李劼 | 台灣電影名導風景線
胡金銓李行張徹李翰祥 宋存壽
楊德昌 侯孝賢 李安 魏德勝
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說起台灣電影，海內外華人首先想到的一定是李安。其實在台灣影業界，李安只是最有名的，並非最出色的。台灣的電影藝術得從胡金銓說起。
自六十年代起由演員轉入導演行當的胡金銓，足以媲美日本五十年代的四大導演。事實上，胡金銓也確實與溝口健二、黑澤明在《時代周刊》選出的五十名世界著名導演行列中比肩而立。胡金銓有著溝口的天然，也與黑澤明一度醉心於武士片一樣，在武打片的構想上卓有建樹。然而，胡金銓沒有溝口那種令人刻骨銘心的憐香惜玉情懷，也不像黑澤明那樣樂意將好萊塢西部片因素融入打鬥片。
從某種意義上說，胡金銓是導演藝術上的老舍版。彼此的共同底色，是北京衚衕里芸芸眾生的淳厚和渾樸。初出茅廬的《大地兒女》與其說是夫妻歷經坎坷終獲團圓的抗戰劇，不如說是正氣凜然的京韻大鼓。使之一舉成名走向國際的《龍門客棧》，令中國風格的打鬥片躋身於國際影壇。此作的精緻和完美，致使胡氏本人後來構想並且最終由徐克執導的《新龍門客棧》難以超越，其成就僅止於明星陣容的更加亮麗而已。不過，相比黑澤明的《大鏢客》，胡氏的《龍門客棧》假如能夠聚焦於某個俠義英雄而不是一群捕快，效果會更加強烈。當然了，胡金銓的石雋比起黑澤明的三船敏郎，顯然過於斯文了。但石雋在《俠女》中的角色，恰到好處。至於胡金銓的《俠女》，與黑澤明的《七武士》各有千秋。彼此的出彩之處，全都在於結尾。《七武士》終結於感慨俠義過後的世態炎涼，《俠女》最後升華成我佛慈悲。
智者樂水，仁者樂山。胡金銓執導的電影沒有水一樣的靈動，卻有著山一般的凝重。也正是那樣的凝重之中，提升出了《空山靈雨》。黑澤明以《影子武士》終結了他的武士電影，從而走向莎士比亞式的敘事，《亂》。胡金銓卻堅守著電影藝術的東方品格，一如溝口健二終其一身都不曾追隨過西方人的審美趣味。《空山靈雨》烘托出的，是一朵禪意十足的蓮花。不屈不撓的審美追求，最終化作了來自雲端里的悲憫和俯視。正如走向西方的黑澤明消失在了西方同行們的讚美聲里，回到東方的胡金銓，則讓西方人因為根本讀不懂《空山靈雨》而不知從何說起。胡金銓最後的未竟作品是有關當年赴美修鐵路的中國勞工故事。那應該是《空山靈雨》式悲憫的升華之作，可惜，出師未捷身先死，長留遺恨在世間。
那一代前輩中與胡金銓並駕齊驅的台灣導演，是江南才子李行。有趣的是，這位上海籍導演關注的不是市民世界，而是鄉村田野那種洋溢著泥土芬芳的純樸人情。即便是片名，都充滿這樣的情調，諸如《養鴨人家》、《小城故事》、《吾土吾民》之類。僅就審美情趣而言，李行的電影是哈代式的懷舊，也是小津安二郎那樣之於純樸人情的守護。當然，李行從來不用小津風格的長鏡頭。但李行的《養鴨人家》，絕對不比小津的《晚春》遜色。區別只是，同樣的父女情深，李行敘述得淋漓盡致，小津講說得含而不露。與之相反的一個對比是，小津在《東京物語》里之於人情涼薄可謂一唱三嘆，而李行的《小城故事》卻將一首戀曲寫得舉重若輕。《小城故事》的完美在於，導、演、畫面、插曲，無不絲絲入扣。最美的民間傳奇，也不過如此。似可如此描述此片的魅力，即便過了一千年，倘若要找出一部原汁原味的華語影片，非《小城故事》莫屬。此片純粹到了沒有任何所謂的時代印記可言，也沒有任何意識形態的痕迹。
但李行的巔峰之作，竊以為，當屬《秋決》。該片立意之深邃，猶如胡金銓的《空山靈雨》。其電影敘事，可說是完美無缺。而整個敘事基調，又一如既往的純樸。至於整部影片的聚焦，又是李行所擅長的，開掘人性的底蘊。幾乎所有的情節，與其說是導向故事結局，不如說是指向人性堂奧。至於其中的每一次轉折，都引發了人性深處的劇變。不僅囚徒在劇變，囚徒的祖母、祖母的侍女、甚至看守囚徒的典獄長，全都跟著一變再變。最為震憾的掙扎，發生在牢房之中，發生在等待秋決的死刑犯身上。最後，死囚上路，走向刑場之際，一切劇變都業已完成。臨刑的死囚，平靜如水。典獄長一聲嘆息之後，也隨之平靜了。即將成為未亡人的囚徒女人，更是在垂泣中接受了冷酷的命運。對比卡夫卡《審判》中的冷峻，《秋決》呈現出的是暖色。《審判》的基調是荒誕，《秋決》想要訴說的是如何從荒誕中解脫。
李行的電影，從不陷入絕望的泥潭。或者說，總是讓希望與死亡同在。由秦漢和林鳳嬌主演的《汪洋中的一條船》和《原鄉人》，皆以男主身亡作結，卻都給未亡人給身後的家庭、甚至給觀眾，留下了滿滿的希望。死者已逝，希望生者活得更好。此種亮色，在《養鴨人家》里是非親生的女兒與養父和好如初，在《小城故事》里則是有情人終成眷屬。這是李行與哈代很不相同之處。哈代之於人世間鄉野詩情的毀滅是痛心疾首，曠野呼告不已；李行之於人間的純樸溫情，猶如一位守護使者。即便是死亡，也不能使之消逝殆盡。
或許是如此的守護，致使李行的影片總有天使般的女主角出現。諸如《養鴨人家》里的女兒，《小城故事》里的啞女，《汪洋中一條船》里那位賢妻，《原鄉人》里與一生做著文學夢的少爺私奔然後受盡煎熬的那個不識字的鄉下女人，更不用說《秋決》中最後與死囚成婚的那位女侍。所有這些女子，都以自己的堅韌不拔、忠誠奉獻成為男性世界的守護者。這在當今的女權主義者看來，也許是愚蠢的，不可接受的，但這在李行的電影里卻無疑成為女性之於世界的一種救贖方式。她們好比倫勃朗畫面上的那道頂光，在照亮他人的同時，也照亮了整個世界。只消走出家門，她們就成了特蕾莎修女。反過來說，倘若特蕾莎修女返身走回家庭，就變成了李行影片里的那些女主角。事實上，《秋決》里的女主角，就是特蕾莎修女在牢房裡的死囚救贖版。正如胡金銓的《空山靈雨》成為中國武俠電影的一個標高，李行的《秋決》也標畫出了一個為華語電影所難以企及的審美高度。
其實，與胡金銓同時期的台灣導演張徹，在武俠片上的成就也不下於好萊塢西部片。張徹在動作設計上的真切和質感，至今無人超越。但電影藝術，確實存在著立意的高下之分。張徹的武俠片，好看是好看，但看過也就看過了。而胡金銓的《空山靈雨》卻並非是看過就算完成的，而是會令人回味許久，有餘音可以繚繞。
在同期導演之中，李翰祥也名頭不小，作品良多。但除了與胡金銓合作的《梁山伯與祝英台》、《玉堂春》兩部電影出手不凡之外，其他諸多風月電影，票房不錯，成就平平。根本原因與其說是功力不濟，不如說是太過世俗。同樣的情色敘事，日本導演大島渚的《感官王國》能夠於情慾之中見出人性本色，從而有了審視者的旁觀和冷峻，了無樂在其中的隨欲而溺。風月電影之於編導的挑戰性，絲毫不亞於其它影片的難度和高度。比較一下魯本斯與安格爾、或者塞尚與畢加索的裸女畫之異同，可知其中奧妙。
倘若說李翰祥也拍過令人刮目相看的影片，那麼應該是與宋存壽合作的《破曉時分》。該片據說是根據楊乃武、小白菜故事所改編，但其立意卻遠遠超過了那個晚清故事原本所具的社會性和歷史性。就台灣電影史而言，《破曉時分》是與李行的《秋決》比肩而立的雙璧。
與李行的《秋決》在人性的豐富性和多變性上做足文章不同，李翰祥、宋存壽聯袂執導的《破曉時分》，主要是聚焦於個人置身荒誕人世的無奈與可憐。看完這部影片，讓人無法不想起卡夫卡的《審判》。無論是主人公那種小人物的逼仄，還是兩位黑暗司法受害者那種約瑟夫·K式的無辜，全都被呈現得栩栩如生，被描述得淋漓盡致。該片雖說是破曉時分，然夜色依舊凝重；黑漆漆的，猶如魯迅《狂人日記》的氛圍。並且時值寒冬臘月，一個添衣細節，渲染出徹骨的寒冷。在如此一派又黑暗又寒冷的氣氛中，影片緩緩地推出一個小戶人家，再轉入一個尋得去衙門當差人生機遇的小人物。這個小人物的日常性在於，既非約瑟夫·K那樣的受害者，也不是一覺醒來發生自己變成了甲殼蟲的格里高利，而就是一個滿足於老婆孩子熱坑頭的芸芸眾生。他的不幸只是在於，恰好求得了衙門差役那個他們一家以為的好差事，從而在當差的第一天，經歷了一場驚心動魄的人命血案。這場血案的案發地點，不是荒郊野地里的某處人家，也不是皚皚白雪覆蓋之下的崎嶇小道，而就是堂而皇之的衙門大堂。
在場的每一個衙門人物，從縣太爺到差役到小書僮，全都具有把人命關天的命案視作兒戲的驚人本領，並且熟門熟路到了令人咋舌的地步。倘若說這是一種麻木，那麼顯然已經有著幾千年的千錘百鍊；倘若說這是一種殘忍，那麼已然成為酷吏訟棍差役門子的混飯本能。躋身於如此一班官差行列之中，小人物的謀生機遇，突然變得既詭異又兇險。而事實上，主人公後來還真的被迫扮演了一下跪在大堂里的造假證人，戰戰兢兢地領教了挨板子的刑訊。旁觀者突然變成身臨其境的當事人。這種極富戲劇性的角色變換，使旁觀者的旁觀，陡增悲劇人人有份的震攝。
當然，身處悲劇中心的無疑是那二位無辜的受害者。偶然的在場，成為遇害的緣由。兇手不是強盜，而是以縣太爺為首的那班衙門官吏。而新當差的主人公，不過是剛好跌入了那個一面吃人一面被吃的荒誕境地而已。影片與其說是在一場血案之後結束了，不如說是在一場血案之中停格了。彷彿歷史一直在這樣的血案中輪迴，不僅過去是這場血案的由來，而且未來也將是這場血案的不斷重複和延續。這裡沒有真相，只有輸贏；甚至沒有原告被告，只有審判和被審判，或者說迫害和被迫害。因為審判本身，成了堂而皇之的謀殺。所有的官吏，心照不宣地成為製造血案的同謀共犯。
《破曉時分》的結尾，是不見曙色的黑暗。黑夜在破曉時分依然持續著，一如謀殺日復一日、年復一年地在黑夜裡疊加著。倘若有說，這是昨天的故事，那麼必須補充，今日依然上演。那樣的場面，那樣的謀殺；那麼黑漆漆的夜色，那麼冷嗖嗖的霜雪天氣，一切都那麼的似曾相識，從來不需要想起，始終纏繞在世人的心頭，揮之，不去。而《破曉時分》也因此得以彪炳於華人電影史冊。
2台灣第二代導演，首推楊德昌。與胡金銓、李行恪守東方審美不同，楊德昌是從推廣德國新電影思潮開始其導演生涯的，從而被稱作台灣新電影的代表人物。其成名作亦即其新電影的代表作是，《海灘的一天》。儘管有說楊德昌曾經深受沃爾納·赫爾佐格的《阿基爾，上帝的憤怒》影響，但《海灘的一天》卻十分接近法斯賓德影片的審美追求，比如《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》。對比瑪麗婭玉石俱焚般的決絕，林佳莉的毅然決然是從漫長的等候中長身而起，彷彿大徹大悟般地回返日常人生，開始重寫自己的人生篇章。於是，婚姻一下子顯得不再重要了，對方的生死也隨之變得無足輕重；往昔的一切彷彿被海風吹散，在海灘消逝。同時，另一個女主角譚蔚青，也低吟出一曲感傷透頂的無望戀歌，猶如女聲二重唱似的。順便說一下，胡茵夢將譚蔚青飾演得幽怨溫婉，從而恰到好處地反襯出張艾嘉詮釋的林佳莉峰迴路轉那一刻的剛硬堅強。該片在結構上的復調迴環式敘事，無疑加重了悲劇的力度；同時又使故事本身具有開放性的張力，也讓人物的命運愈發顯得變幻無常，更是給演員留出了很大的華彩空間。僅就敘事形式而言，《海灘的一天》是楊德昌的登峰造極之作。
當然，楊導讓海內外同行掌聲如雷的是《一一》。此乃楊導返樸歸真之作，手法嫻熟，敘事細膩。彷彿海外遊子終於在台北這一方本土上落腳生根，訴說浮世人生的林林總總。影片相當從容，彷彿都是日常所見所聞，細想卻是不曾留意的蒼涼無奈。諸多細節，婚禮、中風、拍照、無忌的童言，等等，都不知不覺地掩藏著淡淡的隱喻意味。李行電影里的諸多希望，都在那樣的隱喻之中紛紛破碎，在天空中紛紛揚揚。比起小城鄉居，都市文明之於人的壓抑，於此可見一斑。
比之《一一》，楊德昌將近十年前執導的《牯嶺街少年殺人事件》過於紛繁。該片雖然緣自一起真實事件，並且以一位少年的成長為敘事主脈，但摻雜了太多的社會因素和時代背景，尤其是還顧盼著眷村的歷史陳跡。影片所提及的北一女和建中，又皆為台北數一數二的名校，讓人較真起來，會有是否失真之議。此時的楊導，無意間流露了理工男的短板。電影本是如何聚焦的藝術，散點透視式的敘事不太合適。但此片也確實留下了珍貴的歷史記錄。諸多的人物，細節，都能讓後人一睹眷村時代的台灣景觀。而且，更為重要的是，該片了無內地北京大院影視的那種趾高氣揚，絕無誇張霸氣的陽光燦爛或者假模假式的血色浪漫。楊導的《牯嶺街》如同李行的《小城故事》一樣，樸實。
楊導的《麻將》，不知怎麼的，會讓人想起好萊塢風靡一時的昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》。儘管敘事方式有異，但風格相近。麻將四人組式的少年黑幫團伙，在陰差陽錯的作案之際，分崩離析。世態人相，盡顯本性。欺詐、背叛、喪失誠信、逢場作戲，同時又有天良未泯、純情猶在之類的各種交織。比起《牯嶺街》的生澀，《麻將》的敘事在嫻熟程度上顯然有長足的進展，彷彿是後來《一一》的精彩敘事之過渡。與《麻將》相近的《獨立時代》，也具有相同特徵，敘事手法變得相當圓熟。人物和故事的交叉，不再紛繁，而是井井有條。人物的情緒在不斷地變化著，時而消沉，時而激烈，敘事的分寸卻始終不散不亂，不緊不慢。
不過，假如有人將《一一》視作楊德昌的巔峰之作，我想補充的是，可能當推其未完成的動漫傑作《追風》。遺世九分鐘的《追風》，格調典雅，氣度非凡。有人從中聯想到《清明上河圖》，有人從中讀出了古龍小說的韻味；都像，卻都不是。那是楊德昌導演的藝術升華，一部驚世駭俗的動漫絕響。
不知楊導摯友侯孝賢如何作想。一臉淳厚的侯導，相當執著於長鏡頭。儘管侯導否認《悲情城市》的拍攝受過小津影響，但該片的小津印記實在太深。從電影美學的角度說，其實小津風格很適合李行，但李行卻從來不選擇固定機位的長鏡頭拍攝方式。侯導的《悲情城市》假如能夠選擇大開大合的拍攝風格，審美效果可能會更加震撼。那樣的歷史悲劇，是無法用門德爾松E小調風格來詮釋的，惟貝多芬D大調才能淋漓盡致。
但《悲情城市》依然不失為台灣影史的里程碑傑作。尤其是上映之際的震憾，象徵著台灣電影的良心和良知。只是侯導後來的《海上花》，拍得太老實了。也可能是廣東人搞不懂上海灘和上海人的那些名堂經和花樣經，老老實實地把如煙往事鎖定在一動不動的長鏡頭裡，又沉悶，又不知所云。而且，侯導還痴心不改，像高爾斯華綏筆下的鞋匠一般，不屈不撓地在《刺客聶隱娘》里繼續以同樣的方法悉心製作。不知是否受了楊德昌《追風》的啟迪，《刺客聶隱娘》也成了一幅長長的動漫般的畫卷。且不說如此這般的一如既往該當如何評價，至少那些個畫面嚇壞了諸多電影節的各色評委，紛紛捧上大獎以資鼓勵。
在同代台灣導演當中，最受評委追捧的無疑是李安。可能因為留學美國的原因，尤其是紐約大學受過電影專業訓練，在台灣土生土長的李安，其電影了無台灣鄉土氣息，而是不知不覺地有著好萊塢的印記。雖然這不能掩去李安的聰明和才華，並且長短俱在，無從褒貶，只能作為一種特徵加以評說。
不管李安的電影生涯如何豐富多彩，其最出色的作品卻是早期的三部華人主題，《推手》，《喜宴》，《飲食男女》。有趣的是，這三部影片最為出彩的人物，又都是郎雄飾演的三個角色，故而人稱郎雄的「父親三部曲」。比起黑澤明的三船敏郎，郎雄的角色無疑是小人物，無多三船的氣度可言。儘管郎雄一再顯示太極拳師的自尊，軍人的面子，廚師的手藝，把個腰板挺得筆筆直，但骨子裡卻並非濟世傳奇，亦非蓋世英雄。倘若說黑澤明是個托爾斯泰式的敘事者，那麼李安則好比契訶夫，並且頗有中國式的幽默感。
將食色二者拍到極致之後，李安似乎沒有方向了。於是乎，《理智與情感》找上門來，成全了李安的，國際級名聲。這部電影與其說是藝術，不如說是十分出色的電影專業的學生作業。恰逢幾位英國大牌演員加盟，使之金光閃閃。之後，李安的再度發力，則是回歸中華傳統的武俠片《卧虎藏龍》。此片構思精巧，匠心獨具，雖非深邃之作，卻聰明得恰到好處。說是經典，恐怕有失誇張；但說並非上乘之作，卻又讓後來的《刺客聶隱娘》黯然失色。可見，笨鳥確實得先飛，晚飛難逮先機。
李安接下去的那部《斷背山》，可謂得了風氣之先。此片偌在奧巴馬當政之際問世，無疑是政治正確的典範之作，管保奧斯卡評委獻上沒完沒了的媚笑。況且，雖說早問世十年，但也已經招搖得不行了。李安的電影，總是能夠掻到好萊塢的癢處。《斷背山》原作是入圍普利策獎的美國短篇小說。李安稍許加工一下，撒點胡椒，就端出了一道色香味俱全的精美正餐。
有了小說改編的成功先例，李安將目光轉向了張愛玲。儘管李安既不熟悉張愛玲小說，也不熟悉張安玲筆下的人物和故事，更不熟悉小說中的上海及其當時的歷史背景，但李安躊躇滿志地硬是拍出了《色，戒》。侯孝賢拍《悲情城市》是因為侯導之於那段歷史的刻骨銘心，李安拍《色，戒》卻基於對那年代的上海幾乎是一無所知。更為悲摧的是，李安與諸多華語導演一樣，對女性尤其是對女性的內心世界，極度茫然。結果，似乎是為了掩飾那樣的茫然，李安在《色，戒》中以渲染床戲加以搪塞。作為電影藝術的失敗，不言而喻。《色，戒》是李安的走麥城，此後的《少年Pi的奇幻漂流》也只能當作好萊塢式的娛樂片看了。李安的電影藝術生涯，可謂是，成也好萊塢，敗也好萊塢。
3作為台灣第三代導演的經典人物，魏德聖是以一部《海角七號》登上影壇的。該片氣勢如虹，不僅在票房效應上如日中天，而且在拍攝藝術上宛然一部集大成之作。既具胡金銓式的厚實深邃，且有李行式的鄉情風味，又頗得楊德昌獨有的洞幽燭微的真傳，並且還在敘事結構上比《海灘的一天》更加輾轉多變而又圓潤流暢。青春的萌動里，摻雜著不堪回首的往事；歷史的記憶深處，流溢出濃濃的素樸鄉情。在如此不拘一格、天然無飾的電影敘事藝術面前，所謂電影專業，所謂電影流派，所謂電影思潮或者什麼浪潮，全都微不足道。也即是說，電影不是好萊塢那樣的工業商業，也不是乞靈於高科技的影像技術，而就是質樸無華的審美藝術。再換句話表達，電影藝術靠的不是頭腦發達不發達，而是心靈深處有無生命奧義的體味。《海角七號》相類的是今村昌平的《梄山節考》。《梄山節考》關注某個族群之於生死和本能的面對方式，《海角七號》聚焦於愛情的記憶和當下的青春，將冷酷的歷史置於溫馨的人情、苦澀的愛情的審視之下。因此，這樣的電影，表演不再是需要排練的，而是自然而然地達成的。似乎隨便在村裡或者在鎮上將人拉入鏡頭，就可以成為影片里的人物。
魏德聖的另一部電影，《賽德克·巴萊》可謂嘔心瀝血之作，以致整個艱辛的拍攝過程，都被製作成一部紀錄片，以志銘記不忘。《賽》片是華語電影史上極其罕見的一部史詩，即便放在世界電影史上，也毫不遜色於任何一部電影史詩作品，比如對照《阿拉伯的勞倫斯》或者《埃及豔后》，《印度支那》，前蘇聯版的《戰爭與和平》。可見，不說其它，僅此一部《賽德克·巴萊》，魏德聖就已然盡顯大師風範。
該片取材於台灣日據時代、高山族原住民與日本殖民者之間的一場歷史衝突。這是一段幾乎被人遺忘的慘痛歷史。倘若說，國民黨台灣執政時期的懸案是二·二八，那麼日據時代最令人震撼的血案便是霧社事件。比起侯孝賢謹小慎微的《悲情城市》，魏德聖的《賽德克·巴萊》是直抒胸臆的大刀闊斧，有如貝多芬的旋律，雄渾恢宏，壯懷激越。表面上看這是個殖民故事，一方是與印第安人相像的高山族原住民，一方是扮演了歐洲魯濱遜角色的日本殖民者，但影片的內涵卻絕非是可以用殖民或者後殖民之類的學府話語硬作闡釋的。因為魏德聖毫無政治正確的觀念和理念，全然憑藉內心深處的悟性和悸動，捕捉歷史，探究人性意義上的野蠻和文明。既不迴避日本殖民者確有的文明，也不無視原住民難免的荒蠻。但人性的複雜性在於，魯濱遜並非就代表著文明同時也有不乏低俗的野蠻，星期五也並非只有荒蠻的本色而缺失質樸的善良。文明與野蠻互喻，傲慢與偏見交織。原住民從日本人身上看到了現代文明的優越，日本人也在原住民的不屈和自尊面前，發現了自己已然遺忘的古風。影片既呈現了恢宏的歷史場面，雄峻的自然景觀，慓悍的民風，激烈的交戰，又不失細膩地把握著雙方的誤讀，由此產生的悲劇，以及悲劇背後的某種荒誕意味，連同那種荒誕本身令所有當事人都難以規避的無可奈何。魏德聖的這部史詩作品，是台灣影史、也是華語影史乃至世界影史上的永恆經典。至於魏德聖的導演生涯，正處進行時態，期待之際，惟有祝福。
二0一七年三月一日寫於紐約
首發於3月9日深圳特區報
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