談篆書的臨寫與創作

文章節選—談篆書的臨寫與創作

君不見，自李斯之後，至當代書壇，善篆者眾多。而只停留在臨習範本，翻帖查典，偶爾整出幾件作品者不在少數。歷覽古今長於篆法的書家「巨擘」「大腕兒」也不乏其人，然仔細品味，也不過是能較好地把握「傳統」，接繼前賢在某一書體上形成個性風格而已。考古學家注重研究其文化背景，文字學家側視其文字的辨識、演進及應用，而作書者多偏取其體勢型態的表現效果，很少有哪位學者或書家能將古文字的識、用、書合而為一併同時達到更高的境界。

對先秦古文字的代表書體甲骨和金文大篆，歷來書家均滯於兩個方面的困惑：

其一是，著眼於實物或拓片所表現出最後的形式效果，而忽略了早在殷商時代已有「毛筆」（亦或是毛筆的前身），甲骨陶片、玉片上都有「朱書」或用「墨」書寫的字這一事實。用「筆」，尤其是現代「毛筆」來表現「刻辭」或陰刻金文的最後「刀筆」線質；以筆墨堆染來表現經刀刻陶范再以青銅澆鑄後這種「陽鑄」金文的凝實厚重乃至「含糊」，而缺乏深究這些「書體」賴於以「筆」來書寫的原始線性狀態，缺失了書法家最初的創作情境，必然不能形成確切的以文房四寶為工具的效果。這種一味強調追求「金石氣」的理念，至今仍在不小範圍內被推崇。

其二是囿於似乎已成定論的書體劃分，怯于越雷池一步。由於先秦甲骨、金文乃至石鼓諸體，必竟可識或用字有限，難以用同一書體書寫出長篇巨著。換言之，是注意到了文字使用的「區域性」和「階段性」，而忽略了同時具有的「延續性」，更輕視了同一時期作為交流使用工具的「一致性」和「交融性」。其實，有些書體之間的差異並非是毫無相干的「另類」，完全是由「載體」材質的不同、製做工藝的局限、品質效果的殊異、審美取向的側重所致。諸侯割據造成了文字演進和使用的多樣化；多方戰亂又促進了文字使用的借鑒和交融，有些書體則純屬於同一時代在不同區域內的變形。假如沒有始皇封殺六國令李斯造出秦小篆以示正統，再不考慮先祖用字取形的審美不同，殷商甲骨與商周篆籀同體、六國牘簡與戰國帛書共用誰又敢說不行？

統覽王先生從甲骨到小篆的所有篆書似乎都有一個共同點、存在某種內在的聯繫：這個共同點就是自然和諧的布白加上豐富生動的線質，給人以滿紙雲煙如時光倒流使人彷彿有親臨其境之感，輕重乾濕的變化似乎看到先民以簡陋的書寫工具在骨版上塗寫、在沙地上劃痕、在摩崖上鑿刻的痕迹。這種視覺上的輕鬆靈動與心境氛圍上的凝重被有機地溶合在一起，自然生動而高古深邃；這種內在的聯繫是有意識地把大篆、小篆，根據藝術創作的需要和現代藝術審美的要求，有機和諧地統一起來。

且不論這種做法是否能得到文字學術界認可，單是這一大膽的設想和嘗試也足可令眾多研習古文字書法的同行瞠目，亦或連已經作古的篆書大家都會感到後生可畏。其實，書法的藝術表現需要，與嚴肅的文物鑒定和嚴格的文字考究必竟是有所區別的。甲骨也好，各時期金文篆字也罷，只要在形態、體勢、線質和神韻上能充分表現其各自的特點，至於其字法完全可以先秦為界，將甲骨大篆金文商籀六國互為鑒用，小篆與大篆體系互為變通。因為，既使是屬同一體勢的金文大篆，同一字可在不同時期、不同區域、不同器物上表現各異，甚至同一器物上同一字寫法也各有不同；何況還有各類簡版帛牘各種寫法五花八門，後人恐怕是難以再重新縷清楚的。更何況秦小篆本身不也是綜合六國所謂「雜書」選其具有代表性的既便於書寫又方整勻稱的字例，加以精簡規範而成嗎？始皇「法外開恩」仍保留的秦書八體，如果只是在使用形式上的獨立，而在用字規律上不能相通，豈不仍然是自找麻煩？石鼓這一過渡時期的代表文字，本身也就足以證明這種變通的可能性。

書法發展到今天，不論是簡約難辨的甲骨、繁複難寫的金文大篆，還是規整緊促的小篆，都已基本失去了實用的價值而純為書法藝術提供一種體例借鑒。藝術要體現時代感。如果到現在還單純停留在描摹幾千年前某些器物造成的特殊外在表現形式，並視為不可愈越的鴻溝，一味照著古人「做」出的樣子，亦步亦趨，循規蹈矩地描勒圖畫，當不會有真正的「書法家」，也不會出現所謂「晉尚韻唐尚法宋尚意近人尚情」的書法史，更不會有今日書法事業的輝煌。前人因未見先秦墨跡少越雷池自可理解，今人再死抱少有前賢而固步自封當不可原諒。王先生的聰明之處就是從石鼓、小篆的產生和古代及近現代某些大師的「初探」中發現了可能的閃光點，並牢牢地抓住，系統進行「再造」與「誇張」，由「試」到「用」，由生到熟，由感性到理性，完成了從識篆到寫篆、用篆質的飛躍。我想，這種理念和精神真值得每一個書法家借鑒。