驚心動魄的閱讀和文學知識演進--五論孫紹振兼與蘇珊·朗格《情感與形式》比較(下)

　綜上所述，文學邏輯的展開在孫紹振那裡，通常是隨著情感的邏輯、感覺的邏輯具體演進的，與此同時，無論是哲學的知識、語言學的知識、科學的知識抑或心理學的知識，隨手拈來，無非是為了更好地開拓文學的知識或者乾脆就是用來作為"錯位"理論的註腳罷了。　　歷史的展開孫紹振清楚，僅僅有邏輯的展開顯然是不夠的，他還必須在歷史的語境和經驗積累中展開，也即講求邏輯與歷史的不平衡和統一性的對比研究，方能更準確有效地論證文學的內在邏輯發展。他說："中國古典小說到了產生《杜十娘怒沉百寶箱》的時候，可以說小說藝術開始脫離詩的影響而走向獨立發展的道路了。"[45]從武松的形象，他認為對"早於《水滸傳》的《三國演義》是一個偉大的進步"，便在於刻畫出了武松平凡的心理，至於"從唐宋傳奇的一見鍾情，生死不渝，到《西廂記》的動搖和《紅樓夢》的以折磨對方為務"[46]，則更是偉大的進步了。又如："從文藝復興開始算起，敘事文學不過才幾百年。在幾百年時間裡，它的生活表現、語言表現的準確性以及語言的陌生化手段，大大超過了抒情文學幾千年的藝術成就，一個發展非常緩慢，一個發展非常迅速……為什麼西方作家在二百多年的時間裡，從不會描寫一下子學會了宏大規模的描寫呢？這主要是受自然科學的影響，得益於"持久耐心的觀察"。這是莫伯桑講的，莫伯桑又是其老師福樓拜告訴他的。這也並非福樓拜發明的，而是生物學家布豐講的，布豐的研究就從觀察開始。他研究自然科學、植物學，他把自然科學的方法弄到文學裡來，就是要觀察細節，觀察要全面，從而使觀察的深度和豐富性大大提高了。"[47]然而，當作家們捲入了比賽細節的潮流，小仲馬連茶花女的耳環值4500法郎都標明了的時候，例外就出現了，"自然科學家在一秒鐘的時間裡看不到……文學家可以用想像來補充"，於是，孫紹振解讀了茨威格《一個女人的二十四小時》中"舉世無雙"的對賭博人的"手"的描寫例子，那"手"的"表情"仍然被閱讀得驚心動魄，他說："不寫人的表情，而寫她的手，也激發起了讀者的情感和想像，從手上看到人的內心激情。所有的語義，都發生了重大的變化，不僅臉有表情，手也有表情。"[48]有時候，出現例外就標誌著藝術的某種轉向，可有時候轉向並不意味著就真的是大好事或者大發展，就像"比賽細節"一樣，他說："有這樣一篇小說，是很精彩的，而且非常深刻，也有震撼的效果。如果把這種風格普及化，所有人都這麼寫，那就太啰嗦了。語言只能提供必要的信息，它刺激人的想像，調動人內在的情感、經驗，調動得愈多，描寫就愈生動。作家發出的信息愈精鍊，讀者的創造、投入就愈多，如果寫得太多，非常豐富，內在感情的調動反而有限，反而影響作品對讀者的吸引力。"[49]文學研究的真正難度恐怕即在此，如果僅僅歸納出某種模式就算完事，對文學創造性的"例外"視而不見，或者毫無預測力，理論家的理論能力和張力便可能要大打折扣。就像喬納森·卡勒曾經認為的那樣："如果一部不堪卒讀的作品後來變得可以理解了，那是因為為了滿足系統性的要求--要求理解，新的閱讀方法又產生了。新舊讀義的比較能使我們看到整個文學慣例的變遷。"[50]孫紹振也曾從另一個角度指出："敘事文學就是在和抒情拉開距離以後，才開始有了自己的表現手段，雖然簡陋、粗糙。有些宋元話本以及《三言兩拍》中的一些文章，錯別字連篇，甚至文句不通，但不要緊，只要是和人的現實性、個別性、獨特性聯繫在一起，就會有生命力。"[51]此也便是歷史與邏輯發展的不平衡所致，如文學史家夏志清、陳平原等就都大致說過，文學的發展跟其他人文學科和部分社會科學的道理相同，並非進化論的直線前進，藝術家們受到傳統民間的某種形式的啟發，從而創造出一種全新的藝術形式來屢見不鮮。也就是說，從藝術的意義上說，歷史與邏輯的完全平衡和一致既無必要，也無可能。即便是當下也存在著另一種不平衡，那就是當下文學邏輯的發展顯然大大快過文學歷史，至少在文學成就上可圈可點的作品不多，而文學"理論"卻呈爆炸狀態。因此孫紹振更多的心力用在經典文本的鑽研上，對國內所謂後現代以來的文學作品則持相當審慎的態度。　　即便如此，他除了在經典文本中抽象出諸如"把人物打入第二環境"、"尋找人物的著迷點"等等，仍然還是在所謂現代派文本以及理論的一次次證偽的"例外"中，建構出自身理論的預測力和張力。如："小說之所以為小說，就是因為它情節因果主要取決於人物之間情感邏輯的交融，即對任何結局都應在人物情感張力中去找特殊原因。從這個意義上說，西方當代文學理念中提出"作家退出作品"、"零度寫作"（表面上不帶作家傾向性），是有一定道理的。這裡講到小說一個很重要的特點。"[52]也就是說，有關情感邏輯的探索--也即：他始終認為作家情感邏輯與人物情感邏輯是存在矛盾的，因為人物情感邏輯是多樣的，作家的情感邏輯是單一的，他必須與人物的情感邏輯保持距離，也即必須找到人物的特有個人的情感邏輯，用他的話說是，找不到人物特異的感知系統，人物仍然是個幽靈，讀者無從感知人物內心的情感奇觀，一個作家應該是一個感知系統的藝術家--這一點上，他已從無數的傳統經典文本中得到了檢驗，比如《復活》《安娜·卡列尼娜》《紅樓夢》《水滸》《西遊記》《駱駝祥子》等等，而在西方現代派文學的經典文本中也一樣得到了檢驗，並被證明是有效的，如馬爾克斯的中篇小說《枯枝敗葉》和福克納的長篇《喧嘩與騷動》等。他說："福克納的《喧嘩與騷動》也是把一個家族的悲劇故事，分別由班吉、昆丁、傑芝、迪爾西四個人物用自己的意識、感知、想像、記憶的自由流動去表現，猶如四道光亮映照著康普森家族光怪陸離的精神崩潰。事情是重複的，但感覺是不重複的。用這種方法更能突出人物感覺世界的自恰性。"[53]而孫紹振畢竟是孫紹振，正例（證明）他剛剛舉完，反例（證偽）他緊跟著就來。他的反例是20世紀初日本的新感覺派和法國新小說派的羅伯·格利耶的《橡皮》與《嫉妒》，以為前者雖然把感覺自由加以理論化，提出每一個人都有一個自恰的感覺世界，但追求純粹感覺世界的分化離開了思維和意志就不可能深刻；後者好像與以變異的感覺觀照同一對象的方法故意唱對台戲：他以為藝術形象畢竟不是物理現象，而是心物交融的審美世界，沒有審美感知的分化，任何生活都不能上升為藝術形象。等等。而魔幻現實主義小說則得到了他的由衷肯定：它為每一個人物創造一個自恰的感知世界，把最精確的現實描繪和幻覺世界、神話世界、超現實的鬼魂世界統一起來，把現代派注重內部感受、外部變形與拉丁美洲的神話、巫術傳統結合起來。　　說到底，"對作家來說，他的最終目的是探測人物生活在其中的感知深層結構，至於用什麼方法，並不是最重要的。最重要的是作家要堅決獲得人物自己的感覺，而這需要持之以恆的追求。"[54]也就是說，毫不例外的是情感邏輯的縱深發展，常常例外的卻可能是外在形式的突破，比如茨威格的《一個女人的二十四小時》、羅伯·格利耶的《橡皮》《嫉妒》等，但例外不等於說就不可檢驗，而且恰恰是藝術史中眾多的"例外"中孕育出了偉大的藝術，比如魔幻現實主義和馬爾克斯，等等。　　孫紹振的文本理論之所以異彩紛呈，由此也可見一斑。他的智慧性和卓越性總是體現在文本閱讀和理論歸納的最精細處。比如他在說到小說的表現重點就是調節過程"信息的交流，使感覺系統發生自動調節，這時人物的感覺、知覺、想像、記憶、情感、思維、語言之間的關係就有了一種失去常態然後恢復穩態的過程"時，他說："這有點類似托多羅夫所說的從人物之間的平衡狀態的打破到恢復平衡的過程。但我所說的是人物的內在感覺和外部行為語言的不可重複的心理過程，與托多羅夫的不同。這種感知系統的分化在現代世界文學中越來越受到重視……"[55]在說到斯克洛夫斯基說的"藝術手法就是使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的難度，因為感覺過程就是審美目的，必須設法延長"時，他說："他們認為導致審美觀照延長的唯一方法就是"使形式變得困難"，這是很片面的，有時很平易的形式也可能回味無窮，使審美過程延長。"具體的證偽例子即有海明威小說《老人與海》和肖洛霍夫小說《一個人的命運》各自的結尾等，"讓讀者的思緒在情節結束處不但寧靜不下來，反而更趨緊張，把讀者的審美享受效果儘可能地延長……情節的結束以及情節的封閉性，並不妨礙思緒的開放和性格邏輯在虛線上延長。"[56]其實，從文本出發，他對俄國形式主義的"陌生化"觀念一直頗有微詞，其中有處以張潔的一個文本為例--老師傅的熱情和他的咸麵條，前者太可愛後者實在是太咸了，但因為前者哪怕麵條再咸也得說好吃，並且表示今後還願意再來面對這樣一碗咸麵條--他說："如果你讓情感占著優勢，使之不但不為實用的需要所壓倒，而且還超越它，你的形象就會以一種不同尋常的"陌生化"的姿態出現，就可能引起讀者的潛在的驚異，導致他內心"無意注意"的集中，使他的興趣被逗起，他的情感被激活。俄國形式主義者首先提出了"陌生化"概念，但是他們把它局限於語詞的運用上，太狹隘了，太表面了，其實語義的"陌生化"，是價值的"陌生化"的表現。"[57]即便是在他一以貫之的從情感邏輯出發的文本理論中，在出色的文本面前，也仍然可以出現例外，比如契訶夫的《草原》，"《草原》中動人的並不是情感邏輯性，而是情緒、感覺、知覺的變幻的連續性。""到了意識流小說家手中，人的內部機體覺和外部感覺系統之間的關係成為表現的中心。它的重要性不但很快超過了情節的因果性，而且超越了時空的連續性，以片斷場景串聯起來的人物的感覺、知覺、注意、記憶、想像、語言成為形象的主體。"[58]而對感覺科學的深入研究，又使得他打通了古典文本和現代文本的通道：當情感邏輯不再發生作用，審智範疇隨之出現，連接審智與藝術價值的橋樑仍然是感覺邏輯。有關這個範疇的拓展，散見於《文學性講演錄》的不同章節之中，從而對他個人的經典文本《文學創作論》也作出了諸多重要超越。其間的開放性不言而喻，而他的文本理論的解釋力和預測力也隨之彰顯無遺。這實在是一道相當奇妙的精神景觀：一邊接受著康德的美學精神影響，一邊又把懷疑論的經驗哲學精神貫穿到底。　　綜上所述，從文學史經驗積累的種種例外中循環往複，文學本身以正反合螺旋式上升與發展，而文學的邏輯發展則更是被孫紹振一點點地深挖細掘，得以相當有效的提升。但是我們必須看到，在當代中國的作家中能在藝術成就上跟孫紹振的理論成就相提並論者，或者就像孫紹振這樣可以跟西方大家相提並論者，實屬鳳毛麟角，否則中國當代文學被德國漢學家顧彬先生稱為"都是垃圾"以及中國當代作家都是"二鍋頭"正在被越來越多的人接受，就將不可理喻。不知當年即以"文學教練"為初衷的孫紹振作何感想？從這個意義上說，夏志清先生的《中國現代小說史》不但沒有過時，而是恰逢其時。有興趣的讀者大可用夏先生的評價尺度跟孫紹振先生的文本理論作個比較，在不少的時候，尤其是小說審美價值維度的追求更是英雄所見略同。其實夏先生有著個小小的忽略，就是一直不被他看好的上個世紀的三四十年代的文學，恰恰營造了一個相當健康的文學公共空間，如果沒有了這個條件，哪怕錢鍾書、張愛玲、沈從文、吳祖緗恐也很難得以附麗。其實，無論夏先生還是孫先生，都是非常重視世界範圍內的文學水準和評價尺度的，就像孫先生所言："中國古典小說的大團圓之所以不好，除了不真實以外，還由於不藝術。人物的心理都重合了，還有什麼好看的呢？所以近代西方小說避免寫大團圓，即使不得不寫這樣的結尾，也大都寫到接近大團圓就戛然而止了。"[59]如果今天的作家到此仍不罷筆，而且不是敗筆，就是該注意的例外（如他已經深入研究過的種種）。二十世紀的中國文學確實發生了重大變化："西方19世紀以後的短篇小說，情節性結局的脫落，外在動作效果的省略，成為一種普遍現象。"生活的橫截面"的結構理論，在五四時期由胡適介紹到中國，引起了文壇極大的振奮……我國古典小說中那種有頭有尾、環環相扣的傳統到五四新文學運動掀起時遭到肢解。"[60]然而，從晚清梁啟超等倡導"新小說"並學習西方至今一個百年過去了，西方的幾乎所有經典藍本恐怕都能在我們本土找到副本，可我們自己的文學高度現在卻成了大問題。對此，夏先生曾經的藥方是人性、倫理和道德層面的深入關注，孫先生眼下指出的則是"審智"範疇的拓展，說到底我們的文學缺乏的還是思想的高度罷--也許，需要追問的還有蘇珊·朗格指出過的文學的"（藝術）表現基質"（比如"絕對觀念"等）的問題--然而，無論是夏先生還是孫先生，顯然都忽略了文學公共性孕育的土壤，缺失了這個土壤，思想的高度顯然將難以抵達。那麼，我們就不得不承認顧彬先生的一通多少有點不分青紅皂白的批評確實頗有幾分道理。 學術史的積累與基本問題以及傳承　　但是，不管怎樣，你首先必須是藝術的內行，否則一切無從談起，否則就會像我們新時期以來多次討論的那樣：思想界一直激烈抨擊我們的作家缺乏思想，作家們的反擊是我們而今的思想家又在哪裡？究其實，在於我們整天嚷嚷著"提問題"，卻又始終沒能弄懂究竟什麼才是我們的基本問題？　　更重要的是，晚清民國以來，我們總是處於"革命"的風潮之中，常常是不用十年就要一切從頭開始，由於本來就缺乏起碼的知識積累，從頭開始的結果也就可想而知了。因此我們常常只能指望一些天才人物來開創局面，平心而論，我們的天才人物不少，可而今真正得以傳承的業績實在乏善可陳。否則，我們就沒有必要許多年來動輒以西方的理論馬頭是瞻，哪怕是我們本土也早已出現了理論大家，也仍然要在搬運、消費和會展西方理論的一撥一撥的熱潮中被視而不見，或者乾脆被貶損而忽略不計。學術評價系統的混亂（其實是徹底缺失），讓我們根本無法認清何為真學術何又為僅僅為稻粱謀的工具（偽學術），尤為可怕的是，學術傳統更是無從談起（更不用說建立），學術傳承基本則處在"師傅領進門，修行靠個人"的耗散化、自然化狀態。滿目所見就是"八仙過海，各顯神通"，混出個"人樣"然後能戴上"著名"的行頭招搖過市似乎便大功告成。嗚呼，哀哉！　　我們從來缺的不是天才人物，而是保障天才人物的創造性得以全面發揮並得以傳承的良性學術機制，以保證知識批判和知識推動的可能性，從而有效地推動知識邏輯的內在發展。從個人的創造性而言，我們以為孫紹振顯然優於蘇珊·朗格，從知識與學術制度而言，孫紹振的學術損失卻又不言而喻。說白了，在西方的思想戰場中，一片片"硝煙瀰漫"和一次次（集團）"精神突圍"之後才留下一串一串閃光的名字，這其中當然包括蘇珊·朗格。而在我們這相當長時期中存在著的始終就是選擇的"焦慮"，也就是說，包括孫紹振在內任何不凡的名字都隨時有被放棄的危險--也不是說我們就沒有對某大家或大師的"批判"，可悲的是那僅僅是為"出名"，而並非是為了知識的增量和超越，而且常常以滑稽劇、鬧劇告終，因為常常是知識的能力和創造的才能甚至常常不及其所"批判"對象的一個腳趾頭。那麼我們以為，假如我們要進入學術史研究，如何恢復和重建健康的學術評價系統恐怕就是當務之急，而學術評價系統的最重要指標當然是最有利於知識的積累、創新與發展。　　孫紹振的超越性業績和知識創新能力如果不是有目共睹，起碼也是既成事實。我們已在前面討論了孫紹振在藝術的情感邏輯方面對蘇珊·朗格的超越和深化，其還只是討論了其中重要的一翼，而另外重要的一翼，則是關於藝術形式方面。也許是出於對符號形式的理論預設和具體論證，使得蘇珊·朗格對情感表現的論證常常流於空疏，然而，對符號形式的論證，蘇珊·朗格卻基本跟孫紹振一樣是通過藝術形式的有效性來實現的。只不過，孫紹振的關於藝術形式規範的論證更具體也可能更有效罷了。　　確實，蘇珊·朗格的問題的提出和論證方式自有她的高度和概括力度，如："藝術的實質即無實用意義的性質，是從物質存在中得來的抽象之物。以幻象或類似幻象為媒介的范型化使事物的形式（不僅指形狀，而且指邏輯形式，例如事件中不同價值的協調，不同速度的比例等）抽象地呈現它們自身……在藝術中，形式之被抽象僅僅是為了顯而易見，形式之擺脫其通常的功用也僅僅是為獲致新的功用--充當符號，以表達人類的情感。""藝術形式具有一種非常特殊的內容，即它的意義。在邏輯上，它是表達性的或具有意味的形式。它是明確表達情感的符號，並傳達難以捉摸卻又為人熟悉的感覺。"[61]在孫紹振那裡，藝術的前提是假定的，他說"這個假定的基本結構（胚胎結構，細胞形態）我們叫它意象，這個意象由客觀對象的特點和作家主觀情感的主要特點構成"[62]，這跟蘇珊·朗格的"幻象"或"類似幻象"有點距離--她的關於意象的說法則是"意象純粹是虛幻的"對象"，它的意義在於：我們並不用它作為我們索求某種有形的、實際的東西的嚮導，而是當作僅有直觀屬性與關聯的統一整體。它除此而外別無他有，直觀性是它整個存在。"[63]這個距離便在於客觀的有無和強弱。或者換句話說，跟生活關聯性大與不大，可能也便是諸如繪畫、建築、雕塑、音樂、舞蹈跟文學的距離，暫且不論表現性抑或再現性藝術（按卡西爾的說法："既不是對物理事物的模仿，也不只是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。"），若說"藝術所表現的並非實際的情感，而是情感的概念，正如語言並非表達實際的事物和事件，而是事物和事件的概念一樣……藝術作品比語言更具符號性，完全不知道它的意義也可以了解它，甚至利用它。"[64]用來說明與理解文學差距就會相當大，這一點還是喬納森·卡勒說得對："如果有人不具備這種知識，從未接觸過文學，不熟悉虛構文字該如何閱讀的各種程式，叫他讀一首詩，他一定會不知所云。他的語言知識或許能使他理解其中的詞句，但是，可以毫不誇張地說，他一定不知道這一奇怪的詞串究竟應該如何理解。"[65]然而，蘇珊·朗格的所謂"直觀性"用來理解其他類型藝術，應該說相當到位而且深刻。　　形式的規範在我們看來，無論是孫紹振的形式規範還是蘇珊·朗格的符號形式的說法，實則說的是一回事情，那就是必須是藝術的內行，否則便只能隔靴搔癢。蘇珊·朗格秉承卡西爾《人論》的人是符號動物的理路，生命、節奏、生長、運動等等便為她的理論的內在生長點，而幻象、基本幻象、虛幻（虛幻空間、虛幻時間、虛幻記憶、虛幻歷史等）、直觀性、指令形式等則為她內在藝術邏輯展開的關鍵詞，前者直指情感內容後者則是符號的形式框架，尤其是用後者這些創製的概念（儘管有新康德主義的淵源）來展開論述諸如繪畫、建築、雕塑、音樂、舞蹈以及文學、戲劇等藝術形式，無疑有她的良苦用心以及討巧處。比如她說"藝術，一如語言，無處不是人的標誌。語言一旦被使用，就要拆成單詞，再遵照成規更換那些半獨立的單詞所組成的片語，以構成一個陳述。藝術視覺的規則亦然，它為表達基本生命的節奏而發展了可塑的形式，這也許就是為什麼裝飾性圖案幾乎無處不在；這也許就是說明在未曾接觸的國家中，其文化產物如中國的刺繡、墨西哥的冰罐、黑人身上的花紋以及英國印染的花卉等為什麼有著驚人的相似之處……"[66]隨之她指出繪畫中一切運動無不是生長--不是所畫之物如樹的生長，而是線條和空間的"生長"[67]，又如她論述建築和雕塑兩種藝術的互為補充："一個是能動的體積的幻象，象徵著自我--生命的中心。另一個是種族領域的幻象或由個性所創造的環境。它們各自直接地連接著生命符號的一半，另一半則依靠推論。無論以哪個為主，餘下的一個都作為它的背景。裝飾著雕像的廟宇或反過來安置在廟宇中的塑像都是絕對的觀念。就像所有的絕對，所有理性的靜止，它們是藝術表現的基質而不是一種指導原則。"[68]就頗具說服力，同時也頗具厚度（竊以為中國藝術缺的可能便是這種厚度，也即作為藝術表現基質的絕對的觀念，而孫紹振的"審智"範疇即將延伸到此）。　　孫紹振的形式規範，則基於自由的認識和嚮往，他以為只有真正認識了藝術規律，才可能獲得真正創造的自由（儘管其有馬列主義的歷史唯物主義淵源）。他以為形式規範來自藝術經驗的積累，回過頭來又對作家有著召喚性和規定性作用，如："在詩歌發展的穩定時期，詩歌不遵守這個規範，就不像詩，讀者就不承認或拒絕閱讀……它規範什麼？它規範情感，也規範客觀事物特徵。它怎麼規範？通過想像。在想像中，不但事物的特徵變異了，而且情感的特徵也變異了，變得符合當時歷史語境中的詩歌形式特徵了。"[69]我們就是從上述各自引文中也能非常清晰地見出他們二者的理論分野，孫紹振的研究特別重視藝術的特徵，尤其注重文學的特殊性研究，蘇珊·朗格則不然，她特別擅長於理論概括和演繹。也許，這也便是孫紹振所經常強調的演繹法與歸納法的各有各的好處和有各有各的壞處罷。但顯然，演繹法還不僅僅是大前提現成那樣簡單，而歸納法即便是積累了再多的經驗也難免面臨"致命的一跳"，躍升普遍原則也畢竟離不開演繹與推理。這也便是休謨把經驗哲學推到極致之後，康德要做三大知識批判的原因。讓人意味深長的是，包括孫紹振在內，均受到康德體系影響，蘇珊·朗格仍然保持了較濃厚的先驗色彩，而孫紹振的科學主義精神卻本能地解構了它。因此在孫紹振的文論中是很難見到一點先驗的影子的，極其大量的是閱讀經驗的歸納，極其具體的是藝術特徵的探索，同時概括出相應的藝術規則。比如他對亞理斯多德的"詩與歷史的不同在於，詩是最接近哲學的"的解釋，認為"詩的對象是具有概括性、普遍性的。我們這樣講的時候，不要忘記更重要的一點：抒情詩中的感情必須非常特殊。如果感情不特殊，就概念化、公式化了。亞理斯多德是把詩跟歷史的敘述進行對比，歷史是敘述個別的事，與散文有共同之處，因為散文也是敘述個別的事，不是概括的。"然後他舉劉白羽的散文《日出》和與其同時期的詩人張萬舒寫的一首同名詩歌為例做比較，前者可以非常細緻地分層寫出許多色彩，後者就只能用金色統一了其他的色彩（出海就是光芒萬丈/照得環天都是火一般的金雲/誰能阻攔你啊/宇宙敞開壯闊的胸懷/任你鼓動金翼上升），然後說"這就是詩歌與散文的不同"。又如說到詩歌與小說的區別："杜牧說"千里鶯啼綠映紅"，一千里的花都是紅花綠葉。他沒有說這個村子的花是這種顏色，那塊地里的花是另一種顏色，說的是普遍的花。而在小說里，每一種花以不一般為優點。這朵花是愛人獻給我的，那朵花是母親載種的，就不一樣了，每一朵花都發出不同的色彩，光譜都互相錯位，構成一種複合的網路格調。"[70]這種關於藝術形式特徵的具體討論，在《文學性講演錄》以及相關著作中比比皆是，而且如前所述總是在"例外"中時用正反合螺旋式逐層遞進展開，而在《情感與形式》的討論中，涉及形式特徵的除了提綱挈領就少有深入，或者也如前所述很難深入得下去。　　作為藝術理論，《情感與形式》不能不說多少有點蹩腳，但是，作為藝術哲學，又不能不承認其相當深刻。除了符號形式的理論預設，具體論證應該說相當嚴密。在她創製概念的過程中，除了重視學術史意義上批判的知識增量（其涉及諸多藝術史家、藝術批評家、理論家的觀點的糾偏和批判），思想材料中還涉及了藝術家的創作經驗的第一手材料以及相關藝術人類學知識，也就是說，理論預設固然重要（在大前提中實則體現著重要的問題意識），但具體論證更重要（檢驗真假問題以及有效性）。而她對問題的概括也是在具體概念的延伸和拓展的步步為營中獲得說服力的，如："藝術家的使命就是：提供並維持這基本的幻象，使其明顯地脫離周圍的現實世界，並且明晰地表達出它的形式，直至使它準確無誤地與情感和生命的形式相一致。為此，藝術家可以使用任何能夠做技巧處理的材料--如樂音、色彩、可塑物質、詞語、姿勢或其他實際手段。所以"表象"的創造和生命形式在其框架里的明晰表達，就成了我們主導性的論題，所有由此衍生而來的更深刻的藝術問題如想像的方式、抽象的本質、才能與天賦的表現等等，均將以這個中心思想作出解釋，因為它所包含的哲學力量和概念的實用價值能夠這樣做。"[71]因為形式在此被提升到跟生命、情感相同的高度，並具有相當高度的獨立性，從而也就帶上了先驗性，所以，她說："各種樂曲--調性的、非調性的、聲樂的、器樂的、甚至單純打擊樂的，隨便哪一種--其本質都是有機運動的表象，一個不可分割的整體幻象。生命組織是全部情感的構架，因為情感只存在於活的生物體中，各種能夠表現情感的符號的邏輯，也必是生命過程的邏輯。"[72]進一步闡述"樂思一經獲得有機的品格（不管是用什麼方法得到的）就要表現作品的自治形式，即控制以後全部發展的指令形式。正是對有機整體和個性的這種思考，使作曲家在一個最初的靈感力量的推動下，實現作品的發展部分。並隨著新的樂思--有時，甚至是很早以前對他發生的主題，有時是他在別處曾使用過的發展，有時是傳統的準備--的不斷輸入，使作品趨於完善而不是相反。所有這些都被這唯一的樂曲吸收和轉化。只要作曲家能保持這個音樂有機體活躍在自己的想像中，他就不需要別的法則和目標。"[73]等等，就顯得進退有據，立論推理均頗具章法，很顯然：這種"自治形式"、"指令形式"完全是先驗的，但只要有過真正藝術經驗的人，又都不能不承認其是雄辯的事實。問題是，真的就像她所說的那樣，"作曲家"就不需要"別的法則和目標"了嗎？換句話說，藝術的法則和目標真的就是不可分析的么？　　藝術的事實又顯然遠非如此。也許，這恰恰就是我們前面一直強調指出的蘇珊·朗格由於理論的高度概括性，因而具體到無論是情感特徵還是形式特徵均少有深入，而孫紹振卻常常出奇制勝的關鍵處。而孫紹振的出奇制勝，如所周知常常就在文本細部或者"細胞形態"處，比如："詩的感覺不像一般日常感覺那樣零碎，它的概括力很強，例如菊花，包含著特殊主體對世界和生命的觀照，有著一個複雜的多層次的結構。它的表層是感覺，中層是感情，深層活躍著智性。這種智性又不是在簡單的感覺的背後，而是通過感情牽制著感覺，三者互相制約，互相導致變異。"這裡說的是陶淵明的"採菊東籬下，悠然見南山"中的菊花，他的具體闡釋則是：表面上是對自然生活的摹寫，但菊花的美，是對生活、靈魂和精神沒有任何負擔的一種美。菊花的高潔、自然、不受污染，都已變成精神的了……所謂"鏡中之花，水中之月"、"羚羊掛角，無跡可求"，如果有痕迹，就沒有"場"了，用王國維的話來說，就是"隔"了，也就是不和諧、不統一，構不成意境了。[74]等等。其實，這個例子是孫紹振直接用來討論我國古典意境範疇的。他說"把想像和激情作為詩歌的生命，這一點與我國的古典詩歌有共通之處。屈原、李白、杜甫、蘇東坡、辛棄疾等傑出的詩人莫不如此。但把一切好詩都說成是"強烈感情的自然流瀉"，未免以偏概全。"他這裡強調的仍然是例外（微妙的感情也能寫成好詩），而且論證方式也強調"例外"，"我們今天研究意境，就不從什麼權威怎麼說開始，不從介紹王昌齡、皎然、王國維的說法開始，而是從具體的文本開始。"[75]說到底，孫紹振與蘇珊·朗格的根本區別即在於，前者的可操作性與後者的不可操作性，前者的懷疑論的經驗哲學精神與後者的形而上學性。從可操作性來說，孫紹振的具體性的深入和豐富性的呈現，確非蘇珊·朗格所能為：這種具體性和豐富性，《文學性講演錄》一書紛至沓來，琳琅滿目。諸如對戴望舒的《我用我殘損的手掌》、艾青的《手推車》、北島的《無題》的解讀，對蘇東坡和他的朋友章質夫所作的同一個詞牌《水龍吟》同樣的題目"楊花"的比較分析等，篇幅都較大（恕無法列舉），分析的精緻均讓人嘆為觀止。與此同時，幾乎無一例外地點出各自的情感特徵和形式特徵，然後點出各自遵循的具體規則，也即形式規範是無數的經驗和具體規則積累而成的，也是可以通過具體分析或證明或證偽來形成"法則與目標"的。這裡僅再舉其對蔡其矯的《雙虹》的色彩的轉化（從溫暖、鮮明轉入朦朧的夜色到無）的感覺分析後說的一段話："這不是外在鮮明的強烈的對比，而是一種內在的微妙反差或轉化。學會欣賞詩歌，就要懂得這種反差的微妙，就像電影里淡入的鏡頭，慢慢地緩緩地消失。這並不僅僅是感覺的變異，而且是語義的陌生化，正如斯克洛夫斯基所說："語言的陌生化導致了欣賞的持久化。"我要補充一點，不是一切的陌生化都能導致欣賞的持久化，而是微妙的變幻、轉化，才能導致更為持久的欣賞和回味。"[76]其知識的演進總是在懷疑和審視的目光之中，在閱讀經驗不斷檢驗文本理論之中，而且總是在細微處做出進一步深化之中進行，並不斷歸納和豐富著自己的抽象原則。但是，從精神的不可操作性來說，蘇珊·朗格的形而上學性也自有她的優越處，因為文學和藝術既然跟生命有著直接的關聯，就從根本上無法擺脫形而上學性，這一點恐怕是科學主義者們永遠也難以突破的盲點。　　因此，當蘇珊·朗格說"正如文學創造了虛幻的過去，戲劇則創造了虛幻的未來。文學的模式是回憶的模式，而戲劇的模式則是命運的模式。"[77]說"正如喜劇是幸運的典型，悲劇則是厄運的典型。但是，它們的基本結構不同，喜劇大體上是偶然的、插曲式的和倫理的，它所表達的是社會具有的，以每個人為實例的那種極其旺盛生命力連續平衡；而悲劇則是完成，因此它的形式是封閉的、終極的和激情的。悲劇是一種成熟的藝術形式，這種形式不是世界各地都有的。悲劇概念要求一種個體感（A sense of individua llity），這是某些宗教和某些文化--甚至是高度文化--所未曾孕育的。"[78]我們不能不承認其所言甚是。因為我們自己悠久的文化傳統就確實從來不曾孕育過這種"個體感"，所以樂天的中國人從來沒有苦難意識、孤獨意識和死亡意識，從而我們也很少有真正的"悲劇感"（即便有，也只有悲苦感）。即便是天才如孫紹振者，如所周知其對幽默範疇的研究如入無人之境，對喜劇性比如電影《秋菊打官司》中的"處處遇上好人"的自由藝術原則的有力辯護等，而對命定的指向虛無的個體悲劇性抗爭涉及的就比較少，也許，在他繼續展開的審智範疇中當會得到進一步的完善和拓展？也許，蘇珊·朗格說的這一段話可資參照："小說以人物的發展為中心，確實，甚至達到這種程度，人們經常忽略小說的其他因素，人們總是把任何錶現了有趣人物的作品捧為偉大的藝術，但是，一部小說，要具有生命力，光有對人物的研究是不行的，它要求一個關於世界的幻象，一個可知覺可感受的歷史幻象……"[79]按我們的理解，其中所隱含著的"絕對觀念"以及"直觀性"等一定體現著偉大生命所處處博動著的形而上學性。　　藝術的能力與蘇珊·朗格的反覆深入論證僅是出於她的符號形式的理論預設不同，孫紹振的形式規範的探索，儘管也出於他的"錯位"理論體系的具體論證，更多的時候，卻完全在於教導人們獲得一種文學的能力。因此在他講授文學的觀察力、感受力、想像力、表達力、形式感時，一如既往採用的是對文本閱讀經驗進行抽象的方法，目的在於培養對特殊的藝術形式的審美感覺，他說："有了觀察，有了感受，有了深層的智慧，有了很強的想像力，有了很不錯的表達力，但還不夠，這一切還要受到形式的規範……形式規範是藝術成就的歷史積累，對歷史積累，我們不但欣賞其生活內容，作家的內心世界，也要欣賞作家對語言的駕馭，從形式的規範中獲得自由，開拓新的可能性。"[80]因此在邏輯地展開的同時還必須做歷史的展開，但就如同討論情感特徵（包括感覺特徵、智性特徵）須臾不能脫離形式特徵一樣，無論是證明、證偽抑或是正反合螺旋式遞進，其總是深刻地勾連在一起並互為因果互為推動的。因此也就不像蘇珊·朗格那樣總是論證充分了也就完事，如："對舞蹈的基本幻象和基本抽象認識之最重要結果乃是：它為認識舞蹈的地位、用途及歷史提供了新的線索。基本抽象，即虛幻的自發的姿勢，它創造、充實和組織了舞蹈。一旦人們認識到舞蹈既不是造型藝術，不是音樂，也不是故事的描述，而是各種力的展示之後，關於舞蹈形式和實踐、它的起源、它與其他藝術的聯繫，與宗教與巫術的關係等各種令人困惑的問題，就一目了然了。"[81]孫紹振的目的肯定不在"一目了然"而在"可能性"的探索。這樣，他的使命就顯然不僅僅在於指出諸如詩歌與散文、詩歌與小說、散文與小說等等如何不同，比如他說："形象的情感特徵在詩中是很單純的，那就是詩人自我的情感特徵；在散文中也是比較單純的，即散文家的情感特徵。在有些比較複雜的散文中（主要是寫人的散文），自然要表現散文家的感情，但人物又有人物的感情，這樣，感情就不是單維的，而是多維的。感情複雜性的遞增，導致詩意的遞減，散文性遞增。"隨之他就舉了他的一個經典例子：豐子愷的一篇散文，寫他抗戰期間歷盡艱辛逃難到"大後方"，稍有閑暇，把孩子抱在膝蓋上，問他最喜歡什麼，孩子答：最喜歡逃難。說明孩子的感情與豐子愷的不一致。"雙重或多重感情特徵的交織，使散文的情感變得複雜了，這就構成了敘事性。作品包含著的感情層次越多、越複雜，就越接近小說。""小說與散文的不同之處還在於感情層次不是線性的靜態的延伸，而是多層次與多線所得的動態交織。不是說和毫無感情的人有距離，恰恰相反，關係愈密切，拉開的距離愈大，震撼力愈大。"[82]然後如所周知就是他的"錯位"規律層次立體的具體論證，然後一點一點地往藝術形式的細部掘進，從而不斷地豐富著人們的文學知識並逐漸教會人們獲得文學形式的邏輯與能力。　　也許需要提及的是，孫紹振也不是一點演繹方法不用，其實他在形式論方面運用的便是預先給了認識結構（所謂康德體系的影子）、心理圖式的"順化"結構（皮亞傑）以及"格式塔"等原則和方法，尤其是後者，蘇珊·朗格甚至把它當作一種不言自明的（藝術）心理結構來接受，當然：他們二人基本上都是把格式塔（"場"的概念以及"完形趨向律"等）作為理解藝術的通道，比如孫紹振就以為博爾赫斯的小說留下了太多的空白以及過分的雜亂、不連續、不相似就有點違背讀者心理，可能造成理解的困難等等。必須注意的是，雖然他一方面強調形式規範的重要性，另一方面他又認為突破形式規範更重要，因此，"五四以來，由於流派的發展，小說、詩歌的審美規範都幾經更新了。就說詩歌吧，起初是胡適的意象派，然後是郭沫若的浪漫派，郭沫若的浪漫派興起的時候，象徵派李金髮的寫作就已經開始。過了10年，象徵派又變成現代派，現在又有後現代派的詩歌。幾十年間，幾個流派，藝術車水馬龍，審美規範此起彼落。可是散文到現在為止，差不多80年，還沒什麼流派，如果說有流派也只有一個，就是抒情派。如果把魯迅、林語堂、梁實秋、錢鍾書、王力的散文加進來的話，也只是幽默風格的散文。"[83]出於問題意識，他曾經在錯位範疇擴展到幽默的題域中去時，還曾騰出較大的精力專門做過幽默散文的專題研究[84]--當然，重頭著力的仍然是文本的具體解讀，在我們看來，其除了最早文本細讀能夠給他帶來原創的動力外，還有一種更為內在的動力是在試圖把握形式規範的細部變遷中預測種種創造的新的可能性。因此，他才不惜把自己大半生的智慧和才華貢獻給了文學性研究，我們也才能不斷地讀到他那超常智力發揮的精緻的文本分析，不僅讓人長見識而且讓人飽眼福。限於篇幅，這裡僅再舉他讀余光中的散文《聽聽那冷雨》精彩片斷以饗讀者："雨打在樹上和瓦上，本來是很不好聽的，但他從中聽出了音樂，屬於中國古典詩歌的音樂，令人聯想到李清照的節奏，聽到了中國傳統的、文化的美好詩意。不管下雨還是下雪，都是美好的，密雪聲如碎玉。而且你在這種屋頂下，彈琴也好，吟詩也好，下棋也好、投壺也好（投壺是古代的一種遊戲），效果都特別好，特別有詩意。看得出，余光中內心的懷念故土之情，集中在祖國的傳統文化上，他的懷鄉是文化懷鄉，不完全是政治懷鄉……正是這樣，他聽出了這麼深邃的思緒，飽含著如此豐富的文化底蘊，從他對凄清、凄楚、凄涼、凄迷的欣賞中，可以看出中國古代文人特有的對於生命的節奏和消亡的欣賞。"[85]那麼，中國現代人特有的對於生命的節奏和消亡的欣賞的可能性，究竟在哪裡？　　也就是說，我們顯然應該意識到，中國的文學如何獲得自身的主體性從而產生真正世界性的作家，當是孫紹振文本理論努力及其後來者得其傳承並必得繼續努力的重要方向。那麼，如何重建我們的學術傳統就絕非無足輕重，而是殊關重要。雖然孫紹振的學術旨歸與努力方向跟蘇珊·朗格的也完全不同，但蘇珊·朗格如何在其特有的學術史和問題史上對卡西爾創立的符號哲學進行發揚光大，實在太值得我們借鑒。儘管我們的重建任務比起他們來實在是太過艱巨，但是，即便孫紹振本人也早已在新舊世紀之交就身體力行參與到重建中去了--表面上看似乎是參與中學語文教學改革，實則為如何把真正前沿的科研成果轉化成為教學實踐。若不如此，孫紹振說的"理論落後二十年，思想方法落後五十年"就只能是代代沿襲的後果，而且並將繼續沿襲下去，或者就像孫紹振所批評的《白鹿原》那樣，在半個世紀甚至更長的時間之後，產生的是文學知識的倒退，甚至倒退了還不自覺，還要自我感覺良好地運用"體制的勢力"展開文化圍剿，這就只能說是我們民族的大悲哀--我們以為，文學邏輯教育與理性邏輯教育跟我們的所有學術公共性問題一樣，不僅事關我們的知識積累和創新，而且事關我們整個民族的文化素質，更是事關承載我們民族的思想、理想和未來--那麼，我們就必須在不同的學術傳統中比照、發掘重建自己學術傳統的可能性，我們就必須清楚地認識到孫紹振的知識創新能力的最關鍵處究竟在哪，然後才可以談積累、談傳承。與此同時，還必須認識，孫紹振的從早年的藉助歐陸理性到晚近轉入的英美經驗理性以及科學主義取向，究竟為我們奠定了怎樣的文學知識傳統和邏輯基礎？進一步說，只有具備了我們自己充分的文學知識基礎和邏輯傳統，才可望推動我們的民族文學在世界文學中真正獲得主體性地位，否則永遠只能是一廂情願了。　　說到底，我們應該像孫紹振所教導的那樣，首先必須獲得的就是文學的能力。那麼，我們顯然應該像孫紹振也包括蘇珊·朗格那樣，首先必須得讓自己成為藝術的內行。也許藉此再舉個他們二人不約而同地解讀一首古典漢詩《賦得暮雨送李胄》（"楚江微雨里，建業暮鍾時。漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。海門深不見，浦樹遠含滋。相送情無限，沾襟比散絲。"）的例子，能讓我們把他們二人的分野看得更清楚些。後者聲稱無意效仿新批評的方法，說："在整個詩歌中，沒有不具情感價值的東西，也沒有無助於形成明確（如上述的詩歌）而熟見的人類情境之幻象的東西。了解更多的情況，譬如實地了解所提及的地點，進一步考察李胄其人的生平及品格，或者註明詩的作者及成詩的環境，對於形成那種幻象毫無裨益。"（這跟孫紹振說的詩歌是概括的同理）除了"遙遠的海門--李胄的目的地望也望不見，因為眼前的"浦口的樹木"擋住了對於這次遠行的注視。於是，淺近簡明的描述袒露了人類的感情……"[86]有點望文生義外（孫紹振以為這首詩是應景之作、命題作文--否則一在楚江一在建業兩地怎麼送別？所用意象大多為"大路貨"），其他內行的理解相近，但孫紹振抓住的仍然是情感的具體特徵："這個時候他的感情特點是怎樣的呢？要和暮雨聯繫在一起，有暮雨的特點。他想像自己這個地方，是傍晚下著雨，而設想朋友那邊寺里的鐘聲正響著呢。詩人感情的特徵就與暮雨、鐘聲聯繫在一起。暮雨的色調是灰暗的，鐘聲是比較陰沉的，這些意象暗示了感情基調是憂鬱的……"[87]同樣是內行，可前者指向的是已知，後者指向的卻是未知。未知的文學邏輯和文學世界，對於我們來說難道不是更有吸引力嗎？ 並非題外的題外話　　如所周知，新舊世紀之交，結構主義與後結構主義文論也包括西馬文論以及女權主義、後殖民主義、新歷史主義文論等的引進對我們的理論現實和文學現實影響巨大。很可惜，時至今日，我們仍然無能擺脫"選擇的焦慮"，而真正轉化成為我們自己的問題。或者乾脆連什麼是我們的基本問題都無法弄清。比如解構主義以來的思潮，其中最基本的問題就是主體性的問題，而這個問題在我們本土不要說獲得解決，甚至都不好說何時獲得過真正有效的思考了么？且不說啟蒙如何如何，也且不說所謂現代時間意識和自我確立的主體性在我們本土始終沒有被認真對待過，更不用說出現什麼由於現代歷史發展帶來的社會不斷分化和分裂所需要認真把握的整體性基礎和原則了。那麼，對理性主義的批判以及對主體性的解構又該從何談起呢？如果脫離了歐美的社會歷史現實狀況尤其是他們的學術傳統，德里達、羅蘭·巴特、福柯的理論意義也就無從談起。從這個意義上說，"作者已死"也只是在批判理性主義傳統上有意義，否則自反性現代性也好，主體間性也罷，於我們這個迷信等級制秩序的國家意義都不大。也就是說，至少在我們這裡，只要還有一個作者在寫作，作者就很難"死亡"也不應該"死亡"（因為任重道遠）。更何況，只要有生命存在，藝術以及情感與形式就永遠不會消亡--那麼，對藝術文本尤其是經典的解讀也就永遠需要，藝術邏輯的知識更是不可能因為哲學的種種轉向就可能"過時"或者"無關緊要"。而且我們相信，諸如諾貝爾文學獎這些標誌性的世界水準的作品和作家將會永遠存在，中國的作家也不可能僅出於時髦考慮"文本與閱讀"而完全丟棄"作家與作品"。即便如王德威所說"許多評者立志要摒除文本、種族、性別、政治的"中心論"，迫不及待的奔向"邊緣""，包括孫紹振和蘇珊·朗格在內的對藝術邏輯的認知和藝術知識的積累與演進，也都必須得到人們的尊重，因為任何解構中心的行為都很難離開具體的審美經驗，從尼采以降直到德里達，解構者尋找得最多的還是被理性主義壓抑的審美經驗。更何況，缺失了自己的"大傳統"我們身處世界的邊緣你也只能在"邊兒"上呆著，你永遠也休想解構"中心"，更不用說所謂多元文化格局中的"國別文學"、"區域文學"，你連"對話"的資格都沒有，又該當如何發出不同的聲音？　　當然，隨著全球化運動，我們又不能不承認，解構主義思潮已經席捲全世界幾乎每一個角落。所謂不斷在審美經驗中發掘被中心化的主體（理性）壓抑的更原始、更個體、更自由的主體因素，並認為只有通過審美經驗所具有的非理性和非同一性機制才能保存和發展這些被壓抑因素等等，也即余虹先生最近提出的一方面是文學性的終結另一方面則是後現代文學性的統治，所以必須重新審視文學研究的對象問題。[88]如前所述，文學性的終結就像生命的終結一樣幾無懷疑的必要，至於後現代的文學性當然是種嚴峻的存在，當然應該研究，問題倒在於研究什麼？或者，我們究竟想過起碼應該對這個研究對象的對象本身進行追究么？比如當我們關注後現代思想學術的文學性的時候，我們想過我們本土的現代性思想學術的狀況么？當我們也跟著鮑德里亞們嚷嚷消費社會的文學性時，我們想過"看不起病、上不起學、住不起房"的"新三座大山"究竟應該如何搬掉的嚴重問題了嗎？當我們也跟著歡呼所謂媒體信息的文學性的時候，我們難道應該忽略了媒體的自由與監督功能而去追捧"面部化裝"和"新聞故事"么？當我們注意公共表演的文學性的時候，難道我們就意識不到自己的"思想格式化"，我們不僅無法對公共空間施加影響反而是學者們紛紛被電視所包裝，然後還要為"總理給自己打傘"歡呼那歡呼的大概就是"公共表演的文學性"嗎？或者按當下批評理論流行的看法，因為包括政治、經濟、法律和文學藝術等社會的一切運作都離不開話語和話語形成的文本，所以就出現了大量以話語和文本為客體的批評和批評理論。如果我們不問是否存在有文本唯心主義的嫌疑的話，仍然需要問的是，那些批評理論又究竟轉換成為我們自己的問題了嗎？其次才是研究對象問題的追究。或者具體點說，當我們跟著沉迷於所謂後現代文學性的意識形態幻覺，我們認真想過我們本土的意識形態事實對我們每個個人意味著什麼嗎？在我們沉浸於"文本縫隙"或"自我指涉性"的時候，我們是否意識到我們的"客體"不但沒有消失反而恰恰是個巨大而沉重的存在嗎？甚至很多時候，包括我們自己也僅僅只是"客體"，是可以隨意被對待的"對象"，我們什麼時候真正獲得過"主體"的地位呢？那麼很清楚，如果沒有真正落實我們本土的現代性，所謂後現代性的文學性作為研究對象本身就會成為一個無比重大的問題。也就是說，理性主義現代性和審美主義現代性在我們本土有著同等重要的地位，沒有認清這一點，盲目以為文學性無須研究而後現代的文學性已經佔據統治地位，然後繼續認真匆忙地充當著"學術游擊隊"，不說其是徹底跛腳的，起碼也是缺乏真正確切的問題意識的表現。　　我們已然清楚，"一點點形式主義將你從歷史性研究那裡搶走，而很多的形式主義又使你重新到回到歷史性研究。但小說和批評平行發展的歷史確實是這樣的。歷史主義與形式主義之戰似乎已經結束，現在已經可以承認歷史研究中有敘事的形式而敘事形式中又有歷史的成分。"（馬克·柯里語）[89]轉換成我們自己的問題就是，我們的文學真的洞穿了我們自身的歷史了么？我們的小說和批評在思想和歷史的雙重意義上真正獲得過具有跨越性張力並作出有效的互為推動的平行發展了么？也就是說，只有把我們自身的問題包括文學的問題研究到家了，就像孫紹振這樣，換句話說，也就是我們必須重新確立邏輯起點，就像孫紹振把對"形象胚胎"的研究作為自己的邏輯起點一樣，我們才可能真正重建起我們的學術傳統，然後在世界上我們也才可能獲得真正對話、交流並互相批判和共同主體地位，主體性中國的文學才是有希望的。注釋：　　[1]《中國現代小說史》，夏志清著，復旦大學出版社2005年版，第39-40頁。　　[2]該論文題為《絕句的結構》，收入《美的結構》一書，孫紹振著，人民文學出版社1988年版。　　[3]《對話語文》，錢理群、孫紹振著，福建人民出版社2005年版，第24頁。　　[4][5][8][9][14][15][28][61][63][64][66][67][68][71][72][73][77][78][79][81][86]《情感與形式》[美]蘇珊·朗格著，劉大基等譯，中國社會科學出版社1986年版，第22頁，44頁，30頁，42頁，97頁，52頁，153頁，62頁，58頁，71頁，75頁，76頁，119頁，80頁，146頁，150頁，356頁，387頁，347頁，213頁，245-246頁。　　[6][7][11][12][13][16][17][18][19][20][21][22][25][27][32][33][34][35][38][47][48][49][51][52][53][54][55][56][58][60][62][69][70][74][75][76][80][82][83][85][87]《文學性講演錄》，孫紹振著，廣西師範大學出版社2006年版，第3頁，37頁，84頁，38頁，13頁，57頁，121頁，125-126頁，231頁，241頁，260頁，305-306頁，499-500頁，502頁，501-502頁，500頁，405頁，458頁，503頁，151頁，155頁，156頁，149頁，428頁，444頁，446頁，443-444頁，455頁，473頁，450頁，69頁，226頁，230-231頁，247-248頁，244頁，307頁，197-198頁，388-391頁，345頁，353-354頁，285-286頁。　　[10]有興趣的讀者可參閱我們的孫紹振研究系列文章：《緒論：測不準的孫紹振》，載2006年元月18日《讀書時報》，《從文本細讀到理論範式》載《社會科學論壇》2005年第12期，《二元轉化錯位：孫紹振的解構》載《社會科學論壇》2006年第7期，《幽默：錯位範疇的拓展與延伸》載《社會科學論壇》2006年第8期，《回到文學本身：雙重解構與多重衝擊》載《福建論壇》2006年第8期，《經驗解剖與文本人文的雙向迴旋》載《東南學術》2006年第3期，《追求原創：不泥國粹，不拜洋人》載《社會科學論壇》2006年第9期，《思想的舞蹈：懷疑與歸納》載《福建文學》2006年第12期。　　[23][24]《名作細讀--微觀分析個案研究》，孫紹振著，上海教育出版社2006年版，第3-32頁，151頁。　　[26][29]《小說史：理論與實踐》，陳平原著，北京大學出版社1993年版，第16-17頁，30頁。　　[30]轉引自《新時期學術發展的回瞻》，餘三定著，北京大學出版社2005年版，第280頁。　　[31]參見王一川：《理論的批評化--在走向批評理論中重構興辭詩學》，載《讀書網》：http：//www。yzcool。com/book/Html/wenlun/204157231。html　　[36][37][40][41][42][43][44][45][46][57][59]《直諫中學語文教學》，孫紹振著，南方日報出版社2003年版，第146-147頁，211-212頁，148-149頁，228頁，221頁，200-201頁，198頁，202頁，238頁，226頁，203頁。　　[39][50][65]《結構主義詩學》，[美]喬納森·卡勒著，盛寧譯，中國社會科學出版社1991年版，第192頁，186頁，174頁。　　[84]有興趣的讀者可參閱收入《當代中國文學的藝術探險》一書中的幽默散文專題研究，孫紹振著，福建教育出版社1998年版。　　[88]參見余虹：《文學的終結與文學性蔓延：兼談後現代文學研究的任務》，載《中國藝術批評》網站：http：//www。zgyspp。com/Article/ShowArticle。asp？ArticleID=7279　　[89]《後現代敘事理論》，[英]馬克·柯里著，寧一中譯，北京大學出版社2003年版，第74頁。
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