陶博吾石鼓文、散氏盤書法與明清以來「寫意」篆書

發表於《中國書法》2011年第3期

提要：本文通過對陶博吾石鼓文、散氏盤大篆書法的形式構成分析研究，並將其置於晚明以來石鼓文、散氏盤書法，以及「寫意」篆書中進行比較，同時，對歷代篆書師法史進行觀照，進而認為，陶博吾為篆書史上「寫意」強度最為強烈的篆書家。

關鍵詞：陶博吾 石鼓文 散氏盤 寫意 篆書

一、陶博吾石鼓文、散氏盤書法與晚明以來篆書傳統

陶博吾被認為是二十世紀重要的書畫家之一，他特殊的經歷、他在書法、繪畫中所顯示的強烈風格與個性，其書法、繪畫以及其個性之間渾融一體的關係，都給我們帶來豐富的思考空間。本文擬從其石鼓文、散氏盤書法入手，探討陶博吾的書法成就，以及明清以來「寫意」篆書演進問題。

陶博吾書法，尤以大篆著名，體現在他對石鼓文、散氏盤的創造性書寫中。著有《石鼓文集聯》和《散氏盤集聯》，前者96餘件，後者80件，基本上是他晚年80歲之後風格成熟期的作品，從中可見他在大篆書法上所到達的高度。

《石鼓文》為先秦石刻，是大篆和小篆過度時期書體，筆法為典型的平動中鋒，起收藏鋒，顯得圓融渾勁，結構空間勻稱，章法上字字獨立，整篇「書寫」速度勻稱、節奏平緩，展現出規整而又朴茂的氛圍。

陶博吾集石鼓文聯書法與此不同。其《集石鼓文四言聯》（圖1），有時線條中段中鋒運行、起筆藏鋒，與《石鼓文》（圖2）中其筆法大致一致；有時直接鋪毫下筆，轉折之處或圓或方，如《集石鼓文八言聯》。至於收筆，有時用圓筆藏鋒收筆，而更多的，是任其筆鋒鋪毫散開，甚至出現開叉現象，墨色一任自然，有時出現由濃至枯的變化，呈現出強烈的運動感和節奏感。其結構搖曳多姿、空間疏密有致。更重要的是，字與字之間儘管字字獨立，但上下兩字之間線條、點畫、空間有種明顯的映帶呼應關係。因此，流動感不僅見於筆法的運動之中，也呈現於結構的錯讓、空間的伸縮，以及一行之間的貫注之中。

同樣的情況見於陶博吾的散氏盤書法中。《散氏盤》（圖3）年代更早，為西周晚期青銅器，出土於康熙年間，嘉慶年間被進貢上京，從此為皇室收藏，原拓本極為罕見。其作為書法取法對象，大多在清代中晚期之後。

《散氏盤》銘文字形呈扁圓形，橫向取勢。用筆起筆、收筆、中段運行均施以藏鋒中鋒，顯得古樸拙厚，而字間結構、空間與字與字之間的空間則隨勢而定，有稚拙之態。

陶博吾的《集散氏盤四言聯》（圖4）除結構略呈扁形，用筆時方時圓之外，結構與空間、章法上的處理方式與他的《集石鼓文四言聯》幾無二致，甚至更為恣肆放縱。同樣的現象，見於他80歲以後幾乎所有石鼓文書法及散氏盤書法之中。

陶博吾在石鼓文、散氏盤書法中所呈現出來的強烈的運動感和流動感已經與標準的篆書書寫拉開了相當的距離。《石鼓文》，無論在用筆、結構與空間和章法方面都趨於勻整，有工穩之致，為篆書史上著名標型和典範；而陶博吾的石鼓文書法，則在筆法上施以行草書筆意，結構、空間，章法以及墨色都極盡錯落變化，使其篆書具有強烈的「寫意」性。

所謂工穩，是指書家盡量逼近原作，呈現原作本身在筆法、結構與空間和章法上勻整規範風貌的路數；而「寫意」，是指在筆法、結構與空間、章法乃至墨色上有較為強烈的運動感和節奏感的風格，更多地呈現書法家個人意趣。前者法多於意，後者意多於法。

陶博吾1929年入吳昌碩（1844-1927）創辦的昌明藝專，吳昌碩於1927年謝世，但他的真跡，很多還能看到，因此，陶博吾對於石鼓文書法學習的直接影響，應該來源於吳昌碩。而吳昌碩，被認為是臨習石鼓文而創作獨特風格的大師之一，一生臨、創《石鼓文》書法難以計數。其石鼓文書法（圖5），起筆收筆均強調藏鋒，有時刻意誇大端部，形成較大墨團，而線條中段保持中鋒運行，凝重厚朴。其筆法的運行速度與石鼓文篆書中的勻速相比，顯得更為迅疾，以致收筆處常見散毫枯筆；而在結構和空間處理上，左右、上下構件大小不一、上下錯動，形成律動的節奏和流動感。因此，他也是將行草書的運筆節奏，施於他的石鼓文臨、創之中。

從吳昌碩的一幅破體書法對聯（圖6）中，不難看出他對草書與篆書之間的交融處理已經達到得心應手的境地。不僅筆法，其結構、空間、章法的處理，都渾然一體。

吳昌碩的石鼓文儘管在筆法、結構和空間上多有變化，呈「寫意」之勢，但整篇氛圍，還是典雅傳統的。陶博吾與之相比，運筆速度更快，用力更狠，結構和空間更為險絕、更為恣肆放縱，呈現稚拙生辣、粗頭亂服的趣味。自然，「寫意性」也更強。

速度、力度以及整體的寫意性強度之間的差異也見於吳昌碩與陶博吾的散氏盤書法之中，吳昌碩的《篆書集西周散鬲五言聯》（圖7）結體偏扁，用筆速度較快，有行草「寫意」之意，更強於他的石鼓文書法。但在結構、空間以及整體章法方面，均趨於勻整，與陶博吾整體上的強烈寫意性，尚有差別。

陶博吾在他《我的學書經歷和體會》中還談到，他在昌明藝專的老師中，還有黃賓虹（1865-1955）和潘天壽（1897-1971）。兩人均有篆書作品傳世，但取法對象不同，多取法金文。潘天壽雖師法吳昌碩，早期行書有吳昌碩的影子，但其篆書，多取法金文，其金文書法（圖8），除筆法上略快之外，結體、空間和章法與金文原作區別不大；而黃賓虹的金文書法（圖9），都趨於描摹金文的器物的歷史駁蝕感和文字鑄造的厚重感，線條凝重而又破碎，墨色濃淡明顯，運動感、流動感並不明顯，與其結構空間的勻整感一致。

因此，陶博吾的大篆書法，尤其是石鼓文書法，直接來源更多的應該是吳昌碩，而非黃賓虹和潘天壽。而吳昌碩的大篆中，其散氏盤書法比石鼓文書法「寫意性」更強——當然，這跟散氏盤本身比石鼓文顯得更為「寫意」有關——陶博吾的散氏盤書法與石鼓文書法之間的類比與此相同。

如今所見的陶博吾石鼓文、散氏盤書法多是他80歲之後所作，但其源頭，如前所述，應該來源於他在1929年，29時入昌明藝專來自吳昌碩的影響。而在吳昌碩以及陶博吾的生活年代，還有一些取法石鼓文和散氏盤的書法家。取法石鼓文者，有李瑞清（1867-1920）、朱復戡（1900-1989）和蕭嫻（1902-1997）等人；取法散氏盤者，有吳大澂（1835-1902）、李瑞清、王福庵（1879-1960）、蕭嫻等人。

李瑞清石鼓文書法（圖10）注重呈現石刻的歷史駁蝕感，以及石刻刻鑿的厚重感，有抖索生硬之弊，顯得刻意。結構、空間和整體章法，與《石鼓文》差距不大。其散氏盤書法，除結體略偏扁圓之外，其它方面與其石鼓文書法幾無二致。其對《石鼓文》的理解方式，與黃賓虹有相近之處。蕭嫻的石鼓文書法（圖11），追求厚重筆觸的自然書寫，骨力凝重厚拙，然而在結構、空間、章法上，與所臨《石鼓文》距離不遠，其散氏盤書法同此，其對《石鼓文》的理解方式，與吳昌碩較為接近。李瑞清、蕭嫻的石鼓文、散氏盤書法，具有一定的「寫意」性，主要體現在筆法上。與陶博吾全方面的強烈「寫意」，自有區別。

至於上面提到的朱復戡的石鼓文書法（圖12 ）和吳大澂（圖13）、王福庵的散氏盤書法（圖14），在筆法、結構空間和章法上都盡量逼近原作，雖不乏個人趣味，但均屬於工穩一路。

如果我們進一步往上追溯石鼓文和散氏盤的師法者，還可以談到明清若干書法家，師法石鼓文者，有晚明清初的八大山人（1626－1705）和清代中期的黃易（1744-1802）。八大山人以強烈的個人書畫風格著稱，其所臨《石鼓文》（圖15），筆法上都用露鋒起、收筆，中段以中鋒運行，結構上左右上下伸展錯落，雖不求厚重生辣，但別有靈動古雅之致，實開後來對石鼓文書法「寫意性」書寫之先河，但整體上不如陶博吾強烈。作為文字學家的黃易，所臨《石鼓文》（圖16）無論在筆法、結構和空間上皆中規中矩，但並不追求厚重古拙，卻具端莊婉轉之態，屬於工穩一路。

自清初被發現，清中期被作為書法取法對象以來，散氏盤的早期關注者有阮元和吳大澂，阮元是散氏盤入宮之後的鑒定者，還摹鑄了兩件散氏盤的複製品，但其篆書（圖17），筆法、結構和空間都勻整婉轉。吳大澂的散氏盤臨作（圖13），著力於對厚重感的追尋，與吳昌碩的路數接近，但力度和強度稍遜。阮元與吳大澂，在散氏盤的學習者中，也屬於工穩一路。

如此說來，晚明清初以來的石鼓文、散氏盤的學習者，其風格，大致分為兩種路數，一為工穩一路，一為「寫意」一路。而在「寫意」一路的書法中，又可以分為兩類，一是強調運動感、力度感之「意」。石鼓文書法中，以八大山人、吳昌碩、陶博吾的為代表，散氏盤書法中，以吳昌碩、陶博吾為代表。另一是強調原作的駁蝕感和厚重感之「意」。石鼓文書法和散氏盤書法中，均以李瑞清、蕭嫻為代表。

在晚明以來的石鼓文、散氏盤書家中，陶博吾的寫意強度最為強烈。

如果追溯寫意篆書，或者說「草書入篆」的源頭，那就必須談到晚明的趙宧光（1559- 1625），他把草書的方法運用到篆書上，創造了被稱為書法史上尚無先例的「草篆」，從他的草篆《王維積雨輞川庄作》（圖18）來看，就單字而言，保留了篆書的字形，用草書筆意為之，其筆法率意、點畫狼藉、結體隨意，且速度較快。但單字空間尚覺勻稱，從整體章法來看，還未能做到字與字之間的有機交融。線條的力量感和厚重感較弱。這是與陶博吾篆書不大一樣的地方。與之類似的，還有傅山，可見其《天龍禪寺五言詩篆書軸》（圖19）。

與陶博吾同時代篆書高手還有齊白石和陸維釗，齊白石的篆書（圖20）取法三國時期篆隸之間的名作《天發神讖碑》，並以草書筆意施之；而陸維釗篆書（圖21）取法前代金石遺文中非篆非隸書體，同樣施以草書筆意，人稱「陸氏蜾扁」。兩人均熔篆、隸、草於一爐，筆法生動，各具意態。但從結構、空間和章法來看，與陶博吾相比，「寫意」強度稍覺溫和。

由此看來，在寫意篆書史上，「寫意」的強度和力度而言，從筆法、結構與空間、章法等角度來衡量，陶博吾均超越前賢及同時代書法家，達到前所未有的程度。

二、陶博吾「寫意」石鼓文與的金石學、文字學、書法史背景

石鼓文唐初被發現，自唐代杜甫、韋應物、韓愈作歌詩以後，始顯於世。對其刻石年代，唐代張懷瓘、竇臮、韓愈、韋應物，宋代董逌、程大昌，鄭樵，金代馬定國，清代俞正燮、震鈞，近現代馬衡、郭沫若、唐蘭等人多有研究。其拓本最早為宋拓本，分別為元代趙孟睢⒚鞔補⒎妒稀短臁蟆匪兀緗瘛短煲桓蟆繁荊湊悅項藏本）已毀於火，安國所藏三種宋拓本中權本、先鋒本、後勁本，俱在日本，有影印本行世。此後明清也有拓本傳世。其在書法界的影響，唐代書家虞世南、褚遂良、歐陽詢、書論家張懷瓘及近人康有為多有稱讚。但在明代以前，鮮有以石鼓文為藍本的臨本和創作傳世。

儘管石鼓文在唐代已經作為書法來欣賞，但直到晚明，大多數情況下，它依然還是作為金石學、文字學的研究對象，或作為「古物」看待，傅山就曾對石鼓文做過仔細的考訂：根據石鼓文的多種拓本，比較不同學者對《石鼓文》文字的隸定、釋文、音韻、註解、通假等情況，不同拓本在文字上的差異等等。但他沒有石鼓文書法傳世。他的《嗇廬妙翰》雜書卷冊，雜糅五種書體，其中不少古體字、異體字，白謙慎認為，這是受趙宧光「草篆」的影響，表明了當時對古體字的興趣，以及當時標新立異、好古炫博的風尚。

儘管晚明清初的金石學家、書法家對古文字有著濃厚的興趣，並且，有些書法家如趙宧光、傅山等人也寫古體字，但當時的古文字研究並沒有達到很高的水平，即便是傅山的書法中，其古體字，在現在看來，多有錯誤。這與當時所能見到早於王羲之，且具有考古依據的篆書碑刻稀少有關，僅有《石鼓文》及駁蝕嚴重的秦碑，而要獲得拓本就更難了。宋代出版的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》等金石學著作及晚明的翻刻本，只保留了字形，無法體會筆法。它們可以用來研究金文，但無法作為臨摹的範本。而且，在缺乏可靠金石學依據的情況下，受考據學影響的書法家是不會輕易書寫篆書的。

古體字，或者秦代以前的篆書，即大篆進入書法家的視野，成為書法創作的取法對象。與明清之間學風由空疏到務實，訓詁考據學興盛的轉向有關，從前不為人所注意的古代遺物和金石文字資料漸為學界所重，金石學和文字學得以發展。從清初到嘉慶的近200年間，金石學家代不乏人，如清初傅山、曹溶、戴廷栻、顧炎武、潘耒、閻若璩、朱彝尊、李因篤、王弘撰等，其中曹溶、戴廷栻、是清初知名的金石書畫收藏家。乾、嘉時期，收集著錄類金石極一時之盛，如錢大昕的《潛研堂金石文字目錄》、畢沅的《關中金石記》、《中州金石記》，翁方綱的《粵東金石略》，阮元的《山左金石志》和《兩浙金石志》，孫星衍的《寰宇訪碑錄》等等。

18世紀，金石學、古文字學的研究真正進入高峰，研究許慎《說文解字》才開始成為顯學。而很多學者，同時具備具備金石學、文字學、以及書法的專業背景，如阮元和康有為。正是他們，使原先作為好古炫博的古物和僅作為經史考據的金石文字材料確認為書法名作，以及師法的標型和典範，比如《石鼓文》。

阮元曾經摹刻過《石鼓文》，並對揚州本和杭州本做過細緻的比較，並認為是「天下樂石」之「最古」者。也曾為朝廷鑒定過散氏盤，並摹鑄兩個，一藏揚州府學，一藏自家的雷塘文選樓。康有為則進一步認為：「《石鼓》既為中國第一古物，亦當為書家第一法則也」。阮元為清代嘉慶、道光間名臣，先後擔任山東、浙江學政，也是著名書法理論著作《南北書派論》、《北碑南帖論》作者。而康有為也是晚清民國風雲人物，其書法理論著作《廣藝舟雙楫》更是廣為人知。《石鼓文》和《散氏盤》，就是在這種「尚碑」的背景下，成為書法家師法的對象的。

自然，這也成為陶博吾學習石鼓文和散氏盤的背景。

此外，我們還應該注意到另一條歷史脈絡，即篆書師法史的脈絡。

陶博吾師法的石鼓文和散氏盤屬於先秦以前的大篆，與小篆有別。魏晉以後，隨著楷、行、草等書體的發展，以及「二王」帖學書風的流行，很長的時間裡，古體字，即大篆已經鮮有人識，唐代李陽冰是我們所知最早對《說文》進行全面整理研究的學者，也是著名的書法家，他進一步發展了李斯小篆，與李斯並稱「二李」。後世學習唐篆者，也多效李陽冰，代表人物是五代入宋的徐鉉、徐鍇等人。以趙孟釵淼腦榧遙韁懿⒂岷汀⑽嵫堋⒄雜旱榷佳疤譜Ｃ鞔榧乙啾Ａ秈拼楸史ǎ芏嗍櫸抑苯友襖鈦舯繢疃簟⑽尼緱鰲⑶Y等人。清代書家中，寫篆書者有兩類，一類，是延續「二李」傳統，如孫星衍、錢泳、楊沂孫、王澍、錢大昕、錢坫、吳大澂等人，他們繼承唐人篆法，實際也與宋人篆書一脈相承，都是線條勻潔、結字端嚴，屬工穩一路。另一類，則是取法《石鼓》或鐘鼎金文，或者說先秦大篆，或參以小篆，如鄧石如、楊沂孫、吳大澂、趙之謙、徐三庚、吳昌碩等人。後一類，顯然與金石文字材料的大量發現，以及金石學、文字學的發展有關。陶博吾師法《石鼓文》與《散氏盤》，正是第二類的延續。

以上是就字體而言，從字體的書寫，即從書體來看，篆書的師法創新史無非如下兩種：一、於一種書體的內部進行改造，即用篆書的筆法改造篆書，如小篆內部的改造。李陽冰至於李斯、徐鉉之於李陽冰，元明清以來「二李」的追隨者，都是在「二李」小篆一脈的內部進行改造或調試。還有，以先秦大篆來融合小篆。清中期楊沂孫結合小篆和金文，吳昌碩結合石鼓與小篆等都屬此類。二、不同書體之間的交融，如篆書與隸書，即以隸法入篆，以鄧石如、趙之謙為代表；以楷法入篆，以趙之謙等人為代表；以行草之法入篆，有前面我們所提到的趙宧光、傅山到吳昌碩、陶博吾等人。

書體之間的區別在於筆法，書體的交融自然帶來筆法的改變。筆法體現於線條的外形，也取決於動作，而動作有快慢徐疾之別。行草書入篆，其筆法動作，自然是所有篆書與其它書體交融中最為迅疾的一種，寫意性也更強。

正是因為動作、速度、節奏的變化，才使陶博吾的篆書，處於「行草書入篆」這一系列的終端位置。

除了線條與筆法的演進，篆書的發展史也是結構與空間、章法的發展史。以李斯到李陽冰、徐鉉、趙孟睢⑽尼緱鰲⑺鐨茄堋⑶恪⑽獯鬂日庖弧岸李」小篆一路為例，雖結構、空間有別，但究其實質，結構與空間內部的勻稱感並無二致。而以大、小篆結合、篆隸結合另一路，如鄧石如、趙之謙等，其篆書的結構和內部空間依然勻稱。直到以行草之法入篆的書法家如趙宧光、傅山到吳昌碩、陶博吾等人，其篆書的結構和內部空間不再均勻。而這正好與其迅疾的筆法相合。

以上所述，基本上是「文人篆書」的系列。我們還可以談到，各個時期的無名氏，或者說「民間篆書」系列，如先秦的郭店楚簡，及秦詔版（圖22）等；以及唐代眾多的墓誌篆書碑額。如果將它們分別與其同時期的標型與典範作品如李斯、李陽冰篆書相比，我們可以明顯發現其在筆法、空間、結構和章法上，更具有「寫意性」。

清中期以來的卓有成就的篆書家，正是重新發掘先秦金石、詔版、泉幣等「民間書法」資源，從而創造新姿異態的。以《石鼓文》成名的書法家，大多數屬於此列，比如陶博吾。

三、餘論：文人與民間篆書等

陶博吾師法的吳昌碩和黃賓虹，均是從「民間書法」中汲取資源，卓然自立的文人書法家。而同時，陶博吾近一世紀以來隱居鄉間的民間身份，以及此身份帶來的遭遇和形成的性格，也許是他書寫恣肆放縱的一個緣由，這也與諸多「民間書法」前賢暗合。所不同的是，他兼具長期的民間身份，和早期學院教育的文人背景，這也是他能在晚年重新獲得文人書畫界認可的緣由。

當然，陶博吾並非一味恣肆，有「意」而無「法」，他在篆書的文字學上花過相當的功夫。據說早年，曾作《小篆研究》三冊，其中兩冊遺失，剩下一冊，以《習篆一徑》為名出版，從中可見，他對《說文》，以及小篆的書寫有精深的理解。

還有可以談到的是，陶博吾兼具書法家、畫家的身份。他的書法與繪畫，在筆法等方面有驚人的相似之處。而他的師輩，吳昌碩和黃賓虹，也正好是書畫皆能的宗師。