩的三個要素：色相、明度和飽和度。攝影則有一定的局限性，尤其是對某些現場的抓拍時，未必都能盡隨 人意。但欣賞者可不管你當時的條件如何，而是用習慣標準——它們的基本要素必須相等。在一幅畫面構圖中的所有色彩都應互相關連，在一個統一的整體中配合起來。按照這一原則，在色彩構圖整體中，所有要素都應互相般配，所有鄰近的顏色之間的局部關係都顯示出同樣令人愉快和諧一致。這種和諧還可以從音樂中得到啟示。如《畫冊》175頁王志民的《草原著陸場慶神舟》 196頁鄭威的《戰後浴雪》，具有同工之妙。
第四、色彩衝突效應。魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中說：「當畫家們運用那種通過幾種色相之間的衝突或互斥來突出相鄰區域之間色彩上的差別的手法時，他們也並不是出於無奈。」色彩衝突，能夠突出某一種色彩，如果將一種顏色置於某種複雜的環境中，它的豐富性完美性不會有太大降低，整體上看和諧了，但需要突出的物體就不太鮮明了。所以，在運用色彩的三要素時，突破常規而加強了色彩效果，這在印象派畫家的作品中多有應用，在現代的攝影藝術創作中也不乏其例。
五、繪畫中的線處理與攝影的借鑒
在《繪畫構圖法基礎》（文國璋）一書中有這樣一段話：「畫面中形象的主要輪廓線之間的聯繫，可以形成特定的形式線，在構圖法的研究中，對形式線的各種變化及其作用的研究十分重要，因為每一種線條的變化都具有特定的視覺功能。」從這段話中，我們理解到，在繪畫中，線，有兩種，一種是每個單獨物體的輪廓線，另一種是由眾多個物體的輪廓線所構成的形式線。繪畫構圖中極其重視形式線的處埋，即整個畫面中的景物的總體線。文氏在該書中將形式線及其作用，作了詳盡的論述，將構圖的線分為平行垂直線、平行水平等，平行斜線，對角線。十字架線，「Ｓ」形線、起伏線、楔形、三角形、輻射線、螺旋形、圓形和破綻圓等十二種構圖形式，以及各種圖形的綜合運用，變幻多端。
各種形式線，並不是隨便設置的，都是根據繪畫內容而確定的，強調其視覺功能。
平行垂直線——給人以穩定、沉著、莊重之感。平行水平線——可以對畫面情緒產生抑制作用，體現出安寧、平靜的意境。平行斜線——給人以傾倒之感，有動勢。《畫冊》第182頁文慧的《金色大地》用線組成遼闊大地,無限延伸.頓覺神超形越.
對角線——其勢態對視覺影響強烈。
十字（架）線——比水平線與垂直線更有穩定感，更加規整、肅穆。
「Ｓ」形——由於其彎曲、扭轉、伸展和相互穿插與交錯的千變萬化，使人感到意趣無窮。
起伏線——不僅可以加強畫面的節奏感，而且這種高低變換的節奏，可以充分體現情緒的起伏變化。
楔形——如看匕首、箭頭、尖刀，注意力自然地會集中向刀尖所向。
三角形——正置的三角形最穩定，倒置的三角形最不穩定，傾斜的三角形有動蕩之勢。如《畫冊》186頁張領的《大興安嶺森林滅火紀實》的第4幅。138頁，史詩的《著名作家、書法家滑國章》
輻射線——既可以突出中心，又具有放射的，向外擴展的視覺功能。
螺旋形——其旋轉流動感有向心之力。
圓形和破綻圓——圓心突出。由於圓周的強力是均衡的，所以圓周上的每一點的視覺引力在均衡中都有著流動感。
各種形線要綜合運用，可以產生多種和複雜的功能。繪畫中的這些理論，對攝影構圖理論影響很大。美國本·克萊門茨的《攝影構圖學》，都用與上述相似的理論探討攝影構圖中關於線形的運用。
六、繪畫透視學與攝影透視學
達·芬奇說：「繪畫以透視學為基礎，透視學不是別的，只不過是關於肉眼功能的澈底認識。」透視學對於形成繪畫的智力技能的作用，主要是使我們獲得把三維空間的形體，轉換成二維「畫面投影」的能力。繪畫的透視學，利用許多數學知識，幾何學知識和立體投影畫法等完善了自身的理論，分為形體透視和空氣透視。按照滅點的不同，又分為平行透視（一個滅點）、成角透視（兩個滅點 〕和斜透視（ 三個滅點 ）。達·芬奇將透視分為三個分支：線透視。空氣透視與隱沒透視（隱形透視）。
線透視研究視線的功能，並借測量發現第二物體比第一物體縮小多少，第三物比第二物縮小多少。一般是，物體越是接近觀看者的眼睛，越是大，離眼睛遠，就顯得小。
空氣透視往往與色彩透視同是反映在繪畫的畫面上。即介於物體與眼睛之間的媒質越厚。物體越是失去本來的顏色，而增加藍色成份，如果介於一件黑色物體與眼睛之間的發亮大氣越重，黑色成份就小了，也增加了藍色。
各種顏色之中在遠距離最先消失的是光澤，這是顏色之中最小的部分，是光中之光。其次消失的是亮光，因為它的陰影較少。第三消失的是主要的陰影。到最後只剩下一片冥濛的黑暗。
隱形透視，指的是物體因遠去而逐漸縮小的時候，關於它外形的確切形象也漸次消失。第一種物體，對眼睛而言，有三個屬性，即體積、形狀和 顏色。體積比之顏色或形狀能在更遠的距離外被分辨出來。其次，在較遠處色彩比形狀分辨力強。
中國畫家，創造了散點透視法，它不受統一焦點的限制，使觀賞者視點在畫面上有多次的移動。中國山水畫有高遠、平遠，深遠之分以表達山水畫意境。從總體來講，無論西畫或中國畫，他們的表現手段大都打破了傳統的純科學的焦點透視。
攝影透視學證明了繪畫透視學理論的科學性，而又必然受到攝影鏡頭的制約。就是說，攝影創作承認繪畫的透視學是科學的，但攝影無法做到與繪畫一樣自由。它受鏡頭的焦距所限，視角所限。也就是說，無法用繪畫透視學理解魚眼鏡頭所創造的透視關係，也無法用繪畫透視學理解長焦距鏡頭的「拉近」景物的間距。攝影家只能利用鏡頭的光學成像規律創造自己的作品。攝影家無法創造散點透視。當然，利用剪貼手法，合成攝影等後期加工製做的不在此例。這不屬於攝影透視學研究的範疇。
七、影調與色階的處理
物體的質感、量感，空間感都是影調和色階表現出來的，繪畫對影調與色階的表現，可以跟著感覺走，畫家可以按自我意識表現物體質感、量感和空間感。創造出「五調子」。如果我們有機會到展覽館看一看原作，你就會發現畫家筆下的世界比自然世界豐富得多，攝影則不同，它受許多因素的限制，其中最主要的是感光性能自身的局限性，畫家可以用顏料表現出超百個色階的黑，而攝影不能。
其次是曝光的條件，正確曝光，能夠最大限度地按比例再現景物的明暗影調，所謂曝光正確、包括主體意識，創作意圖，最後的藝術效果。 繪畫全然不受這些限制，可以為所欲為。所以攝影創作不能模仿繪畫，只能走自己的路。因而出現了許多自我表現方式，如高調、低調、如《畫冊》第14頁雲漢文的《寧靜的早晨》,用低調處理早晨的效果.
影調與色階，在攝影藝術造型中，直接影響景物的質感、形態、空間感、量感以及整體氣氛。在過去的一些技術理論研究中，在研究影調時，攝影有自己的表現方式。《畫冊》85頁張力行的借斜射的晨光表現了空間感.
第一，在繪畫中質感是衡量繪畫技能的重要標誌之一，而有些攝影家則認為，照相機是客觀真實的反映，不會把鐵器拍成木頭。事實並非如此，在不同的光線照射下，產生不同的影映，物體表面結構、反映在圖像上差異是很大的，光線的質量、光線的強弱、光線的銳柔、光線的光位、光線的明暗等等，都影響作品的質感。
第二，影調也會影響形態。物體的形態是靠輪廓線界走的，當然，有許多情況沒有線，同樣可以將此物與彼物分開，這就是靠影調或色階來界定，如一片雲，一束火花，小溪流水，大海的浪花，都是靠影調或隱形的線界定的。
第三，空間感。繪畫的空間感，完全由畫家來「製造」的，不僅是工具不同，「語言」，不同，更主要的是隨意性。攝影則不能，它必須「尊重」，事實 。但攝影家又不能完全白然主義的表現，他要儘可能地利用攝影語言來表達自己的意識，使作品與純自然拉開一定的距離。如利用不同焦距的鏡頭，不同光質的照明，不同的附加鏡以及某些特殊技巧來控制或製造空間感。比如在兩處景物之間燃燒一堆火，例用其煙增加空間感。
第四，量感 。包括數量和重量。從色彩的角度講，淺顏色使人感到輕，深顏色使人感到重；從基調上講，暗調，低調使人感到重，明調，高調使人感到輕。白色，黃色有擴張感，灰色調平穩，黑色有收縮感等等。在組配上，若將白色、淺色置於黑色或深色的包圍中，可以使畫面產生「透氣」，的作用，使沉寂的畫面出現生機。
第五、整體氣氛。在繪畫中很講求整體基調對內容的整體氣氛的影響。繪畫將基調分成三類：一是亮調子，使人感到明快、輕鬆、舒暢；二是灰調，這類畫面從色調中自然沁出柔和、纏綿和清靜、逸人的情調；三是暗調子，一般利於表現沉著。穩定，莊重和嚴肅的氣氛。
在亮，灰、暗三種顏色的交叉使用中，繪畫的運用，同樣給攝影以借鑒。如拍一個人的肖像，在灰調的背景前，白嫩的臉龐，烏黑的頭髮，眉眼和五官的輪廓就顯得十分清晰，深、淺、淡暗各得其量，各得其位，總體效果就會好些快，因而，在拍攝肖像時，多用灰色或淺藍色背景，其目的是為了加強畫面的整體效果，加強層次，突出主題和主體。當然，也可以用紅背景、紅色在人物攝影中有一種偏愛，因為它熱烈、上進。富有生氣。
當然，繪畫的表現要比攝影細膩，就以天空和肖像背景而論，在繪畫中很少看到像彩色照片上的一片瓦藍的天空和背景。
八、動與靜的表現
在靜止的畫面上表現動感或靜感，繪畫與攝影是相通的。在現實生活中，什麼樣情況才能看到物體在運動呢？當一輛汽車駛過街道，為什麼看到它是在運動呢？顯然不是靠推理，而是靠感覺，這種感覺是靠與對比物的相對移位而產生的。如果沒有對比物的移位就不會感到物體在動，就如我們坐在飛機上，如果不向窗外看，就不會感到其動。我們所以不能察覺地球的運動，就是因為沒有明顯的對比物。而是感到星在移，斗在轉。
在繪畫或攝影畫面中，動感與靜感也都是靠借用對比物表現的，這種對比物，可以是空間位置的移動，可以是動體姿態的展示，但都離不開襯托物。從一般規律看，繪畫與攝影都是在框架之中的，不象雕塑。框架本身就是一種靜止的限定，在框架中的任何物體，不管其是否在動，從從屬關係上，它總是有動的傾向或趨勢如《畫冊》第45頁雲榮布扎木蘇的《雪原逸事》奔跑的馬四蹄懸空,動感很強；物體總是有自己的形狀，我們稱它圖形，圖形總是以圖底為襯托的，因而，圖形總是有移動的傾向或趨勢，而圖底則有一種靜態感。這是一個基底與圖形的總體關係。當我們坐在船上望著河裡的水，水就是基底，眼睛望著河水，你就會感到船在動，如果眼睛望著船就會感到水在動，船就成圖底。
繪畫與攝影，主體的動與靜也都有一個基底與圖形的關係問題。儘管拍照時可能用1/1000秒，將高速運動的物體拍成「凝固」的形體，但只要與基底關係處理得當，同樣會使人感覺到它是在「動」。
九、瞬間性。
繪畫與攝影都是瞬間藝術，它表現的是瞬間的狀態，瞬間的表情，有人講瞬間性只是攝影的藝術特性，好象是指攝影拍照是在瞬間完成的，甚而有人探討瞬間是多長，是百分之一秒還是千分之一秒。我們所說的瞬間性，不在於此，而是在於捕捉人物或事態發展過程中的某一個瞬間，這樣就不單指攝影，繪畫。雕塑都屬於瞬間藝術。所不同的，繪畫所表現的瞬間是畫家記憶中的，想像中的事物的瞬間，而攝影是現實中正在發生或發展，出現在鏡頭前面的事物的瞬間。這樣，在捕捉瞬間的問題上，畫家要靠良好的記憶，攝影家要靠觀察。運用攝影家的知覺、智慧。情感，去機敏地捕捉。
十、虛構與「紀實』，
繪畫可以創造出上帝。聖母，鬼神，攝影則不能。攝影必須有實際存在的實體，那怕這個實體是虛假的、扮演的。我並不是說，凡繪畫都－定是假的，攝影作品就一定是真的，應說，某些攝影作品欺騙性更大。我們且不說弄虛作假，只講「真人、真事、真場景「，的紀實，也會由於焦距不同，或某些特技也會使作品嚴重失實。其實，作為藝術並不是追求全真，這不是藝術的目的，魯道夫·阿思海姆在《視覺思維》一書中有這樣一段話：「為什麼那些生活於不熟識攝影文化的人，在認識快照拍攝的相片時感到迷惑不解，這完全是因為這些照片的高度寫實性、偶然性和片斷性（有時只截取全景中的某一角，第一段），這時視知覺活動絲毫無助。因此，我們應該盡量不提倡作品的逼真性或寫實性，因為與原物酷似的意象並不能把事物的本質清晰地呈現出來。」
這也是攝影創作的難點，一幅攝影作品是否獲得成功，往往是在「既不真也不假」，的邊線上。離開生活原型有一定距離。
第二節 文學與攝影創作
文學，包括詩歌，因為詩歌與攝影藝術靠的很近。一幅好的作品，是具有詩情畫意的。詩情畫意是現實生活的升華，提煉，不是單純的紀實。攝影有許多地方要向文學學習。
一、典型性
無論是現實主義文學，還是浪漫主義文學都非常強調典型環境、典型事件與典型人物。沒有典型就沒有文學。恩格斯說：「現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地表現典型環境中的典型人物。」什麼是藝術典型？李澤厚說：「 典型（本質必然）與個性（偶然性）的統一，是藝術典型的基本特徵。一方面，與科學不同，藝術里如果缺乏這種偶然，必然就會流於空洞一般，反而顯得並不必然，不能以形象具體性來實現藝術的特有功能；另一方面，與生活不同，藝術中的偶然是經過提煉、取捨的，是與必然緊相聯繫的，是充分表現必然的必要方式。」
在文學創作中，常常把偶然事件，個別情況，加以分析、琢磨而加深它的意義，把本來沒有多大意義的生活現象改造一番，使其具有文學意義，這在攝影上是很有用的。
文學中的典型，是類的樣本，是那些在某種程度上跟它相似的人物與事件的最鮮明的特徵。
如何去尋找典型？泰納有這樣一段論述：「要在心中找到這樣的典型，藝術家必須是個生性孤獨，好深思，愛正義的人，是個慷慨豪放，容易激動的人。」別斯基說：「把現實理想化，意味著通過個別的，有限的現象來表現普遍的、無限的事物，不是從現實中摹寫某些自然現象，而是創造典型的形象，其典型性是由於它們所表現的普遍概念所決定的。不管是誰的肖像，都不能成為藝術作品，因為它是個別概念的表現，而不是普遍概念的表現，只有後者才能夠典型性地表現出來。」
看起來，文學作品的典型性，也是一切文藝作品必須具備的，問題是如何體現到攝影創作中來。如《畫冊》第177頁阿音的一組黑白作品,反映出每個人的典型性格.
二．藝術語言的運用
周恩來在 《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》時，說過話劇的藝術語言，他說：「話劇要寫出藝術的語言。既不是《人民日報》的社論的語言，嚴謹的政治語言，又不是日常生活的語言，而是要提煉成真正的舞台的語言，銀幕的語言。」在《簡明美學辭典》中有這樣一段論述：「 藝術語言是指藝術家藉以在藝術作品中體現自己的創作構思的技藝手段和造型表現手段的總和；形象地揭示藝術內容的手段。」從這一論述中，我們也能明晰地看出，藝術語言與一般語言在概念上的不同。一般語言，只是一種交際工具，而藝術語言則必須是創作。是一種特殊語言。在《藝術概論》中，有更詳盡的論述，並將藝術語言的表達方式作了分類：一是「寫真的語言」；二是「誇張的語言」；三是「曲折隱喻的語言」。文學的藝術語言是用文字來表達的，繪畫是用畫筆和顏料、畫布來表達的，攝影則是用照相機的感光性能來表達的。雖然在運用工具和材料不同，但其基本原則是一致的。
攝影藝術語言的運用，就是用感光材料說出作品的藝術內容 ：
（一）攝影創作如何表達 出記述的境界——準確；表現的境界——鮮明；藝術的境界——生動。這與文學語言一樣！
（二）誇張的藝術語言。攝影器材、材料的發展，為攝影家提供了極其豐富的條件，利用現代化的設備進行誇張，同樣可以拍出文學中的「白髮三千丈」、「黃河之水天上來。
（三）隱喻，「情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦。」 這一文學的基本原則，在攝影創作中也是多有運用的。
（四）象徵的表現手法 。其特點是 「 在利用象徵物與被象徵的內容在特定的經驗條件下的某種類似和 聯繫，以便被象徵的內容得到強烈而集中的表現。如鐮刀斧頭象徵著工農，鴿子象徵和平，松柏象徵堅強等等。
上述四項，說的是文學與攝影的共性，也是攝影藝術向文學語言借鑒之處。
三、詩與攝影
我國很早就把畫看作是無言的詩，詩是有言的畫，西洋人把詩與畫結合起來也是很早以前就有了。把詩畫等同起來的思想也支配著詩人與畫家的實踐。雖然攝影不等於繪畫，但不是說攝影不能創造詩境。從前面我們所論述的各章中，都曾研究過繪畫與攝影的異同，而且是大同。許多適用於繪畫的規律，同樣適用於攝影。這裡可以將攝影與詩做一下比較，以求異同：第一，詩是聽覺的藝術（詩要讀），攝影是視覺的藝術；第二，詩的語言是文字，攝影的語言是逼真的形象。詩是擅長表現詞藻和對話，攝影所表現的精確形象非詩非畫能比；詩的領域多在抒情或倫理哲學，攝影的領域是自然，社會、人。第三，詩的詞藻安排是一維的時間序列，攝影是二維平面藝術，加上透視和明暗就可以表現三維的三度空間美。第四，詩是想像的藝術，而攝影是表現實際存在的藝術，不僅拍的是眼前物，而且將所拍之物像要呈現在觀者眼前。因而，想像不如眼前看到的更美妙。俗說百聞不如一見，但一覽無餘也是某些攝影作品的缺點，好的作品應具有攝影自身的形象的優勢，又有詩的想像空間。
當然，詩畢竟是詩，當人們歌頌美好生活時，常常說「象詩一樣」，而沒有人說「象照相一樣」。在人們的常規觀念中，認為照相只能是現實生活的寫照，至多也止是生活中美好的部分，而不可能超越現實生活。這是因為許多人不了解，攝影同樣可以拍照高於生活的作品。同樣可以拍出「白髮三千丈」，「黃河之水天上來」。關鍵是我們有些攝影家太注意寫實，而沒有利用誇張的語言，隱喻的語言和象徵的語言。另外，由於攝影過分真實」反而「脫離了生活直感。比如正在旋轉的電扇，看不清葉子板，如果用高速快門，拍下葉子板，人們會認為電扇沒有工作。攝影要向詩歌學習。
（一）向詩歌學習關於景物的描寫
景物是風景和物體的簡稱。詩歌對景物的表達，大體上有五種方式：
第一，融洽的表達。景與情交融，所謂情景交融。使讀者觀景思情。比如詩中寫的惜春逸情的：「芳草有情皆礙馬，好雲無處不遮樓。」（唐·羅隱·《魏城逢故人》）言春容閑適的「春山無伴獨相求，伐木丁丁山更幽。（杜甫·《題張氏隱居》）。言秋景悲壯的有「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」，「煙巒摻淡山林喜，霜葉蕭疏草木悲。」這些詩，可以說每首都是好畫面，如207頁蘇日特的《山村》,可謂氣韻瀟洒,煙林清曠.都可以成為好作品。攝影愛好者不妨一試，找一些風景詩去按詩拍一些作品。
第二，感應的表達。如果說情景交融是借景抒情，那麼感應的表達就是觸景生情。情景互相感受，互相影響，不是「借』，而是「直接」抒情。「景就是我，我就是景」，作者的情感完全融匯在作品中。象鄭板橋的《竹石》「咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。」
第三，映襯的表達。用景物來烘托情，或造成一種氣氛，表現一種情調。有如葉襯花，服飾襯美人。如梅老（即元代畫家吳鎮）《秋江獨釣圖》「策策霜林映水丹，重重雲岫鎖輕寒。西風斜日空江暮，無限秋光屬釣竿。」每一句都是映襯的畫面。
第四，反襯的表達。有如黑襯白則白更白，藍襯黃則黃更黃，虛襯實。如「綠水唯應漾白蘋。」「綠葉青蔥傍石栽，孤根不與眾花開。」，綠水與白蘋，孤根與眾花，都是反襯的表達。
第五，象徵的表達。在古詩中猶為多見。如松、柏、菊、竹、梅都在詩中給以象徵性。象「無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。」西洋詩也有以海燕象徵勇敢，以鴿子象徵和平的。
在詩歌中的景物入畫古已有之，上海書畫出版社專門出版一本《歷代題畫詩選注》收集二百多首畫詩。這些畫詩對攝影創作構思都有很好的啟迪。
（二）向詩歌學習關於人物的表達
拍攝人物要表現人物的內心世界，那麼內心世界究竟如何表達？人們最熟悉的白居易的《長恨歌》是表達人物內心世界的典範，如「臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知。七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。」最典型詩畫配是宋·唐伯虎的「秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼？」（《歷代題畫詩選注》71頁）
羅丹的著名雕塑《 米哀爾》就是以詩為素材塑的，他現表是一個者妓女的裸體像。原詩是：
呀！欺人的驕橫的衰老，
為什麼把我摧殘得那樣早？
誰能使我不自傷自捶，
而不在傷痛捶擊中死掉？
唉！當我想起往日的時光，
那時我是怎樣的，如今我又變成什麼樣，
當我注視自己赤裸的身體，
看自己變得這般模樣。
貧困，乾枯，瘦弱，矮小，
幾乎遍體鱗傷，
變成了什麼呢？
那圓潤的額，金黃的發
玲瓏 可愛的雙肩，
小小的雙乳，豐滿的臀部，
潔白動人，
愛情場里鳳流倜宕！
這是人間美貌的下場！
短小的臂，收縮的手，聳起的肩，
什麼！完全乾枯的乳房，
臀部也和 乳房一樣！
腿呢！
不再 是肥壯，而是瘦小了，
灰白得好象香腸！
無論新體詩或；舊體詩，內容上都非常著重情感的表達，而形式上格律音韻，精鍊整齊。在藝術語言運用上，詩的語言是最精美的語言，最純潔的語言，攝影語言的運用也應是最精美最純潔的。一幅好的攝影作品，大都具有詩的基本特徵：高度地集中和概括，飽含著作者的豐富的思想感情和想像，語言精鍊而形象，並具有一定的節奏韻律。
（三）向詩歌學習關於事物的表達
「詩言志」這是一種傳統詩論。詩人寫詩詠詩，在於抒發他的「志」意識。在心為志，發言為詩。
詩人對事物的表達，有如震顫人心的琴弦，能深深地打動人的心靈，古人說：「作詩之妙，全在意境融徹。」寫詩講深化和拓廣意境，深邃、甘醇、令人讀了心搖神移，百讀不厭。能夠引起讀者的想像。攝影作品具有形、影、光、色比詩歌更有表現力。詩中的形、影、光、色靠文字表達，讀者只能想像而看不到，攝影作品，讀者能看得到，如杜詩，「江碧鳥愈白，山青花欲燃。」共有四種顏色：碧江、白鳥、青山、紅花。如果在照片上，就會看到對比很強烈風景照。我們有許多人都拍過節日燈火，古詩中這種體裁題材的作品也很多，如「十萬人家火燭光。門門開處見紅妝。（ 唐·《觀燈》 張蕭遠 ）：「火樹銀花觸目紅，揭天鼓吹鬧春風。」（宋·朱淑南·《元夜》）「十萬軍城百萬燈，酥油香暖氣如蒸。紅妝滿地煙葯好，只恐笙歌引上升。」（唐·薛能·《影燈夜》）就以最後一首為例：「十萬」「百萬」，這是一個廣角鏡頭的大場面，給人以雄豪博大的感覺，這是遠景，是全景。第二句的燈光是近景，可以聞到燈油味，看到暖氣，第三句是人物近景，穿紅掛綠，花枝招展的少男少女，在燈影下，煙火光中，顯得多麼風姿綽綽，婀娜多姿，第四句是此起彼伏的仙樂一般的音樂。這首詩，從視覺。嗅覺、聽覺三個方面調動讀者的情緒，使人產生聯想。《畫冊》第73頁張麗玲的《高原紅》藉助眼神光展示心靈世界..
（四）借文學、詩歌誘發創作靈感
多讀一些詩，無論古詩或新詩，對攝影創作都會有幫助，一個是開擴視野，啟發我們看到視而不見的東西，一個是提供表現方法。詩歌的旋律、節奏、和諧、對比等等，幾乎每一個「鏡頭』，都用得上。甚至可以按詩去構思、去拍照。如唐代詩人劉禹錫的《竹枝詞》就是一幅好作品，「山上層層桃李花，雲間煙火是人家，銀釧金釵來負水，長萬短笠去燒畲。」，這是一幅多麼美妙的田園鳳情照。那桃花李花紅白相間，盛開在漫山遍野，把一片翠祿的青山點綴得生意盎然，白雲炊煙更加增添了勃勃生機。婦女們背水，男人們燒荒種田紅燦燦的火花。還有一首愛情詩：「楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有睛。」近景是一位正在河邊洗衣服的姑娘，側耳細聽，含笑微微，背景是象徵愛情橋樑的彩虹。象這樣的場景我們大都見過，但並不是人人都動「情」，都想到把它拍下來。
見到景物想到詩歌，得要熟知一些詩歌，見到類似景物都能激起詩情，詩興，所謂「熟讀唐詩三百首」。曾越的得獎作品《新炊間黃粱 》就是杜甫詩《 贈衛八處士 》中一句。的一句是「 夜雨剪春韭，新炊間黃梁 。」 意思是詩人與主要在散發著黃粱與春韭的香味中與故人陪話，描寫對人情美，生活美的珍視。
第三節 音樂藝術對攝影藝術的影響
音樂與攝影最大的不同是非具象性，它是聽覺藝術，時間藝術，而攝影是視覺藝術，空間藝術。但它們卻有許多相同點，而且可以互相借鑒。最突出的相同點是情感的表達，有助於陶冶人的情操。音樂具有深刻的表現力和感染力，首先是形式結構上的旋律與節奏。
一、旋律與節奏
首先說音調：音樂的音調是由七個基本音律C、D、E、F、G、A、B，所組成。（我們這裡不是談音樂理論，只說音樂對攝影的影響）一首音樂作品的音調，往往可以使人歡快或使人傷感。一幅攝影作品的基本基調，也同樣會調動人們的情緒。音樂的音調是由樂器的音色表達出來的，而攝影作品是由點、線、面、形、光、色表現出來的。通常說高調、低調、中間調等等，都會給人以不同的感受。
其次是節拍，形式結構表現的節拍是通過光的明暗明暗明明暗，或線的曲直曲直曲曲直，或色的紅橙黃綠青藍紫，或由實實虛虛虛虛實。一種色相，等於一種聲音，大塊顏色等於長音，明快顏色等於高聲依此類推。
第三是旋律，或稱曲調，對音樂來講，旋律是征服人心的力量，它是由音的時值和強弱不同形成的節奏，各自的高低不同，形成旋律線。在攝影畫面中的旋律線是由光的高低（明暗）色的明度及飽和度以及形線等表達的。關於音樂與攝影的關係，本書將在後面進一步討論。
由於傳統的圖解式的標題藝術作品被認為是正宗的。而那些抽象的，形式表現的則被認為是左道旁門，實際上是一種無知，就如只認為鳥的叫聲，馬的奔跑聲，潺潺流水聲，火車隆隆聲才是音樂，而那些抒情的就不是音樂。作為藝術，都應該各有其一席之地。既有國際歌，也應有英雄交響曲，人的情感並不是全靠具象來調動的。一些基本形線——平行線、「之」字線、圓和漩渦線，三角形勢等，同樣能愉悅人的眼目、刺激感官。也可能標題藝術作品觀眾多些，因為這樣東西容易理解，而形式結構要靠知音，知音者歷來都是少數人，否則歷史上就不會出俞伯牙摔琴了。
音樂的基本要素是旋律、節奏和和聲構成的音樂三要素。達·芬奇曾將繪畫與音樂做過比較，從畫面結構的角度講，攝影畫面與繪畫畫面是相似的，故達· 芬奇的比較可以應用於攝影。達·芬奇說：「（一），音樂和繪畫都有節奏，音樂的抑揚頓挫的旋律相當於畫中包圍著物體表面升降起伏的輪廓；（二），音樂和繪畫同樣有比例，樂音之間音調高低之比，類似透視畫中遠近不同的物體之間長短大小之比；（三），音樂和畫都有和諧的比例，音樂的和聲就等於畫中和諧勻稱的形體美，都能夠同時作用於感官，產生極大的美感。」（達·芬奇·《論繪畫》）
我們不是用攝影與音樂比高低，而是向音樂學習。學習音樂的表現性。音樂是一種表現性極強的藝術。一首好的樂曲或歌曲具有征服人心的力量。這樣的例子不勝枚舉，如歷史上有名的「四面楚歌」。
學習音樂的旋律感，節奏感。在攝影畫面中線條的流暢，光影的流動，都有影響人的審美心理功能。
生活節奏是音樂節奏的原型，音樂節奏是生活節奏的提煉、改造和利用。
旋律亦稱曲調，包括各音的時值和強弱，各音的高低不同。音樂的旋律是通過聽覺起作用的，而攝影畫面是通過視覺起作用的，攝影畫面的強弱是由光的強弱對比、線的曲直、色彩濃淡等等表現出階調的或影調的節奏與高低。遠近透視關係、虛實明暗關係，都能構成旋律與節奏。一般說，一幅在視覺效果上獲得成功的作品，尤其是風光攝影都會具有音樂效果。雜亂無章或過於死板的作品都不會有美感。《畫冊》第59頁哈斯巴更的一組飛禽,反映人與自然的和諧.節奏感很強, 節奏是形式美的重要內容，音樂是最講節奏的，音樂家將各聲部組成流暢的旋律，安排在和諧的節奏中。如《畫冊》第192頁宋向華的《夕陽盡染碧流中》加一句,風動蘆葦微波起. 夕陽盡染碧流中更加生動活潑.
二、和諧
一首樂曲的起、承。轉、合，是它的整體協調的規律，攝影畫面的起、承，轉、合，也是它實現其整體協調的基本方式。為什麼一首優美的音樂能使人陶醉呢？而一些單調的刺激，如火車運行時的格、登。登；或工廠的噪音，會使人感到疲勞。視覺形式美感也是一樣，單調或不和諧都會使人感到厭倦。
攝影的起、承。轉、合是通過形、光、色 、線條等表現出來了，是通過構圖、用光等造型手段或技法表現出來。
我們有許多攝影作品的命題，XX圓舞曲、XX交響曲、XX變奏曲，並非牽強之談，而是有一種音樂般的和諧，並具有旋律、節奏和和聲三要素，只不過它的和聲不象音樂兩個以上的音同時發響，而是以光、影、色、線條來表達。
第四節 其它藝術對攝影藝術的影響
電影和電視，都是攝影的弟弟和妹妹，但後來居上，它們的造型手段遠遠超過了攝影。由於電影和電視是以故事情節為主，它的造型藝術的值被沖淡了，或者變成第二位，甚而是第三位、第四位了，因為電影音樂給人的印象更深刻，一個好的電影插曲、主題歌，可以使人長時間不忘，就連服裝、髮式都比攝影技巧更激人欣賞。但它瞬間即逝，不如攝影作品可以長時間的供人欣賞。攝影家可以從電影或電視畫面中得到許多啟發，構圖、用光，就連蒙太奇也被用在攝影創作了。
舞台藝術造型——從演員的活動、到布景道具，都是一系列的巧安排，都是完美的構圖。
雕塑甚至建築造型，對攝影藝術都有通感，作為攝影家，知識面越寬，創作思路也就越寬。
一，電影與電視
由於電影與電視集形、光、聲、色、動於一身，打破時、空界限，聲像合一，它們的藝術影響力遠遠超過了攝影，但它們瞬間即逝，需要相應設備才能欣賞，所以它們不可能取代攝影。
電影或電視都具有連續性，或故事性。導演、編劇、攝影，為了增加藝術性，都進行嚴密的構思、設計、導演，從燈光，道具，布景、場地無一不是進行「巧安排」一定能創作出更好的作品。攝影應向電影學習「以小見大」的手法，電影的道具、模型、特技處理等等都可以咫尺之內完成。高山大海，雪崩海嘯，以假亂真。尤其是廣告攝影，更應如此。
電影的蒙太奇表現手法，更有利於表現連貫、呼應、懸念、對比、聯想，暗示等境界。
電影的構圖，用光、模擬夜景、雷雨閃電都有獨到之處。作為攝影家，坐在電影院或電視機前，只要留心，都會從中得到啟示。
二、舞台藝術
舞台上的活動，是構圖最嚴謹的布局，無論是舞蹈或戲劇，從演員的動作、姿態、表情都與舞台的框架有關。構成造型畫面的各個組成部分都考慮一定的對比與和諧的關係。尤其是舞蹈，在表現人物動作，表情 ，那些虛擬的動作給人的聯想極深。《採茶撲蝶》舞，在舞台上沒有茶，也沒有蝶，是從那些模擬動作看到的。《擠奶舞》，憑著演員的動作看到了並不存在的牛。
在攝影藝術創作中，我們多次提到「簡潔」，「抽象」，但一般攝影家還沒有達到舞台模擬的境界。
舞台的設計，包括舞美、燈光、道具。都給觀眾留下一種思考，而且。無一多餘之物，可以說，每一個道具都有戲，每一個進入視野的景物都有戲，這在攝影上往往不易做到，在畫面常常出現可有可無之物。
三．建築藝術
建築藝術與工藝美術很相似，車爾尼雪夫斯基說：「建築與工藝沒有質的區別，只有量的區別」
建築藝術能夠反映出當時的物質文化與精神文明，雖然建築藝術更注意實用價值，但在結構處理上，空間與立體表現上，比例與和諧的表現力，都是獨到的。尤其是反應民族特點，宗教習俗等等，不同體裁的建築，都有自己的特點，古塔、廟宇、教堂、清真寺；英雄記念碑的莊嚴、威武；烈士紀念碑的崇高，肅穆，浩氣長存，都體現在建築形式上。如《畫冊》82頁李貴華的一組作品.
建築的形式，都表現在嚴謹的結構上，這是攝影構圖上值得借鑒的。
四、其它
雕塑與浮雕都是表現瞬間形象的，尤其是雕塑 ，留給觀眾看的是四面八方。從任何一個角度都應該是，「藝術的」最有代表性的是羅丹的雕塑，如《思想者》、《歐米哀爾》、以及米開朗基羅的許多雕塑《大衛》、《垂死的奴隸》等等。還有我國的《馬踏飛燕》等等。雕刻的動作或姿態是最典型的動作或姿態。具有最強的概括力，「以一當十」。
版畫與繪畫有相似之處，但它更簡潔，有層次分明的特長，將攝影作品製成版畫效果，有特殊的韻味。對黑白照片來說，製做版畫效果都具有簡潔明快的效果。如《畫冊第164》頁郭宏的一組黑白《人物》栩栩如生,秀麗雅緻.
所有的藝術都是相通的，都可以互相學習和借鑒。
第八章 攝影藝術的評判
攝影只是一種圖象傳播工具，一種語言符號，和文字一樣，本身不具有審美性，其價值從屬於歸屬。用於新聞報導，其價值從「新」，按新聞屬性要求它。用於科研，其價值從「真」用於創作，其價值從「藝」。我們這裡是從「藝」。
攝影藝術創作與欣賞，是精神文明建設的一翼
攝影藝術欣賞與評判，通常包括兩個部分，體現在三個方面。兩個部分一是技術、技巧；二是創作與風格。三個方面是：技巧難度、形式美感、創作構思。
第一節 攝影技術與技巧的分析
攝影技術與技巧的高、精、尖、難、新是衡量作者技術功底的重要尺度。技術要求是攝影創作的第一高度。
一、曝光正確。
概念，曝光正確不是指自動曝光或測光表給的平均指數，而是作者意志的體現。在自然景物中的亮度差，寬容度再高的感光片也無法涵蓋，必須有所取捨。作者的技術越高，越是不用特性曲線的直線，而是用它的趾部或肩部從而製造藝術效果。所謂曝光正確，是指達到了作者的創作意圖。
二、圖像清晰
該清晰的部位，絕對清晰，不該清晰的部分，絕不清晰。清晰的，絕不超過分散圈的允許值。就視覺來說，如凝神注目，並不要求在視野內全部清晰，而是只有視力集中的地方才清晰。在攝影創作中，有時需要某部清晰，有時需要某部模糊，有時全部清晰，完全由作者意願定。如果作者未能控制清晰範圍和程度，則說明其技術沒有達到爐火純青。
如何鑒定是失誤的模糊，還是有意模糊，關鍵在於主題思想的表達是否充分。
三、層次豐富
無論黑白片還是彩色片，都要有豐富的層次。從技術角度講，層次包括兩個方面，一個是影調層次，通常說的色階，有如音樂的音階，一般將一個八度中的音階按照全音或半音的距離《畫冊》第58頁李新生的《青海祁連》,達到了最豐富的層次.達到了九個色階.
排列而成為全音階或半音階。在攝影畫面的層次中，最豐富的層次是按九級分區，最低要表現出五色階，繪畫上稱的「五調子」。另一個是前後景物的層次，主次景物的層次。
四、色調協調
攝影畫面的色調，也如音樂的音調相似。它包括黑白片的暖調或冷調，色彩攝影的色彩基調，以及高調，中間調，低調等等。如《畫冊》第167頁張放的《根河林區之晨》 晨霧冥冥,山嵐起伏.
對色調的要求：（一）、它必須與所攝主題協調，就以風光片為例，在一般情況下，不應該出現春景秋調，夏景冬調；不應該出現喜劇片悲劇調（冷調）。
（二）畫面本身的色調組合，明暗對比，色相對比等等。
五、用光得當
時間性、空間感、方位、角度、光源的性質與數量、強弱、剛柔，必須與主題思想相吻合。比如夜景，名為夜間XX，而景物一片亮堂堂，毫無夜間氣氛，又如空間，在實際景物中，空間透視主要靠光來表現，物體輪廓也是靠光來表示的。 《畫冊》第80頁郝廣慧的《草原的早晨》 和《昔日黑城》都是藉助斜射的光強化了主題.
六、構圖均衡
構圖的基本要求是主題突出、主體突出、主次分明、生動活潑、結構完整、和諧均衡、富有旋律與節奏感。點、線、面、形、光、色無一不得其所。
七、質感逼真
一幅好的質感強的作品，拍瀑布如聞水聲，拍鳥獸如聽其鳴，拍冰雪感到冷氣襲人，拍水果如嗅其香。
八、色彩鮮艷、飽和摹演正確
色彩作品，有其自身的要求，色彩可以傳情，色彩可以表達意境。在通常情況下，對彩色片要求色彩飽和和鮮艷，摹演的正確。
九、時態感
通過準確的攝影時態，表現出幻象空間，不應有時間錯位。即時間、空間、物質運動三者關係處理準確得當，從而揭示出事物的本質和聯想，引向藝術境界。
技術純熟的作者的作品，不僅無懈可擊，而且有所創新。絕不應出現「假如要就更好些，的遺憾。如果從一幅作品中，看不出在技術上有什麼高處、精處、新處，只是沒缺點，但沒有特點，就不能被認為是好作品，只能認為平平的作品。
第二個高度是技巧的運用。從拍照的角度看，充分地甚至是創造性的發揮照相機的全部性能，而且利用某些附件，特殊技術，創造了特殊效果。從後期加工的角度講，不是靠專業加工部門的常規加工，而是採取了符合主題的高技能加工，從而提高了藝術效果。
特殊技巧的運用，是一個無止境的領域，貴在創新。
第二節創造與風格
這裡主要指技術創新、技巧創新。作為鑒賞者要廣識博學，否則就會鬧出笑話，把一些抄襲之作誤認為新東西，或因自己眼光窄狹，缺識短見而胡亂批評，把創新說成是謬誤，發生蘇學士的故事。
蘇東坡是宋代有名的才子，但也有失誤，在《警世通言》上記述這樣一個故事：有一次蘇東坡到王安石家，王安石正在睡覺，他在書房等候，發現書桌上放一方素箋，寫著未完的詩稿《詠菊》，只有兩句：「西風昨夜過園林，吹落黃花滿地金」。蘇東坡想，看起來再精明的人老了也要糊塗的，菊花枯老不離枝幹。東坡興之所發，不能自己。舉筆掭墨，依韻續詩兩句：「秋花不比春花落，說與詩人仔細吟」。東坡寫完了有點後悔，他想：「倘此老出書房相待，見了此詩，當面搶白，不象晚輩體面」。還是走吧。他走之後王安石到書房看了詩稿想：「蘇軾這個小畜生，雖遭挫折，輕薄之性不改！不道自己學硫才淺，也來譏訕老夫！明日早朝，奏過官里，將他削職為民」。後來又一想，也難怪，讓他到「黃花落的地方看看」。就這樣決定把他下放到黃花落的黃洲，作黃洲團練副使（湖北省東部）。蘇東坡很不高興，但沒有辦法。等到黃洲之後，秋天，朋友請他去賞菊，到得菊花棚下，只見滿地鋪金，枝上全無一朵，唬得蘇東坡目瞪口呆，半天說不出話。後來談及此事，蘇東坡說：「真知灼見者，尚且有誤，何況其它！吾輩切記，不可輕易說人笑人」。後來有人寫這件事時說：「見不盡者，天下之事，讀不盡者，天下之書。參不盡者，天下之理。寧可懞懂而聰明，不可聰明而懞懂 」所以我們不能亂批評，尤其是對未見過的東西。
觀察一幅作品是否有創造性，是評判作品的第三個高度，創造性是通過形式表現出來的，創造性的形式表現是由諸多因素表現出來的。
一、形象觀察力
「你能不能觀察到眼前的現象，取決於你運用什麼樣的理論。理論決定著你到底能夠觀察到什麼。」（《創造心理學》第6頁）美國作家福克納說過：「一個郵票那麼大的地方也有寫不完的內容，」（轉引自《文匯報》89年「文藝百家」第3期。）這正是所謂「一平方米見功夫」。
創作一般不是受意於人，不是接受指令，而是作者的情感的升華，作者的意念，當然不是說「指令」不能創作出好作品，西方美術史上的名畫，大多出於「指令」。但他們在創作時無不融入個人情感。情感借技術，技巧而升華，它是個素質、修養的產物。歸根結底，仍是意念的產物，意念產生構思，情感產生激情，而產生創作欲。
觀察，可以是無邊無際的，也可以是集中的 、定向的。攝影創作只有具備集中觀察的能力，定向觀察能力，用專業理論指導才能看得到，否則將視而不見。觀察力與職業敏感性有關。一個有經驗的攝影家，其所以稱有經驗，就是因為他能觀察到一般攝影家看不到的或隱約感覺到的東西。正如羅丹所說：「所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看見別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來」（羅丹《藝術論》）。
觀察力是攝影家的眼睛有特殊能力，比如秋天的山谷，紅葉滿山，對一般人來說，司空見慣，年年秋天如此，理應由此，而對攝影家來說，就可能激起創作欲，從而創作出好作品。我們常常在看別人的作品時，發出這樣的感嘆：「這個場景我也見過，只是沒有拍。」在你面前的作品，是否能引起這種感嘆！
二、表現力的分析
創造力是一種才能，而創造力是通過形式的表現、色彩的表現體現出來的。什麼是表現？「表現與內在情感活動有關，簡單說來，表現即內在情感的外部呈現。」（《審美心理描述》159頁）
一幅攝影藝術作品，是否具有表現力，首先看作品有沒有作者「自我」。通常說，藝術即其人，同一題材，同一體裁，本作者與另個作者絕不相同。第二，內在美的表現，通常說的「意境」或「境界」。第三是時代精神。時代精神永遠是對一系列；舊觀念、老作風、；舊傳統施行改革的創新精神。開拓精神。攝影家所創作的作品，必須與時代同步。比如說，現在宣傳計劃生育，你卻反映多子多孫。第四是民族性。民族性就是國際性。中華民族的風格，是東方民族的縮影，從社會結構，家庭結構，經濟生活，風俗習慣，道德觀念，藝術傳統，審美觀念，心理狀態等等。第十一屆亞運會的團體操，就是民族性的典範。第五是畫面結構的空間與時態。就攝影畫面的塊面關係。線條的方向－－各種組成因素，在基本虛構的空間中構成了空間緊張。攝影家的每項選擇，包括色彩的深淺，色相，技巧的平滑與粗獷，明暗對比等等。每項選擇都旨在於喚起整體形象的制約。構成畫面的各種因素，不是靠它們互相併列，而是靠它們互相影響。各種因素的持續對比，形成了空間緊張。平衡和節奏動勢、動態、時態以及輔助因素的取捨，以及每項能引起視覺反映的景物，都應為空間緊張提供條件或補充。第六，作品的內在含意，不僅作者了解，也能被觀眾所了解，所歡迎。具有「意味的形式。」觀眾所看到的不是「景物介紹」，不是從藝術作品尋求知識，儘管攝影作品是「模仿」性很強的形象，但它必須造成一種不同於日常感情有審美感情。比如我們在畫面上所看到的羊，決不是讓觀者去理解吃羊肉，喝羊奶，剪羊毛，燒羊糞，而是讓觀者產生一種審美情感產生藝術活動的心理效應。第七，表現力的分析的另一個問題是藝術層次，是優秀的，還是較差的，還是拙劣的。優秀藝術作品給人以真實感，較差的藝術作品給人以虛假之感；拙劣的藝術是一種敗壞的藝術，虛偽和邪惡。藝術可以影響人類生命的質量。第八，作為藝術作品，它的形式必須是美的。只有美才具有表現力。只要我們認識到它的美，我們也就領會了它的表現力。反過來，如果我們沒有領會這種表現力儘管在理智上有許多理由讓我們相信它是美的，可還是感覺不到它的美。美的作品中，也可能包含了一些單獨看起來是醜陋或變形的成份。但這些醜陋或變形正是作品的力量，作品必須能夠容納和美化它們。美是有表現力的形式，丑和變形同樣是一種有表現力的形式。如《巴黎聖母院》的卡西莫多。第九，藝術作品的表現力在於藝術價值。藝術價值首先表現在「於世是否有益。」藝術價值，實質是心理價值－－－－即影響人的情感，趣味和潛意識生活的價值。其次是審美價值。這裡說的審美價值不是唯美的美，而是藝術美。再其次是社會功能。社會反映的檢驗。一幅有表現力的作品，社會功能必然發揮的好。除審美作用外，尚有教育功能，認識功能以及社會交際等等。
上述九點是從表現力的角度講的，而不是指攝影藝術的全面評價。更確切他說，是從技術角度講的。
三、篩選與抽象能力
從作品中分析作者的篩選能力，抽象能力。篩選與抽象能力是作者創造技能成熟的標誌。創造技能越是成熟的攝影家，他的篩選與抽象能力越強，在他的作品中看不到一點可有可無的東西。
攝影是通過取景器或光圈大小從大自然中進行篩選作畫的，篩選出來的東西，就是要表現的東西。
篩選體現一種簡化。簡化不是簡單，它的真正含義是刪去一切多餘的東西。以精鍊、簡潔和有力的光、影、色的處理或構圖，深入人的情感深處，其結構乍一看相當簡單，但仔細揣摩，卻覺得深不見底。這樣的作品不叫簡單，而叫有深度。克萊門茨在《攝影構圖學》中說「最複雜的思想往往寓於最簡單的表述之中」。「凡是成熟的藝術家，其作品都是簡化的，簡化就是抽象化和典型化。愈是簡化的東西，表現的人類感情就愈普遍，因而看上去就愈深刻。」（《審美心理描述》188頁）愈是淺薄的攝影家，愈是捨不得精減，面面俱到，細緻入微。就象一個淺薄的家庭婦女，絮絮叨叨亂說一氣，一句話也說不到點子上。相反，深刻的人往往不多說話，只要說一句，就很有份量。多餘的東西愈多，愈衝擊主體的表現。
抽象，這裡說的不是抽象派的抽象主義作品，也不是哲學家所說的與「具體」相對的「抽象」，而是一種概括能力、歸納能力，簡化能力，精選能力。它是從某一特定種類的存在物中抽取其精華或本質的手段。抽象就是在作品裡表現被攝對象的本質特徵和個性，同時撇開非本質的東西。抽象主義作品是指那些「看象什麼就是什麼，其實又什麼都不是，如果被看出是什麼，這個作品就是失敗了。」
「一種合理的抽象，其概念必定是有內驅力或發生力的。換言之，必須能夠從這個概念中生髮出一種意象，這種意象應比概念自身提供的意象更加完美。」這裡說的「概念」就是圖象所表達的概念。
沒有抽象能力，沒有篩選能力，永遠不會有創造力。當然，我們所說的「簡化」是有限度的，不能把明信片簡化成一條線，更不能簡化到零。「空無」 派藝術家，凱支創作鋼琴奏鳴曲《第451》，音樂家坐在鋼琴前靜默 451 秒鐘，就算一場演奏結束；雕塑家克萊因將自己空空蕩蕩的雕塑展覽廳，直接命題為「空無」。
四、想像力
沒有構思就沒有創造，沒有想像力就沒有構思。而想像力必須有堅實的技術技巧為根基，一個連膠捲都不會沖的攝影家，他無法想像中途曝光和色調分離所能產生的藝術效果。
想像是與科學技術，技巧相關聯的，因為攝影藝術創作是科學與藝術的混血兒。想像不是憑空產生的，不僅靠技術技巧的表現，還要靠交差科學提供線索。通過作品，可以看出作者的知識面和運用這些線索的能力。
攝影藝術創作靠形象思維，《造形藝術心理學》中有一段話：「在形象思維過程中，創造性的想像要有一個「第一線索」。構成主體形象的最初形象信息，再加上創作中的主體意識指向，就構成了想像活動的第一線索。所謂「 最初的可視形象，它相當於「 原型啟發 」的作用。」
一切創造性活動都離不開想像，而想像又靠線索，線索從那兒來，涉世不深，膚淺的年輕人，喜歡從表象去想，追求強刺激，快節奏，高頗率，而老練的攝影家歷經滄桑，社會經驗豐富，領悟社會意義和人生哲理，生活閱歷寬深多追求深層含義，但容易規範化。從作品的選題，構思，造型都能反映出作者的想像。想像力豐富的作品，往往都是「擦邊球」差一點就「出界」。想像，根據生理學的解釋，它「是人腦在改造記憶表象的基礎上創建新形象的心理過程，這種由想像所創建的新形象，稱為」想像表象」。它是一個人從未親身知覺過的事物的形象。任何想像，不管多麼新穎或新奇古怪，都是已有記憶表象經過人腦的加工改造所形成的。在想像中加工改造記憶表象的方式有：① 粘合；② 誇張；③ 強調；④ 典型化等不同 形式。」
攝影藝術創作的想像力，還不完全與其它文藝或文學形式的想像相同，比如詩歌的想像，把北國雪後的樹比作梨花，把少女比作月兒圓，攝影的想像是有具體形象的，所以只能從表達或表現上，開拓思維，有人叫它多路思維，有人叫它雙相思維，也有人叫它側向思維，總之，是打破常規的思維。如常規的表現，要求焦點清晰，打破常規則是有意錯開焦點；曝光正確，有意作過度或不足；色彩還原有意偏離等等。我們所以把這些歸屬於思路的問題，列入想像力的分析中，是因為沒有想像，按常規走路，永遠產生不了創造。這裡提供一些「第一線索」，對作品進行一些歸屬分析，對創作與欣賞都是有利的。
1、黑白趣味的追求
對黑白攝影來說，不是追求常規的九色階或「五調子」的層次豐富，而是有意加強黑白對比的趣味，在拍照時有意精簡層次。如《畫冊》第25頁，昂欽的黑白照片，沒有強化黑白對比。但效果很好。如《畫冊》第122頁白金昌的《晚霞與駱駝》具有獨特的魅力.
2、主觀色的強化
被攝體的色彩形成，有三種形式：光源色固有色和環境反射。從藝術創作的角度講，這三種色，未必能盡人意，所以要進行主觀意願的強化，或改變光源，或在後期製做時強化，達到色彩的隨意性。
3、奇特的拍攝角度
這裡包括看待事物的角度以及拍攝時取景的角度。對被攝事物的看法不同，就會產生不同的表現手法。88年8期《大眾攝影》封面《騰飛》就是從斜角拍攝的現代建築，而取得編輯的賞識。
4、逆反心理的利用
有些作品完全產生於對「規矩」的反叛，製造一些「轟動效應」，這種作品，已經不是「擦邊球」，而是「出界」了。但在出界之後反彈進欄，從而引起一陣喝采聲，但很快就會煙消雲散。有不少所謂「現代攝影」，就是利用逆反心理，製做一些作品。
5、生動的生活細節
生活細節，因為它細，常常被人忽視，或視而不見，有許多文學作品就是靠對生活細節的細膩描寫而得到讀者的喜歡。如15屆影展中作品《老夫老妻》就是抓一個老頭給老婆兒斟酒的瞬間。
6、感人的時態
這要靠作者的預見性和果斷性，也有很大的機遇性，否則很難抓到。尤其是瞬間時態，有人稱它為偉大的瞬間。
7、深邃的哲理
藝術不是哲學，但它卻是哲學的延伸，哲理性作品的含義遠遠超過畫面，而是到畫外尋找答案，而答案不止一個。有些小品屬於此類。故有人稱哲學攝影。如《畫冊》第209頁查娜的《斑駁的記憶》向人們述說它也曾有過輝煌.
8、巧妙的寓意
這類作品具有深切的內含，無法一眼見底耐人尋味。
9、奇特的誇張
這種誇張，有的出自拍照時利用某些特殊鏡頭或附加鏡，有的在後期加工時做些形與色的大變動，從而引起視覺的強刺激。
10、時空交錯
攝影本身本不能突破時間和空間的局限，故有瞬間藝術之稱，但在藝術家手中，它卻能突破空間和時間的局限，而出現了時空的交錯，這要靠合成或多次曝光或某些特殊加工手段。攝影家要有點石成金的能力，把平凡的景物創作出不平凡的作品。
五、形象的思維能力
邏輯思維中的具體，形象思維中的抽象，是攝影藝術創作中最難表現的課題，就如當初畢加索用鴿子表現和平那樣。表現一些概念性事物要比從複雜的具體和形象事物中抽象與篩選難得多。前不久保險公司提出保險專題影賽，就是一個很難表現的題材，不能千篇一律都用工廠著火，汽車肇事來表現。在我國的畫家中這類手法的運用很可借鑒，如用松鶴表現長壽，用竹子比喻氣節和虛懷，用荷花表示聖潔用形象圖解抽象的概念。攝影家為了取得這方面的能力，要靠大量的社會實踐與專科知識，善於聯想。當初畢加索如不知聖經故事就畫不出和平鴿。
第四高度是作品的風格。風格大都是對作者而言，不能從一幅或幾幅作品上看，而是看他的許多作品，它標誌作者的成熟程度。當然，有些獨具藝術特色的作品，也能反映出作品的風格，如某一個時代的總體風格，即歷史風格。
攝影家的風格是表現在創作中駕馭體裁、處理題材、描繪形象、安排情節和運用某些技
術技巧，光、影、線、色等造型體現出來的藝術特色和創作個性。
風格是攝影家思想傾向、性格特點、審美情趣和藝術修養在作品中的綜合體現，是他對客觀世界的審美認識和藝術再現的結果。所以有人說：「風格即其人」的論點。風格也有貶義的一面，容易陷入千篇一律。如美藉華人攝影家單雄威的展覽，一百多幅作品，基本手法都是多底合成，少的兩底，多的五底，有的底片在許多片子上重複使用。藝術大師郎靜山也是」搞多底合成。
《美學百科辭典》提出：「藝術上的風格概念有兩種，一是用作有關藝術表現或形成方式的類型分化的記述概念，二是用作特殊意義的價值概念。」前者又分為歷史風格，體裁風格，基本風格。
就攝影藝術創作的風格來講，可吸各家之長進行分析：一是形式結構，技術技法等等。
二是內容，體裁傾向。也就是技術風格和藝術風格。
風格是可以改變的，即使是最保守的攝影家，也不是永世不變的。攝影器材的發展，感光材料的發展，整個科學的發展，整個藝術觀念的改變，都必然促進和影響攝影藝術風格的改變。
如歷史風格，考古學家所以能從出土文物中識別出它們的歷史年代，很大程度是依據它們的歷史風格。以攝影而論，稍有經驗的攝影家，都會毫不困難地識別出50年代的攝影作品與60年代的攝影作品，更能識別出50年代與80年代的攝影作品。
對於個人風格，除器材條件外，更主要的是攝影家自身的素質。表現在看待事物的角度和表現事物的角度，表現事物的方法，技法，用光，用色時態的抓等等。
無論是歷史風格還是個人風格，都與下面三個問題有關，或者稱三個層次。
1、純自然的表現
通常說的紀實性，這是攝影藝術的主流，絕大多數攝影家走過的道路，或者說是每位攝影家的作品中的主流。也就是大多數攝影家創作的作品是屬於紀實性。因此，當80年代初期，理論家們在探討什麼是攝影藝術的特性時，一致認為是紀實性，並將它寫入紀要。這是歷史 的風格，時代的風格，後來人們發現，這種攝影作品，有最大的真實性，卻極少藝術空間，因而出現了純形式的追求。
2、純形式的追求
這是攝影家的自我追求。攝影史上曾經有過各種主義和流派，如印象主義、象徵主義、抽象主義等等，多在點、線、面、光、影、色上雕琢。完全脫離內容，追求純形式，是可以任意解釋的純形式。其特點是不具有明晰的指令性的純形式，太空了。
3、自然與形式的結合
攝影畢竟是攝影，它不是「無中生有」，也必須是自然與自我的巧妙結合，即使同一事物由於看待事物的角度截然不同，表現的方法截然不同，這就構成了截然不同的個人風格。本書第四章所論及的，由於不同的興趣傾向，從而產生不同的表現方法，因此可以說，攝影風格是攝影家創作時構思程序的安排與運轉方式，是意念形成的基礎，是境界的最高表現。所以前文說「 風格即其人 」。這就是為什麼在同一事物面前，有人看到了，有人視而不見，有人這樣拍，有人那樣拍。
看到的不同，表現方法不同，產生出不同的風格。以某一座紀念碑為例。至少可以有八種乃至十種的不同看法和表現方法。除在前文「想像力」中提到的十種思考與表現外，可以表現為歷史的佐證，風光的點綴，形式的構成，建築風格等等。
前面說的層次，並不是高低。攝影受現代科學的制約和影響，因而，有它自己的特殊性，對每位攝影家的每幅作品來說，只是他對現代科學的駕馭能力問題，所以，它可以反映出攝影家的素質，看出攝影家成熟的程度。
由於攝影家與現代科學密切相關，歷史地賦予他站在時代的前面 ，如果攝影家的素質較高，具有高度的敏銳性，他就會自然地藝術地反映出時代的精神，從而構成了時代的歷史的攝影風格。
攝影藝術在藝術大家庭中，肩負著一種獨特的歷史使命，那就是藝術的真實與真實的藝術巧妙地結合，它給造就攝影藝術的歷史風格與個人風格提供了科學的條件。
第三節 攝影藝術鑒賞
作為攝影家，沒有鑒賞力，不可能有創造力。沒有人民的鑒賞力，就會埋歿真正的藝術和藝術家；沒有人民的鑒賞力，就沒有人民的文化素質。前面我們說的，是從攝影家的角度所進行的技術、技巧、形式美感及創造思路，構思進行的分析，是創作過程，而不是創作的目的。本節要探討的是創作目的，即作品的社會效果。作為藝術不能不講社會效果。這種社會效果是在欣賞過程中分四個階段完成的。在音樂欣賞中叫知聲、知音、知樂、知味。而攝影作品欣賞的四步是第一印象，再創造，揭示境界，評判。或稱感受、思考、聯想、評價。
第一階段：第一印象
一幅作品，陳列在圖片的海洋中，如何能把觀眾的視線拉過去，在一本圖片集中，數百幅作品，如何讓讀者在這幅作品上有視覺停留。無疑是靠形象，靠形式結構，靠色彩，靠明暗對比，靠外觀，靠表象，靠形式美，一句話-----就是視覺衝擊力。而後才是主題的揭示。
首先要引起注意，引起注意的條件是對視覺的強刺激，新奇，不斷變化等等。其次是使觀者發生興趣，產生良好的印象。所謂第一感。為了爭取「注意」和「興趣」，攝影家在拍照時，從視覺效應的角度考慮，能爭取讓觀者在作品上至少停留10秒鐘，如果不能停留10秒鐘，就不能稱為欣賞。不能做一分鐘欣賞，就不能算引起了注意。第一重要的就是構圖中的重力與方向的平衡。一般感覺是畫面上方的物體比下方的物重力大，右方的物體比左方的物體重力大，遠景比近景的重力大，面積大，重力大，明亮比黑暗的重力大。因為明亮光色產生一種輻射效應。如同樣面積的黑與白，白色就顯得面積大。形狀和方向也影響重力，一般規則的圓形比不規則的圖形重力大。
方向與重力一樣，也能影響平衡。在構圖中任何一種特定的形狀，都具有自己的軸線，這些軸線都能產生一種方向的力。甚至人物視線，眼神也能產生一種方向的力。《畫冊》第148頁王鵬飛的《老船》,取對角線構圖,增加了不穩定感.《無奈的大佛》用路上的小狗與大佛取得重量感的平衡.
平衡是吸引視知覺的重要因素，在藝術品中組成它的所有的要素的分布都具有一種平衡的狀態。
其次是形狀。我們在前文中曾提過，客觀世界所以被視覺感知，並將它們區別開，都是靠形狀，這裡研究的是什麼樣的形狀會引起注意，會給觀者一個「好印象」，引起興趣。這就是最能顯示事物本質的形狀。它能與其它事物區別開的形狀。頂簡化的形狀。這是攝影藝術造型最大的特徵。
第三是引起注意的光線及明暗的處理，在畫面分配中，黑中之白，白中之黑，明中之暗，暗中之亮最能引起觀者的注意。
第四是色彩。在許多印象派作品中，主要是形狀，光線和色彩處理中將觀者視線抓過去。尤其是色彩。在《藝術與視知覺》一書中有這樣一個形容：人們在傳統上把形狀比作富有氣魄的男性，把色彩比作富有誘惑力的女性形狀和色彩的結合正如男人和女人的結合對於繁殖人類是必需的一樣。但在結合中形狀必須保持對色彩的絕對優勢。
藝術品要有觀眾，而觀眾不是從「創作角度 」來看作品，而是從「觀眾角度」看作品。所以必須把觀眾抓住，否則，內容再深刻也無濟於事，因為觀眾根本沒有看。
第二階段：再創造
第一印象，可能一閃而過，比如一個展覽會，從作品前面走過，若不停下腳步，就不能使觀者產生再創造或聯想。只有停住腳，被形象抓住了，他才會邊看邊想，產生聯想，從而進行再創造。這種再創造是根據觀者的素質不同而表現出「一千個觀眾就會有一千個漢姆雷特」。
「任何優秀藝術作品都是美麗的，一旦我們認識到它的美，我們就領會了它的表現力，反過來，如果我們沒有領會這種表現力，儘管在理智上有許多理由，讓我們相信它是美的，我們還是感覺不到它的美。美的作品中，也可能包含了一些單獨看起來是醜陋的成分。」
表現力不只是形式，還包括內容——主題思想的鑒賞。通過形式進行理性思維。由於藝術本身不能為表現力規定度量的標準，不能為美規定度量標準，這是一種模糊量。由於攝影表現力不只是形式 ，還包括內容，藝術本身不能為表現力規定度量的標準，不能為美規定度量標準，這是一種模糊量。由於攝影藝術年資較短，對攝影藝術的鑒賞評價，常常受其它藝術的熏陶，尤其是繪畫藝術的影響。再創造的心理活動，是將藝術直接形象與間接形象或抽象事物聯繫起來。所謂「意在畫外」，「畫外之意」，「弦外之音」，「景外之景」，「 像外之像 」進行「思而得之」。
攝影藝術是瞬間形象，空間形象。因此，它所能引起的想像不外：
①時間上的擴展。攝影作品所反映的只是某一個局部的瞬間，觀賞者可以通過它想像過去或未來。
②空間擴展。想像框架以外的事物。
③間接擴展。如看到畫面上的魚而想到水，看到閃電而想到雷聲。
④簡化復原。拍照時，攝影家力圖典型化，抽象化，簡單化，而觀賞時要以斑見豹，以一見十。
⑤觀念的擴展。根據畫面的形象，進行與社會生活，道德觀念，倫理觀念，哲學觀念等等多路思維和聯想。這種聯想因人而易，如看到了下雪，秀才看到後詩興大發：「大雪紛紛落地」（詩情畫意），富商看到的是「勝似白銀美玉」，地主看到說：「下它三天何妨」，窮人說：「放你娘的臭屁」。這說明，對同一事物不同生活經歷，不同立場，不同文化素養的關連。
第三階段：揭示境界
第一印象和再創造，都是對攝影作品外在形式的認識與聯想，而末深入形象的內在本質。一幅優秀的藝術作品，必然有深刻的主題思想，必然要包括現實生活的本質和規律，因為攝影創作只能是現實實際生活的反映，它不可能創造出歷史題材和未來的幻象。揭示本質是欣賞攝影作品的高層次活動。攝影家在鏡頭中所安排的每個形象都有一定的意圖，每一個典型形象都揭示某些方面的生活本質。在深入揭示作品的本質時，可以看出欣賞者的審美能力，不能徹底認識藝術形象內在本質的欣賞者說明他欣賞能力低，一個審美能力高的欣賞者，能夠發現和揭示比原作還要深刻的東西。
對觀賞者不能要求或期望在一個水平線上，因而自然地把攝影藝術分為兩個最基本的檔次——俗攝影和雅攝影——出現了兩極分化。
攝影藝術的兩極分化，包括攝影創作與攝影藝術欣賞兩個方面。曾被認為攝影藝術是雅俗共賞的藝術的時代已經過去，其實，藝術從不存在「共」賞，就以《紅樓夢》為例，算是雅俗共賞的文學巨作，但它仍是「經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮圍秘事」各有個的理解。也許這就是「陽春白雪」和「下里巴人」吧」。
1、俗攝影以其廣為優——攝「影」
俗攝影是淺層次的藝術創作。是一種標題藝術。是平面的，透明度較大，與現實生活緊靠著，容易被觀者接受和理解。因此，它的觀眾面廣。由於平面攝影造就了直觀求索的觀賞者，大多數人習慣於一看就懂的攝影作品，認為攝影本該如此。在這樣作品面前無須思考，只有一個簡單明了的答案。誰看了都會知道是什麼，為什麼。這種觀賞者，又造就了淺層次的攝影作者。
俗攝影只有兩種價值，一是形式價值（愉悅性，抽象性、和諧性）；心理價值（同情感，趣味性與潛意識生活）。
俗攝影有兩大特徵，本質都是迎合；
（1）通俗、迎合潮流，是時代群體意識產物，它與新聞報導，政策圖解，實用攝影，裝飾觀賞攝影沒有拉開距離。
這類俗攝影容易為淺層次觀賞者所接受和歡迎。
這類俗攝影，只滿足於外表的形、線、光、色所構成的形式美感或暫時的快感，停留於心理表層，而缺乏深沉的情感體驗和人生思考的鑒賞活動，所有以娛樂為主，觀賞為主，或以形式刺激為主的大致都屬於淺層鑒賞範疇。
（2）庸俗，迎合某些獵奇者，它利用一些手段攝製象徵、魔幻、荒誕、變形、不和諧的怪誕扭曲，無法理解的光影形線，在結構上趨於荒誕離奇，猥瑣無聊，形式上是超脫，超脫再超脫，實際上是媚俗，媚俗再媚俗。
這類作品大都出於「自我表現」的鼓吹者，追求「個性化」的激進者，但在其作品中，人們看到的仍然是「 喪失了自我 」陷入了迎合，因為這種創作早在30年代的歐美就流行過，象《達里的鬍子》就是一組扭曲型的代表作，這類作品也有相當一部分作者和觀賞者群，甚而包括一些評委、編輯，就如當前的言情電影，武打電視，搖滾音樂，通俗歌曲，成了一大批人娛樂生活，而對真正的具的哲理性的藝術作品，再也提不起他們的興趣，甚而弄得科班出身的名演員也拿起話筒扭來扭去。無論藝術創作還是藝術表演，凡是過分規則而落入俗套或過分離異而媚俗走偏，都難以激起觀者的內在「心理張力」，缺乏「完形壓強」，不能引起人們的興味都姓「俗」。
2、雅攝影以其深為美——攝「意」
雅典的攝影藝術，是以典雅、優美、和諧、崇高為其特點，它是建立在三維組合的立體結構上，這類作品能夠產生強大的藝術張力，這就是我們常說的力度。在攝影語言的運用上，它往往是極簡單的，而意蘊卻是極豐富的，無論是一片樹葉、一枚樹枝、一棵大樹，無不暗示一座茂密的森林。一技一葉總關情，突出「意」。
深層次的作品是靠領會，而不是靠說明，深層次的欣賞也是靠領會，而不是靠學會，是穎悟，而不是覺悟，從心理學的角度講，能夠引起觀賞者注意的不是司空見慣的規圓矩方，與日常生活中所形成的內心圖式相同的形象，也不是深奧難解，混沌迷漓，沒有一點內心圖式印象的圖形，而是那些和觀賞者熟悉的內心圖式相似而又有一定差異性的形象 。「 那種稍微複雜點，稍微偏離一點和稍不對稱的無組織性的圖形 ，似乎有更大的刺激性加吸引力。」（膝守堯。《 審美心理描述 》98－110頁），它稍稍寓規則於不規則之中，新穎別緻激發人們的趣味感。
往往有這種情況，甚而是名家名作，初看時也可能覺得它平平常常，仔細琢磨，漸漸悟出情趣。最後會使你留連忘返。據《中國古代繪畫故事》介紹，唐初著名畫家閻立本，有一次到荊州，看到了南朝時期一位畫家的畫 ，第一天去看時 ，覺得印象平平 ，如是說 ：「徒有虛名耳」。第二天又去仔細看，漸漸悟出畫中的情趣，不得不佩服他是「近代佳手」；第三天又去看理解得更深一層。承認「 名下無虛士 」，最後竟在那裡看了十天 ，睡覺也在這幅作品的旁邊，整日整夜研究，留連忘返。
我們的攝影作品能不能使觀者留連忘返呢？能不能讓觀者在其面前停留 「一分鐘」、「五個答案」。
深層次的作品 ，除前面提到的兩種價值外 ，還有哲理價值（精神內涵的廣度與深度，隱含在作品中的普遍意義。［英〕．H。里德《藝術的真諦》譯者前言），五個觀者，就會有五個答案，正所謂「有一千個觀眾，就有一千個漢姆雷特」。它給觀賞者的耐人咀嚼的意蘊。
攝影藝術 ，若具有三種價值 ，飽含著人生精義，哲理和人們共有的心理、需求、理想，而又以質樸的形式出現，就能代代相傳 ，生生不已，人們會在不同的時間，環境中體驗它們而得到不同的新鮮的感受，這就是攝影藝術的審美張力。
三維組合結構，創造出三種價值，造成了攝影藝術的兩極分化，兩極分化的作品造就了兩種層次的觀賞者，兩種層次的觀眾又造就了兩級分化的攝影家，這樣，「有出息」的攝影家就可以著力於創作三維組合，三種價值深層的力作，永恆的作品，與兒童攝影家拉開距離。
第四階段：評判
攝影是寫實的，是現實生活的再現，但作為藝術，它決不應是生活的「照相」，生活的翻版，而是經過典型化的，具有普遍性，代表許多同類事物。而這「許多同類」事物，不是從畫面上直接看到的，而是靠聯想，靠想像得到的。
對作品的評判，是帶著強烈的評判者的傾向的。如果說攝影家反映生活有著強烈的個人傾向，那麼評判者的傾向就容易理解了。
我們在這裡不是討論評判標準，因為藝術評判不可能象體育項目競賽中那樣絕對，但可以討論評判方式。由於評判方式不同，方法不同，對同一作品就會有不同的評價。 攝影藝術評判是一種極為複雜的思維過程。作為攝影家，在他進行創作時，就在旅行一種社會職能：使人得到一點快娛，得到一點知識，了解一點信息，明白一點道理，啟發一點思考，接受一種思想，欣賞一種美。
攝影藝術和藝術攝影是兩個不同的概念
關於藝術的概念我們將在後面的章節中進一步討論。這裡只就一般而論，藝術，有兩個意義：一個廣義的藝術，通常指「人類才能的巧妙運用」。如「講演藝術」、「領導藝術」、「作戰藝術」、「教育藝術」、「攝影藝術」。
這裡說的攝影藝術是指廣義的範疇，它包括新聞攝影、科技攝影、商業攝影等等，都有一個「巧妙運用」問題。可以簡單地理解為藝術性。
狹義的藝術是指「人才能的巧妙創造，「大體包括：「表演藝術」、「造型藝術」、「語言藝術」「綜合藝術」或稱「時間藝術」「空間藝術」「視覺藝術」等等。評判就是將藝術與非藝術區別開來。藝術攝影屬於狹義的造型藝術。或稱「空間藝術」「視覺藝術」它屬於「巧妙創造」問題。
運用與創造有本質上的區別，前者，無論多麼熟練，歸宗是「匠」，後者才可稱「家」，「家」必須具有創造才能。
由於人們已經習慣於用攝影藝術概括這兩個範疇，這裡不妨仍然延用，但其含義是不同的，在評判中鑒賞，藝術鑒賞是對藝術而言，是對「創造」而言，而不是指「運用」。
所謂鑒賞或欣賞是對藝術的特指，對新聞攝影不能用是否有鑒賞或欣賞價值來衡量，而是要求其新聞價值，信息量，新聞攝影要求新、真、快，它的職能是明白而準確地告訴讀者，在什麼時間？什麼地方？誰？什麼原因？發生了什麼事情？藝術攝影則要給讀者留下思考，真真假假，明明是假的，人們還是個信它是真的，沒有特定的說明，人們甘心情願地去受一些有益無害的「騙」，人們願意受這種騙，這就是藝術的派力。這種真真假假包括誇張、扭曲、變形。新聞攝影則不能如詩中說的：「自發三千丈」、「黃河之水天上來」，都是「騙」人，人們反說其偉大。如果新聞報導說「白髮三千丈」、「黃河之水天上來」人們就不能接受。
那麼是不是說，藝術就是騙術？不全是，也不不是。由於攝影藝術是靠現代科學實施的造型藝術，因而它具有科學的和藝術的兩重性。科學，包括前面提到的技術分析與科學分析．兩個方面：藝術性則要從藝術的角度作更高的要求，除從技術角度作嚴格要求外，還要具備以下五點：
筆者曾在《大眾攝影》1986年7期，以《試論模糊數學在攝影作品評選中的應用》為題，提出兩次評選，五個子集的評選方式，當然，這是指評獎，評優而言，不是在欣賞中的評判 ，但愚以為不妨借鑒。作藝術欣賞時，分兩步：
第一步：拿到作品後，就將它們分五級，很喜歡、喜歡、一般、不喜歡、很不喜歡。
第二步：對喜歡和很喜歡的作品，做以下的權重分配。
1、形式美，權重為30％（0·3）。
形式美的實質是審美價值，包括完美性，和諧性，表現力、最佳境界。引人入勝，
怡情悅目之功，有看第二眼的價值，就是通常說藝術感染力。一幅作品沒有藝術感染力就不會有生命力，也不會有宣傳或教育作用和認識作用。一幅藝術作品，絕不會因為時間的變遷而黯然無光，真正的藝術什麼時候看都是好的。
我們這裡所說的審美性，不僅指美的形式 ，而是泛指美學所研究的各個領域，如崇高、優美、悲壯、滑稽、幽默等等。
審美性就是通常說的審美價值。
2．內在美，權重為20％（0．2），
包括思想深度與廣度兩個方面。通常說的思想性，不是指某些說教，而是泛指作品的內在美。
思想性，也就是通常說的「意」。無論是寫真的或寫意的，都應該使觀眾在情感上得到滿足，能動之以情，起到勸諭、告誡、效尤、思考。
思想性，就是思想深度。沒有思想深度就不可能有力度。通常說的「畫外功夫」。
３．創造性，權重為30％（0．3）。
藝術的基本要求是「創造」模仿不是藝術。視覺可達的事物，沒有攝影不可創造的藝術，就題材來說，幾乎沒有空間地帶。創新，不是單指開拓新的領域，主要是指表現形式，開拓新的拍攝角度，看待事物的角度，表現事物的角度。
4．時代精神，權重為10％（0． l）。
時代精神是一種開拓精神，反對陳腐觀念的精神。歷史總是在前進的，藝術家是時代的觸角，他們對時代氣息最敏感。是時代進程與生活節奏的最敏銳的觸發器。
時代精神也是一種鼓舞精神，鼓舞人民奮發上進，展現光明， 讓觀眾通過作品看到希望看到未來，不斷地在改變自我的生活和思想。
時代精神就是通過作品，讓觀眾看到自身與時代的差距，跟上前進的時代。
5．民族精神，權重為10％（0. l）。
民族性就是國際性。一幅好的攝影作品，必然是正確地、積極地反映出社會的民族的道德觀念，民族觀念。中華民族有自己的文化傳統，欣賞習慣，就攝影的藝術形式講，喜歡形象豐滿、手法含蓄、構圖嚴謹、用光樸實、色彩絢麗等等。就內容來講，喜歡吉祥、團結向上、忠孝仁愛等等倫理觀念。當然，民族性也不是一成不變的，也不是劃一的，各地區也有差別，如西北與江南差別就很大。我們還是多民族國家，各民族也不一樣。總之，地方特點，民族特點越突出感染力軋越強。十四屆亞運會的團體操，就是民族性的典型。
五條，可以歸結三句話，即最佳形式、最佳構思、最佳技巧、達到最佳境界。當然，這只是一種概括，更多的道理我們將在全部書中討論。
藝術」 、「教育藝術」、「攝影藝術」。
當然，這不是唯一的評判標準，古今中外，對藝術鑒賞有許多學說和流派，其中對攝影藝術響較大的學說，我們將在下面作專章討論。
第四節 攝影藝術評判的幾家學說
一、心理距離說
心理距離說是瑞士心理學家布洛（1880——1934）所創立。認為人物現實審美活動的基本原則和特徵是保持適當心理距里，在心理上，和審美對象保持一種距離，不帶實用目的，
忘卻利害關係，只是進行審美欣賞。
心理距離說是主張，在欣賞藝術品時若距離太近，就容易引起某種實用功利被人理解掌握，也不可能進行審美欣賞。藝術家創作時如果把距離拉得太遠，就會使欣賞者難以接受。
心理距離說強調藝術創造。審美要與實際生活完全分離，強調審美活動的非功利性。
布洛提出一種「二律背反」的原理，他說：「假設一個人觀看《奧賽羅》的演出，他認為他對他的妻子產生猜忌心理是事出有因的。他如果越是完善地欣賞奧賽羅的性格，行為和處境，他就愈是準確地感到奧賽羅的經驗與情感同他自己的相吻合一致。」所以布洛提出：「在欣賞與創作二者中，最滿意的情況是，最大限度的減小距離而又不失去距離」。他的一個著名的例子是在航海上遇見大霧 他說：「所謂心理距離是什麼意思呢？」想像一下海上大霧的情景吧：對於大多數人，這是一種極不愉快的經驗。且不說身體的勞累和諸如耽擱旅行而間接產生的不快，海霧還容易引起特殊的焦慮，對看不見的危險的恐懼，以及注視著和聆聽著遠處方位不定的信號而引起的緊張。航船無精打彩地運行，它發出的警報，立即刺激著乘客的神經；那種特殊的、期待著的、默然無聲的焦慮和緊張不安，總是同這樣遭遇相連的，這使得一場大霧，對於航海專家和對於無知未出過海的人，都同樣感到海的可怕（由於海霧的默然無聲與徐緩速慢，則顯得更為可怕）。可是，海霧也可能成為強烈樂趣與愉悅的源泉。在你的周圍是迷迷濛蒙的半透明的乳狀的帷幕，它把事物的輪廓弄得模糊不清楚，並把它們改變得的奇形怪狀，觀看一下空氣的浮動吧，給你的印象似乎是，只要伸出你的手並讓它消失在白色的屏帳之後，你就可以觸摸到那遠處的海妖，去注視一下那乳狀的光滑的水面吧，真會覺得它沒有任何危險似的，總之，似乎只能在最高的山頂上才能感覺到的那神奇異」。他舉出這一實例是想說明，如果你從現實考慮到可能沉船，就會感到可怕，如果你以旁觀者的態度，看作透明的帷幕，就會產生美感，就獲得了距離，海上大霧就會成為樂趣與愉悅的源泉。這種「心理距離」，就是審美經驗的本質特徵之一。
朱光潛在《文藝心理學》一書中對布洛的「心理距離說」有這樣的評語：「距離」含有消極的和積極的兩方面。就消極方面說，它拋開實際的目的和需要，就積極方面說，它看重形象的觀賞。它把我和物的關係由實用的變為欣賞的。就我說，距離是「超脫」，就物說，距離是「孤立」。
其實，在鑒賞過程中，欣賞者從藝術形象上與自己生活經歷聯想產生共鳴是正常的。如果說看了《奧賽羅》就想到自己的妻子，把自己當作戲中的角色，這不是喪失了「心理距離，應該說是失去了理智，對情感失去控制力。
布洛的全部論點有失偏頗，但心理距離對藝術創作與欣賞還是要有的，要有正確的解釋，叫不遠不近。太遠，如「隔岸觀火」、「隔靴搔癢」，不產生共鳴，或美感微弱。太近，就不能充分獲得美感，領略不到藝術的思想境界和深刻哲理。
二、完形心理學
關於格式塔在藝術造型中的心理作用前文已經講過。這裡只從藝術欣賞的角度予以陳述。
格式塔心理學試驗表明，當一種簡單規則的格式塔呈現於眼前時，人們會感到極為舒服和寧靜，因為這樣的圖形與知覺追求的簡化是一致的，它不會引起緊張和憋悶的感覺。相反，對不規則，亂七八糟的圖形，就會感到心煩意亂。但過於規則，司空見慣的圖形，也不會引起人們注意。人們喜歡的是稍微不規則和稍微複雜一些的圖形。
從攝影的角度講，一個創造能力較低的人，他所拍照的東西，其構圖若么是散亂的，各部分獨立性較強，一幅原樣片，能夠裁成許多個獨立存在自成一體的畫面：若么拘謹呆板，毫無變化。真正的技術能力較高的攝影家，他所拍照的東西，都是考慮到通過不完整的造型造成更大的形式意味或刺激力。真正有感染力的不是完全形，當然也不是看上去模稜兩可的畫面，而是通過省略某些部分，將另外一些關鍵的部分突出出來，並且進一步使這些突出部分蘊含著一種向某種完形「運動」的「壓強」或「張力」。這一點可以通過一些漫畫來理解。漫畫家通過簡單的幾筆勾畫，就可以活靈活現的表現出生動的形象，這種形象比某些照片要生動。這是攝影造型最困難的技術難點。如果一幅作品，在欣賞者頭腦中產生一種「探討究竟的潛意識，這是兩個方面的成功，一是作者的成功，二是欣賞者的成功。
沒有創造能力的作者，創造的形象往往是完整的，面面俱到。就象一個說謎語的人，將謎底謎面一股腦地講給聽者。如果沒有欣賞能力，就象入了迷宮，不得其要。對扭曲變形的畫面不能復原，不能延伸，就如欣賞用魚眼鏡頭拍照的畫面，以為世界就是扭曲的。
從格式塔心理學的角度講，人們所以對魚眼鏡頭拍照變形，不管看上去多麼偏離了正常位置，甚而不符合主軸線，但由於它具備某種緊張力，因而喚起了欣賞者糾正它的願望。如果一般廣角鏡頭拍照的，變形甚小，其張力可以忽略不計，如果用超廣角，當它偏離的程度已經大到不能忽視的程度，但又能暗示出它原有的距離位置時，這種緊張力就最大，其刺激力當然也就最大。
按照格式塔心理學，這種變形或不規則的形，本質上都是一些「緊張力的式樣」，這種緊張來自一個想像中的或暗示的「好的格式塔」。如用變焦、追隨、誇張等等所產生的模糊、變形、傾斜，都需要在欣賞時有復原本體的能力。
在攝影創作中，作者利用某些技巧，使畫面變形、變態，最主要的效果是賦予作品以戲劇性。當一個完形的某些側面，通過該形的構成成分，所在位置或背景的改變而被突出出來，這個形便有了新的意義，起碼也使原來的含義更加深化和豐富。有時變形，變態，可能發生面目皆非或與另一種形結合而產生一種新的形，從而產生一種新的意義。
根據格式塔心理學分析，從總趨勢上看，攝影藝術的含蓄性，有朝著變形或模糊性的方向發展的趨勢，而且這種變形能被欣賞者所接受和理解。相反，那些為人們所熟悉的變化人們將不顧興趣。如果攝影創作過分強調秩序而又缺少足夠活力的物質排列，就必然導致一種僵死的結果。
三、移情說
移情說又作移情作用，是西方很有影響的學派，本學說認為，一切審美欣賞的核心，是「內模仿」活動。通過內模仿，欣賞者在內心裡模仿外界事物的精神上或物質上的特點，這種體驗不僅是對藝術欣賞，也包括對現實生活欣賞。當我們自然而然地「把自己感人」到任何觀賞對象中時，移情和同情之間幾乎不存在什麼差別了。比如我們觀看《上訪者》時，我們的注意力會集中在主人公身上，首先是同情，而後就會把我們的情感匯入那難忘的十年，我們又重新回到紅海洋中去，隨著巨浪一起升伏，感到在那史無前例中的波濤，在畫面上有一種巨大的張力。
上述現象說明，當欣賞者帶著某種感覺、情感、意志去觀察外界事物時，主動把主體的生命活動移入或灌注到對象中，使對象也染上了主觀色彩，人就和這種染上主觀色彩的對象產生共鳴。移情是人心理的聯合活動。
在藝術創作和欣賞中，人們早就發現了這種現象，中國古代就有「興者託事於物」、「感物興懷」、「妙對神通」、「遷想妙得」等說法。「登山則情滿于山」就是揭示了移情作用。
「移情說」、「移情作用」的概念及論述有許多學派，因為大都不屬於我們要討論的範疇，故不贅述，只就其在攝影藝術作品欣賞中，可茲借鑒之處，加以討論。
四、綜述
關於藝術評判，學說很多，可借鑒的也很多，這方面的經典著作也極多，開卷有益，不妨多讀一些，如王朝聞的《美學概論》，高等藝術院校統編教材《藝術概論》都是應該讀一讀的。但有一點要注意，不管讀那家書，都要消化，所謂消化就是吸收其營養，排除其多餘或糟粕部分。所以應該做到如下三點：
第一：搞一點創作，自己從來沒的搞過創作的人，對創作就不能稱內行，外行評內行，難免出笑話。
第二：多看一些作品，包括各類，各個層次，各種風格的作品，不要認為水平不高就不看，不要不和口味就不看。
第三：多讀一些評論文章，並加以分析。
有此三點對搞創作，寫評論文章乃至寫論文，都有極有用的如果單純從欣賞角度講，除前面講到的俗與雅之外，還可以從淺層與深層的不同層次進行分析俗攝影和雅攝影。閱歷淺薄的年輕人，偏重於刺激，快節奏。歷盡滄桑的成年人方能充分領悟 社會意義和人生哲理。
欣賞本身的價值取決於兩種審美深度相互作用。一是審美對象所顯示的形式與內容的客觀的深度。一是審美主體（人）所具有的觀察、想像、理解和情感體驗等主觀深度。
兩種審美深度不同程度的化合決定其欣賞價值的不同層次。
綜上所述，可以將攝影藝術欣賞歸納為三種境界四個層次。
一是「物境」——形式美。
二是「情境」進入情感的體驗。
三是「意境」超越形象的外在形式，而深入更深的境界。
淺層次欣賞是滿足於畫面的形、影、光、色、線條結構的形式美感或暫時的快感，停留於心理表層而缺乏深沉的情感體驗的人生思考的鑒賞活動。
深層次欣賞是作品本質具有豐富的韻味和觀賞者深刻的人生體驗，觀者與作品產生共鳴。作品撥動了觀者的心弦。這時觀者進入深沉的情感體驗和理解的鑒賞活動。
藝術欣賞的兩個深度不是截然分開的 ，大致有四個層次的過度，即前面提到的知聲、知音、知樂，知味四個層次。
從現代主義藝術思潮來看，人們的欣賞趣味是光怪陸離，變幻無常，千奇百怪，美醜不分。傳統的審美觀念遭到了極大的衝擊。不僅懷疑而且否定。新興的各種攝影流派又不斷地互相否定，自我肯定。現在，似乎沒有一個大家都承認的藝術原則和權威。
前面曾對攝影藝術欣賞的兩極分化作過基本分析，粗俗的越來越膚淺，有人剛剛拿起相機，面對馬路旁邊的垃圾筒，拍照一張烏七八糟的線條和影子，就自我標榜「 現代攝影藝術」，有些自稱理論家的理論家，妄加吹捧一通，給它騰出殿閣，冠以藝術之冠。其實這種作品與少兒作品不差上下，沒有一點基本功底。
「保守」幾乎總是與「老」等同起來，似乎一老就保守，愚以為不該以青老論英雄，實際上有些人追求的正是那些「老者」拼棄的，把二三十年代的現代派拿過來作為反傳統的旗幟，從老古懂店裡販賣老古玩貼上現代派標籤，一面主張藝術形式高於一切，一面又以「突破」、「反常規」來破壞一些基本形式法則，一面鼓吹「自我表現」，追求創作風格，一面又喪失自我，一味媚俗，一面提倡抽象的形式結構，一面又大搞復歸自然，原封不動不加選擇的無選擇的拍攝，並自我標榜為新派。
鑒賞也包括批評，批評應該包括褒貶兩義，但我們已經習慣了，認為批評就是指缺點。對作品的批評首先要自己弄通，不要亂批評，特別要了解生活不要鬧出去「王安石三難蘇學士」的故事，也不要出現「棧道單行線」的故事。《棧道 單行線》
清代畫家鄭珏，字雙玉，福建清流人，是清代乾隆年間的山水人物畫家，他曾畫過一幅《劍門風雨圖》，畫面上是雨景，雲霧瀰漫，大山崖樹梢間斷斷續續地露出了棧道，棧道上有肩夫、背著行李和什物的行人，也有騾馬的行列，騎馬的頭戴氈帽，身穿夾衣，步行的人頭戴著大竹笠，足穿草鞋，兼有赤足撐傘在泥濘中小心走著的人，山頂有一個關隘，非常險峻，人馬都從這裡穿行，畫得十分真切生動，可以說一幅傑作。有人卻對它提出意見，懷疑為什麼這些人物都是上山，沒有一個下山的，認為沒有道理。但其中一人曾去過四川，想一想說：
「棧道驛路本來狹窄，挨肩擦背，對面往來十分危險，所以規定了一天專上山，一天專下山的單行線辦法，鄭珏所畫的是有生活根據的。」
從事攝影藝術創作，首先要提高自己的欣賞能力，否則就不會有創作能力。孔子在《論語》中有一句話：「知之者不如好之者，好之者不如樂之者」。就是「知之者」為低層次「好之者」為有水平。「樂之者」為高水平。攝影家要知，要好，要樂，三為一體才能構成真正的審美能力。具有真正的審美能力，才會有創作能力。
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