第二節 《子夜》

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標籤：《 子夜》標誌著茅盾創作的高峰，回擊托派「中國已是資本主義國家」的產物，民族資本家吳蓀甫是中心人物極其性格的兩重性，買辦資產階級趙伯韜是對立人物，屠維岳是資本家走狗形象，翻譯外國文學為茅盾小說創作汲取豐富營養，恢宏嚴謹的結構和心理描寫的擅長，在中國現代長篇小說發展史中具有重要意義

1933年1月,《子夜》由開明書店出版,它標誌著茅盾創作的一個高峰，也顯示了左翼文學的實績。正如瞿秋白所說:《子夜》是「應用真正的社會科學,在文藝上表現中國的社會關係和階級關係」的扛鼎之作,「一九三三年在將來的文學史上,沒有疑問的要記錄《子夜》的出版。」

《子夜》原名《夕陽》,1931年10月開始動筆,於1932年12月5日完稿。有些章節分別於1932年在《小說月報》和《文學月報》上發表過。

在1930年的中國社會性質的大論戰中,托派認為「中國已經走上資本主義道路,反帝、反封建的任務應由中國資產階級來擔任」。作者決定用形象思維的作品來參加這次論戰,有了「大規模地描寫中國社會現象的企圖」。1930年夏秋之交,他走訪於企業家、金融家、商人、公務員、經紀人之間，整天奔忙於交易所、交際場之中,搜集材料。茅盾試圖在這部結構宏大的作品中反映出中國社會的三個方面:「(一)民族工業在帝國主義經濟侵略的壓迫下,在世界經濟恐慌的影響下,在農村破產的環境下,為要自保,使用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削;(二)因此引起了工人階級的經濟的政治的鬥爭;(三)當時的南北大戰,農村經濟破產以及農民暴動又加深了民族工業的恐慌。」從整個作品來看,茅盾集中筆力描寫了一二兩點,而第三點的農村線索寫得稍嫌薄弱一些(後來的短篇「農村三部曲」正是彌補了這條線索的不足)。作品在展示30年代初中國社會生活(尤其是都市生活)的廣闊畫卷時,為我們提供的民族資產階級衰敗史,具有特定的歷史意義;在表現民族和社會的矛盾以及各階級各階層之間錯綜複雜的社會關係時,為真實地反映出那個時代的危機,突出描寫了中國民族資產階級在帝國主義、買辦資產階級和統治階級幾重壓迫下的必然的悲劇命運。

《子夜》的人物眾多,中心人物是民族資本家吳蓀甫。他是中國現代文學史人物畫廊中一個不可多得的典型形象。他在幾重擠壓的環境下為求生存而形成的性格的多重性,使得形象有多側面的立體感。

吳蓀甫是半封建、半殖民地這一特定歷史環境中的中國民族資產階級的一個戰敗了的英雄形象。他遊歷過歐美,學會了一套現代資本去義的管理方法，有著18紀法國資產階級的性格和氣魄,他的理想是發展民族工業,擺脫帝國主義及買辦階級的束縛,最終在中國實現資本主義。因此,在與帝國主義經浸略的爭中,他表現出果敢、冒險、剛強,自信的性格。從他兼并八個小廠,成立益中信託公司,接辦一個絲廠和綢廠的過程中,在整頓工廠的措施中,我們看到他的氣魄和能力。為了實現他的宏大計劃,在與趙伯韜的鬥法中,確實顯示了他法蘭西資產階級式的性格。他的沉著幹練、剛愎自用,似乎為民族資產階級的振興帶來了希望。吳蓀甫雖有魄力,有鐵的手腕和管理才能,卻無法擺脫世界性資本主義經濟危機的影響。在帝國主義、買辦階級、國民黨政府的聯合壓迫下,他感到心有餘而力不足。在公債市場上,他與趙伯韜拚死一搏而遭慘敗,虛弱、頹廢、甚至企圖自殺,充分暴露了民族資產階級的致命弱點。

吳蓀甫既有被壓迫的一面,又有壓迫者的一面。將經濟危機轉嫁給工人時,他採取的是殘酷的手段:減工資,加工時,裁減工人,分化瓦解,直至鎮壓工人的反抗運動。他收買工頭屠維岳,破壞工人罷工鬥爭,依靠軍警和流氓用武力鎮壓工人運動。但當工人包圍了他的汽車擋住了他的去路時,他在車裡嚇得臉色鐵青,充滿了恐懼。在對待雙橋鎮的農民暴動的態度上也充分暴露了他的另一面,他大罵國民黨不開殺戒,紅軍是土匪。在家庭生活中,他採用的是獨斷專橫的封建家長作風。

吳孫甫的性格充分顯示出民族資產階級的兩重性:一方面是對帝國主義及買辦資產階級、封建主義的不滿,另一方面又對工農運動和革命武裝恐懼與仇視;一方面對統治階級的腐敗制度與軍閥混戰的局面不滿,另一方面又依靠當局勢力鎮壓工人農民運動。這種兩重性使得他處在一個非常微妙的夾縫中,同時也決定了其命運必然的悲劇結局。

《子夜》刻畫了吳蓀甫的悲劇命運不僅僅是主觀因素造成的,更主要的是客觀的社會和歷史條件導致的必然結局,這一形象藝術地表現了中國並沒有走上資本主義道路,而是更加殖民地化了的深刻思想內涵。從這一意義上來講，吳蓀甫的形象塑造,精確地概括出了中國民族資產階級必然的歷史命運,回擊了「中國已經走上資本主義道路」的謬論。

作為吳蓀甫的對立面,趙伯超這個買辦資產階級的形象也塑造得較為成功。他是帝國主義壟斷資產階級的走狗,並且與反動統治勢力有著千絲萬縷的聯繫,憑藉著這些後台的撐腰,他主宰著上海灘金融市場。他設下了一場螳螂捕蟬、黃雀在後的詭計;先讓吳蓀甫去吃掉一些中小民族資本家,然後再吃掉吳蓀甫這條大魚。他說「……吳蓀甫會打算,就可惜還有我趙伯韜要故意同他開玩笑,等他爬到半路就扯住他的腿」,「一直通到吳老三坍台,益中公司倒閉。」他的邏輯就是:「中國人辦工業沒有外國人幫助都是虎頭蛇尾」,因此,作為帝國主義的鷹犬,他不遺餘力地要把民族工業置於死地而後快。作者還用他淫蕩腐朽的生活方式來揭示出他驕奢的性格特徵,像做公債一樣,他也玩弄各式各樣的女人,並以此為榮耀。從他的獸性的表演中,我們可以看出這個帶有流氓習氣的洋奴精神世界的卑鄙骯髒,那種強烈的私慾渴求與滿足,正是剝削階級本性的探露。

屠維岳這個資本家的走狗形象是塑造得相當成功的。作為走狗,他竭盡全力,死心塌地地為吳蓀甫效力;但他又自詡是有著剛強、沉著、幹練和不屈於壓迫的性格。當吳蓀甫一開始要開除他時,他表現出一種反抗的情緒,體現了自己做人的價值觀,而當吳蓀甫「慧眼識英雄」重用他時,他又表現出一種為主子效死的奴才相。在破壞工潮運動中,他的「機智才幹」,使其性格中陰險狡詐的一面得以充分的發揮。他利用黃色工會分化瓦解工人的鬥志,試圖以小恩小惠收買人心,這一切做得很體面而又不露聲色。作者絲毫沒有把他臉譜化,使他的性格內涵呈現出二重性。從這個形象的描繪中,我們看到了民族資產階級及其走狗壓迫工人階級時的偽善而兇殘的本性。

從封建土地關係中爬到燈紅酒綠的資本主義世界裡的地主馮雲卿:為了適應新的環境(他沒有像吳老太爺那樣的封建地主一樣,一接觸資本主義的空氣便「風化」了),他企圖重整旗鼓,立足於上海灘。為達到其目的,他不惜讓自己親生女兒去賣色相,以美人計套取趙伯韜的公債秘密行情。由於他的投機帶有很大的盲目性,最終必然導致傾家蕩產的悲慘結局。從他身上我們可以看到中國的封建地主階級在新的經濟危機面前苟延殘喘的面目,他們為了生存下去,甚至顧不得傳統封建倫理的禮規,從而進一步揭示出資本主義赤裸棵的金錢關係。

茅盾最初是從翻譯介紹外國文學開始步入文壇的,這為他後來從事小說創作獲得了豐富的營養。他說:「我覺得我開始寫小說時的憑藉還是以前讀過的一些外國小說。」他從1916年發表第一部譯作(美國卡本脫的科普讀物《衣》,《食)、《住》)開始,陸續翻譯了契訶夫、泰戈爾、巴比塞的作品,在《<小說新潮欄)宣言》中提出要譯介43部西方文學名著,在《漢譯西洋文學名著》與《世界文學名著講話》兩書中系統介紹了近40部西方文學名著,在20年代他先後撰寫過10餘種介紹西方文學源流與文學思潮流派的著作。他喜歡讀19世紀現實主義大師的作品,也兼及浪漫主義、自然主義、象徵主義等新浪漫主義作品。他說:「我讀得很雜。英國方面,我最多讀的,是迭更斯和司各特;法國的是大仲馬和莫泊桑、左拉;俄國的是托爾斯秦和契訶夫;另外就是一些弱小民族的作家了。」當然他也喜讀《莊子》、《水滸傳》、《儒林外史》、《紅樓夢》、《海上花列傳》,並具有相當的古典文學修養。他曾經熱心介紹自然主義,「我愛左拉,亦愛托爾斯泰。我曾經熱心地——雖然無效地而且很愛誤會和反對,鼓吹過左拉的自然主義,可是到我自己來試作小說的時候我卻更近於托爾斯泰了」。其實,他筆下的所謂「自然主義」的描寫直到後期也仍相當多。「合理的解釋只能是一個,那就是當茅盾開始創作時,他的確把西方的現實主義(包括自然主義)一大古腦兒地拿了過來,以後則漸漸地疏遠了左拉而靠攏托爾斯泰」。西方現實主義與自然主義文學對茅盾的最大影響是「為人生」的文學觀的確立與現實主義真實觀形成,「我嚴格地按照生活的真實來寫。他像歐洲現實主義大師們一樣,「以冷靜、清醒的態度,鳥瞰式地諦視與剖析人生,藉助於對現實人生的敏銳觀察與精細描寫,來展示舊中國的眾生相與百丑圖」。對茅盾創作《子夜》影響最大的外國小說家是巴爾扎克與托爾斯泰。茅盾說:「我喜歡規模宏大、文筆態肆絢爛的作品」。茅盾鍾愛巴爾扎克的《人間喜劇》、托爾斯泰的《戰爭與和平》以及司各特、大仲馬等人的作品。《人間喜劇》這部史詩式的宏篇巨著的創作宗旨是「社會研究」,茅盾構思《子夜》也是力圖進行全方面、多角度的審視與表現,他選取十里洋場的上海作為小說的中心地,聚焦於上海金融中心——股票市場,從中引發多條線索。巴爾扎克對資本主義世界金錢的罪惡及對資產階級上流社會形形色色悲喜劇的刻畫,對事件、人物與環境的因果關係的追尋的興趣,都會給茅盾創作《子夜》以啟發與借鑒,獲取了藝術典型的經驗。

《子夜》結構恢宏、嚴謹。紛繁的社會生活與歷史進程的展示以及日常生活的描寫,形成了《子夜》內容的諸多頭緒,而各條線索合成一個龐大而複雜的藝術構架便成為作品首要的藝術特徵。作品以吳蓀甫為矛盾衝突的軸心輻射出各種人物和事件。「作者能嚴格地遵循著結構藝術的一條最基本的規律,即根據主題的需要,根據中心人物性格發展的邏輯,來安排各種人物事件,矛盾衝突和環境場面,因而能從複雜的內容里突出中心,從紛繁的線索中見出主次,做到波瀾起伏而有條不紊,同時,作者又善於根據矛盾衝突的各種不同發展階段的情況,運用借題牽線,烘托對比,虛實處理,前後照應等等藝術手法,來巧妙地安排故事情節,做到引人入勝而不落陳套」。整個作品的情節發展十分緊湊,時間跨度小(三個月),而人物眾多,但作者採用了開門見山和盤托出的手法,一開始就在吳老太爺的弔唁儀式上把幾乎全部的重要人物都推上前台,組成複雜的人物關係網路,以及設下情節因果關係的伏筆,從而經緯交匯地建成了《子夜》這部作品的「網狀結構」。這種藝術的膽識與氣魄,具有大家的風範。因此,這部小說的開頭就打破了一般小說描寫的常規,顯示出作品宏大嚴謹的結構特徵。這是《戰爭與和平》給茅盾以示範。《戰爭與和平》第一章,通過貴族安娜·巴芙洛芙娜家庭舞會,讓小說的主要人物與線索一一露頭,這場聚會描寫成了長篇結構的「綱」。茅盾曾經研究與介紹過的司各特《艾凡赫》的開頭也是一個熱鬧壯觀的比武大會,讓全書主要人物紛紛出場介紹,茅盾稱「這比武大會就成為全書的總結構」。

茅盾是一個擅長於心理描寫的作家,他十分欣賞西方19世紀小說中「心理解析的精微真確」,「注重在心理的分析,務使事情入情入理」。托爾斯泰尤其是一位刻畫人物心靈的藝術大師,他的「心靈辯證法」展示了人物內心極其曲折複雜的矛盾運動。茅盾在《子夜》中有意識地學習托爾斯泰,運用「心靈辯證法」細膩地刻畫人物心理。《子夜》中吳蓀甫召見屠維岳的場面，茅盾寫吳蓀甫的內心就經歷了這複雜的變化。其他如吳少奶林佩瑤的內心失落,四小姐的心靈變化,都是循這一藝術來描寫。《子夜》的心理描寫佔了很大的比重。尤其是對人物的下意識和幻覺的描寫增強了整個作品心理分析的色彩,這種心理分析的藝術效果並不僅僅駐足在傳統的寫實主義手法的應用上，而是明顯地運用了象徵主義的手法。這在《蝕》、《虹》、《野薔薇》中都有許多出色的運用。《子夜》中,這種象徵主義的手法或隱或現地從作品的開頭貫穿至小說終結。小說第一章吳老太爺的一切言行總是圍繞著一個總體象徵展開。我們可以通過許多散在的象徵性細節描寫窺見這個封建殭屍的內心世界。如作為象徵道具有黃綾套子的《太上感應篇》就發揮了奇妙的作用;又如吳老太爺對快速節奏的都市生活閉起雙眼,全身發抖的細節;豐滿的乳房、赤棵裸的白腿刺激老太爺神經時的恐懼的描寫,……都強烈地表現出人物此時此刻的巨大心理反差。這一切作者並沒有用旁白的手法來敘述,而是通過張素素,李玉亭,范博文等人的言行去「點化」出這具「古老社會的殭屍」的象徵內涵和特殊的心理特徵。此類的帶有象徵主義色彩的心理描寫在《子夜》中屢屢出現，它無疑增強了作品的表現力和感染力。

茅盾在《子夜》的寫作提綱中特彆強調「色彩與聲浪應在此書中占重要地位，且與全書之心理過程相合」。這也得益於茅盾對西方小說中環境描寫的研究心得。這種富有象徵意味的色彩和聲音的描寫，與小說中人物心理得刻畫非常和諧地交相輝映。《子夜》第七章在描寫吳蓀甫內外交困的心境時，作者始終伴以自然景象的描：灰色的雲塊、閃電、雷鳴、雨吼、濃霧、金黃色的太陽、綠色的樹林，享韻似的水滴……不同層次的音響效果和不同基調的色彩構成了吳蓀甫內心世界情緒起伏的流程。

《子夜》在描寫工人與革命者的形象時顯得比較單薄與概念化。這是因為整個作品的筆力側重所致。當然也是由於作者長於描寫資產階級和小資產階級知識分子，對工人生活相對不熟悉。另外，在這部長篇中，小說原定的計劃中的農村線索並沒有得到充分的展開，也是一大遺憾。

《子夜》在中國現代長篇小說發展史上具有重要意義。《子夜》與老舍的《駱駝祥子》、巴金的《激流三部曲》、李劼人的《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》在30年代問世，標誌著中國現代長篇小說及其現實主義的成熟。五四以後，中國新文學接受西方影響，各種文體都發生了巨大的變化。小說這一藝術形式也不例外，它在據棄了中國舊傳統小說的內容和形式後，必須努力地去創造適應新觀念的新內容和新形式。這種創造大體是沿著幾條路線進行的。一是以學習西方小說的藝術形式和技巧為主，適當吸收我國傳統的表現手法，二是以學習我國民間口頭文學為主，輔之以西方小說的表現手法，三是基本採用我國傳統的章回體形式來表現新的社會生活。第一類以茅盾和巴金為代表，第二類以老舍為代表，第三類以張恨水等通俗小說作家為代表。在第一類中，茅盾和巴金又代表著兩種不同的路子：茅盾較多地吸取了歐洲文學的現實主義及自然主義的創作方法，巴金卻較多地吸收了法國資產階級人文主義和俄國民主主義對舊制度批判的巨大熱情。因此，茅盾的作品就常常偏重於客觀的描繪，而巴金的作品則常常偏重於情感的抒發。這些長篇小說的問世及其現實主義的成就，不僅標誌著我國現代中、長篇小說已走向成熟，而且也進一步推動了我國中、長篇小說現實主義的發展，使之更趨完美。

（完）

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