勘探「存在」之迷：米蘭·昆德拉的「詩性」之思

勘探存在與對小說的勘探

——兩個角度看米蘭·昆德拉

作者補天靈石｜來自作者博客

「勘探」一詞在現代漢語詞典（商務印書館，2002年增補本）中的解釋為查明礦藏分布情況，測定礦體的位置、形狀、大小、成礦規律、岩石性質、地質構造等情況。一般說來，它的對象是礦產資源（金屬、油氣等）。這些資源業已存在，只是它們混雜埋藏於某些未知的不確定的地方。

因此，「勘探」這個詞便具有了發現已存在物的未知或不確定方面之義，含有冒險之義。當文學資源（文體、文學主題等）作為勘探的對象，它的勘探者就具有了奠基者、先驅者的地位。正如荷馬勘探了史詩，索福克勒斯勘探了悲劇，塞萬提斯勘探了歐洲現代小說（假如可以這麼說），荷馬、索福克勒斯、塞萬提斯便成了各自領域的奠基者、先驅者。

應該說，早在他們之前，史詩、悲劇、歐洲現代小說已經存在，只是當時這一體裁很不成熟，人們忽略了它們，畢竟給一種文學體裁命名乃後人之事。就像偉大的捷克詩人揚·斯卡采爾在詩中所寫：詩人沒有創造出詩 / 詩在那後邊的某個地方 / 很久以來它就在那裡 / 詩人只是將它發現。荷馬只是把史詩以一種較為成熟的、完滿的形態展現給人們，後來人們繼承了他的遺產，並以此為奠基，為樣式，不斷對之進行豐富、完善。於是，荷馬就成了史詩的勘探者。

那麼米蘭·昆德拉呢？米蘭·昆德拉勘探了存在與小說？正如他在《小說的藝術》中寫到，海德格爾在《存在與時間》中分析的所有「關於存在的重大主題」在四個多世紀的歐洲小說中都已被「揭示、顯明、澄清」。[1]既然昆德拉本人都承認「存在」主題以及現代小說（昆德拉認為塞萬提斯的《堂吉珂德》揭開了歐洲現代小說的帷幕）在他之前已被勘探過，筆者還說米蘭·昆德拉在勘探存在與勘探小說，這不是前後矛盾嗎？當然不是。我之所以選用「勘探」這一具有分量的詞，有兩方面含義：

一，米蘭·昆德拉在已出版的十部小說中的確探究了「存在」之謎，揭示了「存在的不為人知的方面」，同時他在小說觀念以及創作實踐上亦高度自覺，發現了小說的多種多種可能性；

二，表達筆者對米蘭·昆德拉在以上兩方面所做貢獻的一種敬意。

米蘭·昆德拉在勘探「存在」

米蘭·昆德拉在《小說的藝術》第一部分說，「人原先被笛卡爾上升到了『大自然的主人和所有者』的地位，結果卻成了一些超越他、賽過他、佔有他的力量（科技力量、政治力量、歷史力量）的掌中物。對於這些力量來說，人具體的存在，他的『生活世界』（die Lebenswelt），沒有任何價值，沒有任何意義：人被隱去了，早被遺忘了」。[2]他認為，在現代世界中，人們變得「越來越盲目」， 「既無法看清世界的整體，又無法看清自身」，於是掉進了海德格爾所稱的「對存在的遺忘」中。然而何謂存在？在《存在與時間》中，海德格爾並沒有給存在下一個定義，而且還說這個概念是不可定義的，因此我們只能推斷，存在是「一個關涉人和世界的本質的範疇」。[3]

昆德拉認為，自塞萬提斯以來，歐洲四個世紀的小說以特有的方式，特有的邏輯，發現了「存在」的不同方面：

塞萬提斯探討了人的冒險，理查森審視了人內心的隱秘生活，巴爾扎克發現了歷史環境對人的行動的影響，福樓拜探索了當時不為人知的日常生活的土壤，托爾斯泰探尋了非理性如何作用於人的行為，普魯斯特抓住了過去的瞬間，喬伊斯抓住了現在的瞬間，托馬斯·曼探討了神話對人的遙控，卡夫卡則揭示了現代世界的本質——官僚主義。

由此可見，昆德拉所認為的「存在」也是形而上的，模糊的，難以確定的。難怪他在與記者克里斯蒂安·薩爾蒙的談話中說到，「存在並非已經發生的，存在屬於人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的」。[4]作為一個小說家，昆德拉就是要畫出「存在地圖」，從而發現這樣或那樣的人類可能性。他小說中的人物不是對活人的模擬，而是想像出來的人，是實驗性的自我，是人的多種可能性。然而，人在世界中的可能性有哪些？在考察了卡夫卡、哈謝克、布洛赫之後，昆德拉總結出五種基本的可能：

K的可能性（絕對嚴肅地承認秩序，和權力同化，甚至與自己的劊子手產生默契）、帥克的可能性（絕對不嚴肅地模仿周圍的世界，對權力拒不接受，把世界轉化成一個唯一的、巨大的玩笑）、帕XXXXX夫的可能性（保守，頑固地懷抱已逝的舊價值不放）、埃施的可能性（盲從，無上帝時代的一種狂熱）、胡格瑙的可能性（無道德律令約束的追求實際的為所欲為）。

這五種基本的可能性被昆德拉稱為「五個方向標」，他在「五個方向標」的指引下，「在時空推移之後的新的人類場景中繪出了人的『存在』的新版圖，展示人的『可能性』」。[5]可見，「可能性」構成了昆德拉斯考筆下人物的情境以及人的存在的重要維度。「沒有『可能性』這一維度，人就是機械的，別無選擇的，一切都是規定好了的，只有一條路可走」。[6]可以說，海德格爾從哲學的角度反思了「存在」（可能性在他那裡獲得了一種形而上學的重要性，即人總是從可能性中來了解自身，因為他的存在還不是最後被規定的。人正是生活在諸種可能性之中，諸種可能性一起構成人的本質的最內在核心），而昆德拉則從小說學的意義上直抵「存在」。

昆德拉在迄今為止創作的十部小說中，創造出幾十個人物（路德維克、澤馬內克、露茜、馬丁、伊麗莎白、愛德華、搭車男女、雅庫布、伯特萊夫、露辛娜、雅羅米爾、米瑞克、塔米娜、特雷莎、薩比娜、托馬斯、弗蘭茨、阿涅絲、洛拉、貝蒂娜、魯本斯、貝爾克、文森特、讓-馬克、尚塔爾、伊萊娜、約瑟夫等），這幾十個人物並非現實中存在的，他們是昆德拉想像出來的，是小說家實驗性的自我，是「存在」的多種可能性。正如作者所言，「作者要讓讀者相信他筆下的人物確實存在，無疑是愚蠢的。這些人物並非脫胎於母體，而是源於一些讓人浮想聯翩的句子或者某個關鍵場景」。[7]每個人物都有其「存在密碼」，這些密碼由一個或多個關鍵詞支撐，這些關鍵詞就是人的「存在」的可能性維度。那麼，昆德拉勘探的「存在」的可能性維度有哪些呢？

其一，個人在歷史中的脆弱導致的價值崩潰。這是路德維克（《玩笑》的主要人物）的存在密碼。路德維克原是布拉格一所大學的學生幹部，愛開玩笑，在一次寄給女友瑪凱塔的明信片上賭氣地寫下「樂觀主義是人民的鴉片！健康精神是冒傻氣。托洛茨基萬歲！」一行字。在政治氣氛過於嚴肅的時代，這個玩笑惹了大禍。路德維克被黨組織審查，並被驅逐出黨（他的好友，澤馬內克，下屆黨組織主席，也參與了這一決定）。

在勞改期間，遇上露茜，精神受到鼓舞，但在渴求其肉體而不得的情況下趕走了她。勞改完後，他想借佔有並污辱埃萊娜（澤馬內克的妻子）的肉體報復澤馬內克。然而，他欲佔有的正是澤馬內克所欲拋棄的（他不在乎埃萊娜，又找了一位年輕女友）。當一切明了後，路德維克被屈辱和羞愧壓得喘不過氣，只想「悄然一人躲到一邊，把這段歷史，這一場倒霉的玩笑抹掉，把埃萊娜和澤馬內克抹掉，把前天、昨天、今天抹掉，把這一切統統抹掉」。[8]正如路德維克所思考的，「我不是自己個人歷史的主體，而不過是它的客體，因而我也就沒有一絲一毫可以自我標榜的資本（我不承認折磨、悲哀、失敗自身有什麼價值）」。[9]個人在歷史中的生活沒有任何價值，這是一種形而上的毀滅，「比專制遠遠廣闊的毀滅，比我們所謂的現代的『幻滅』要激進得多」。[10]也許在物質上，這個世界依然完好無損，但表面上的完整恰是毀滅的主要特徵之一。

正如里卡爾所言，「生活繼續在原有的軌道上前進，仍然顯得秩序井然……然而一切已經改變」。[11]莊嚴的歷史在開玩笑。在事物與詞語，生靈與面孔，行動與思想之間，產生了虛空——角狀的冰淇淋變成了火炬的火焰，展現上天的石頭天使宣告的只是虛空，粗俗的公民說教表演卻帶上了一種神聖儀式的沉重，溫馨的明信片竟被當作政治宣言，連接它們的線條被截斷了，一切都偏離了軌道。標準不再有，價值不再有，因為它們隨時有可能轉向自身的反面。擺在人們面前的只是陷阱，在陷阱中，為任何行動指定意義無異於自我欺騙，路德維克如此，「路德維克們」如此。

其二，追求絕對的青春時代的幼稚與邪惡。雅羅米爾無疑是最佳標本。他從小就生活在母親的溫情與詩歌的浸泡中，始終充滿激情與自我痴迷。在一次注視自己所畫的掛在牆上的畫時（畫的下面寫著他小時候所說的話），他被它們陶醉了，他覺得「被無數的自己所包圍著，數不清的雅羅米爾充盈著整個房間，甚至充盈著整幢房子」。[12]這種自我痴迷與理想樂觀，正是昆德拉所說的「抒情性」。作為一種存在方式，具有抒情性的人特指「那些對自己的靈魂感到痴迷，並渴望使之被聽到的人」。[13]

在這一點上，貝蒂娜、洛拉同雅羅米爾是一致的。貝蒂娜在歌德死後把它們之間的情史公之於眾，並出版成書，洛拉在流產之後帶上墨鏡（欲是掩飾悲哀，便越渴望體會到她的悲哀），這些舉動都具有「抒情性」。但她們遠沒有雅羅米爾走得遠。年輕的雅羅米爾以「被選中」的身份走進了社會。他追求愛情，數次進行性冒險；他崇敬離經叛道的藝術，公開批評他的畫家老師；他背負社會責任，揭發女友的哥哥的叛逃陰謀。在完成揭發之後，雅羅米爾熱血沸騰，並將進一步擔負起自己的責任。然而，不久之後，他「滑稽」地病死了。通過驗羅米爾，昆德拉詢問了「青春」的可能性（人人共有，或顯現，或隱藏）。青春與革命是一對伴侶。年輕人從來不會懷疑青春賦予他們的巨大權力，因此他們會選擇革命。而革命能帶給人的，除了不幸，就是狂熱。在這一點上，仵從巨教授的論述極其精彩：激情是有強度的；青春是無經驗的；有強度的激情最具可能的維度是渴望絕對；當青春的無經驗性與激情的絕對性結合併以主動性進入一個「特定的歷史時期」（比如「革命年代」）時，它導致的可能之一是雅羅米爾的「惡」。[14]雅羅米爾是一個邪惡的人，但「他的邪惡同樣潛在地存在於我們每個人身上。在我的身上。在你的身上。在蘭波身上。在雪萊身上。在雨果身上。在所有時代所有制度下的每個年輕人身上」。[15]

正因為這種青春的「惡」伴隨著每一個人，隨時有可能被激發出來，所以青春時代是可怕的。在《笑忘錄》的第六部分，塔米娜在孩子島遭到孩子們的虐待，投進一條河逃離，孩子們劃著小船追上了她，看著她求救的痛苦的表情卻只是笑著，直到塔米娜被水淹沒。換言之，當處於青春時代的孩子們（他們思想狂熱，頭腦簡單）投入「特定的歷史時期」時，便會製造出一種實實在在的災難。1960年代發生在中國的「紅衛兵」事件便是這種災難之一。昆德拉通過它的小說揭示了人類「存在」的這個共同的可能性。

其三，兩極對立之間的不可調和。這其中包括多種對立：輕與重，靈與肉，媚俗與背叛，記憶與遺忘。

「負擔越重，我們的生命越貼近大地，它就越真切實在。相反，當負擔完全缺失，人就變得比空氣還輕，就會飄起來，就會遠離大地和地上的生命，人也就只是一個半真的存在，其運動也會變得自由而沒有意義」。[16] 在《不能承受的生命之輕》的開端，昆德拉就用哲思般的語言探討了「輕與重」。托馬斯是在輕重之間掙扎的典型人物。知識分子的正義感、醫生的責任感、對特蕾莎的情感，構成了他沉重的生存境況，他為此感到步履維艱，生命幾乎窒息。他竭力要逃離這種生命之「重」。當他拒絕在萬人抗議書上簽字，當他逃出對特蕾莎的愛去跟形形色色的情人做愛後，托馬斯獲得了生命之「輕」。重是殘酷的，而輕便真的美麗嗎？這種逃離「重」的「輕」依然讓托馬斯難以承受，他生活在進退維谷的境況之中。面對輕重的兩難選擇，托馬斯痛苦地體驗著，在「無數次輕與重的轉換、衝擊與選擇之中，幾乎耗盡了生命的全部能量」。[17]

終於，他選擇了特蕾莎，回到鄉村，遠離了俗世塵囂，生活在田園牧歌之中。但是，一場偶然的交通事故卻將兩個沉重而極富意義的生命頃刻之間帶向了虛空。這是一個意味深長的結局。重變成輕，輕變成重，重旋即又成了輕。在輕重轉換之中，一切都飄向了虛空。然而，輕更好，還是重更好？昆德拉並沒有回答，只是通過托馬斯的死，向我們隱喻了人的生存困境。

愛德華、特蕾莎揭示了靈與肉的永恆對立。涉世不深的大學生愛德華一直夢想同時佔有女友艾麗絲的靈與肉，即渴望靈與肉的和諧統一。但是，在宗教力量與政治權力面前，他妥協了。不信主的愛德華為性愛同信仰宗教的艾麗絲走進了教堂。當這一切被他無神論信仰的女上司發現後，為保住教職，愛德華又違心地用身體迎合了女上司的性需求。外界力量（如宗教、政治）的干預，宣告了愛德華只能生活在靈肉的痛苦對立中。特蕾莎也渴望靈肉合一。在少女時代，他就常常在鏡子面前窺看自己，當她在鏡子里看見另一個「我」的時候，便感到十分驚奇，竟不知此「我」只不過是肉體之「我」的複製品，而是以為看到了自己的靈魂，是靈魂在鏡子中的身體上閃光。

這種渴望還可見證於她對母親的靈與肉理念（世界只不過是一個巨大的肉體集中營，一具具肉體彼此相像，而靈魂是根本看不見的）的拒不接受。特蕾莎尤其珍視生命中的「靈」，容不得靈魂的褻瀆與墮落，靈肉一體成了她的精神支柱。當她投入托馬斯的懷抱後，托馬斯的放蕩（擁有眾多情人，並與她們做愛）使她妒嫉、迷茫、恐懼。惡夢的反覆出現便是她這種心理的最佳證明。在惡夢中，她被托馬斯命令著和其他裸體女人一起在游泳池裡唱歌、下跪，否則便會被開槍打死。特蕾莎再也承受不了這無盡的恐懼，她妥協了，開始尋找露水情人。她放棄了靈肉合一，開始捕捉肉體之愛的輕鬆與樂趣，渴望領會「愛情與做愛」的區別。最終她躺進萍水相逢的工程師的懷抱，與之瘋狂做愛。對托馬斯不忠的報復，卻又使特蕾莎的靈魂恢復了知覺，再度回歸到靈肉合一。不幸的是，特蕾莎在交通事故中喪失了生命，靈肉並沒有如願和諧交融。通過愛德華與特蕾莎的遭遇，昆德拉思考了靈與肉這一存在之謎，懷疑並否定了靈肉合一的可能，再次把人類存在的困境呈示出來。

「媚俗」概念的提出源於斯大林兒子雅科夫之死。英國士兵受不了雅科夫把戰俘營的廁所弄得滿是糞便，於是上報長官，而長官認為談論糞便有損自己的尊嚴便不予理會，於是雅科夫撲向帶高壓電的鐵絲網死去。「媚俗」這個詞十九世紀中葉出現在慕尼黑，當時用來指「偉大的浪漫主義世紀細膩而令人作嘔的余渣」；[18]後為布洛赫所用，代表最極端的美學病；1980年代被韓少功譯入中國後，越來越多的文學評論家在使用這個詞。昆德拉在作品中如是解釋媚俗的：對生命的絕對認同，把糞便被否定，每個人都視糞便為不存在的世界稱為美學的理想，這一美學理想被稱之為kitsch。媚俗是對糞便的絕對否定。[19]在這裡，我們從人類學的層面理解：對生命的絕對認同，對公眾目光的絕對渴望，以至於自我的態度與行為蒙上了一層故意為之的姿態性。弗蘭茨、貝蒂娜、貝爾克都是媚俗的標本。

弗蘭茨不滿足於自己的現實生活，毅然踏上向泰柬邊境「偉大的進軍」之路；貝蒂娜在歌德死後，公布了歌德與她的情史，並成書出版；「政治舞蹈家」貝爾克熱衷於在電視里拋頭露面，不但在一次直播的「向艾滋病人獻愛心」的活動中，滑稽地模仿議員杜貝爾克親吻艾滋病人，還曾遠赴非洲與那些快要餓死的、臉上蓋滿蒼蠅的孩子合影留念。他們的如上行動逃不開渴望公眾目光的虛榮。最終，由電影明星、流行歌手、語言學教授、醫生、新聞記者、攝影師領導的「偉大的進軍」居然變成了一場鬧劇。和平、博愛、平等、自由、正義與進軍者的虛榮划上了等號。更為可笑的是，在新聞照片中被解釋為為泰柬人民的不幸淚水長流的女電影明星，其實是被法國語言學教授罵為「臭狗屎」之後屈辱的傷心。在大眾媒體、攝影機遍地都是的今天，媚俗已強姦了真實。

在昆德拉筆下，背叛才是反抗媚俗的最佳途徑。背叛，就是脫離自己的位置，就是擺脫原位，投向未知。薩比娜選擇了背叛一切來反抗媚俗。她背叛了父親，背叛了社會主義現實主義藝術，背叛了移民同胞的期望。「第一次的背叛是不可挽回的，它引起更多的背叛，如同連鎖反應」，一次次地使她遠離最初的背叛。在她眼裡，有公眾在場，考慮公眾，就是活在謊言之中。「背叛甚至成為目的，成為薩比娜心中的『美』」。[20]然而，一切背叛的盡頭是空虛。薩比娜承受不了這空虛之「輕」，只能背叛自己原初的背叛；在疲憊的背叛之旅中又插進了媚俗。正如昆德拉所說，「我們中沒有一個是超人，不可能完全擺脫媚俗。不管我們心中對它如何蔑視，媚俗總是人類境況的組成部分。」[21]媚俗的不可戰勝，背叛盡處的虛空，昆德拉又一次把我們帶入存在的困境。

在談到「遺忘」時，昆德拉既把它看作個人問題——「作為自我喪失的死亡」，也把它當作政治問題——「當一個大國要剝奪一個小國的民族意識時，它採取有組織的遺忘的方法」。 [22]無論是個人問題，還是政治問題，「遺忘」總是對過去和歷史來說的，這是一種不可避免的存在境況。米瑞克遺忘了（為保持自己的成熟形象與精神平衡，欲從女友那裡取回「失落的信」，以便抹掉過去），雅庫布遺忘了（他原諒了奧爾佳的父親曾經對他的政治迫害並最終選擇了移民），約瑟夫和伊萊娜遺忘了（約瑟夫不承認自己曾經的「壞小子」形象，並和伊萊娜一起選擇了不回歸），尚塔爾遺忘了（她後來連自己的名字都忘了），阿涅絲沉浸在回憶中（當她回憶起與父親在一起的時光時，才感到安慰和樂趣），但回憶也是遺忘的一種形式，因為我們能記住的實在太少，遺忘的總是太多。然而，塔米娜卻選擇了記憶（她要盡最大努力取回落在布拉格婆婆家的信件與筆記，以留住對已死丈夫，對自己過去生活的清醒記憶），不幸的是，塔米娜的記憶越發模糊，甚至幾近消失，終於也陷入遺忘之中（去了孩子島，被孩子們糟蹋而無動於衷，最後死在追尋過去的生命之河中）。遺忘是不公正的，因為「人們只會讚頌帕涅羅珀的痛苦，卻不會在乎卡呂普索的淚水」；[23]但遺忘又是必然的，因為人們只有不斷地遺忘過去，才能「愜意」地生存在社會之中。

在以上的種種可能性之中，我們看到的只是悲觀與懷疑，這也許不是現實中實際發生的，但卻是有可能發生的，是存在的可能性維度。至於如何擺脫這些存在困境，昆德拉並沒有指出一條明路，他只是「存在的探究者」。在他所繪的存在之圖中，為任何行動制定意義是可笑的，然而，生活還在繼續，歷史還在繼續，昆德拉便走進了悖論：他也要為自己的行動尋求一種意義——拯救人與藝術，使它們免於存在的被遺忘。但這個悖論是無法避免的，它也是我們的存在境況，昆德拉則敏銳地抓住了這一點。

米蘭·昆德拉在勘探小說

昆德拉不僅其小說中勘探了「存在」的重大主題，同時也審視了小說這門文學藝術，形成了獨特的小說觀念，並對這一文體進行了高度自覺獨特的實踐（筆者主要從這點進行論述）。這既可在他的三部理論隨筆（《小說的藝術》、《被背叛的遺囑》、《帷幕》）和眾多的訪談錄、序跋中得到證實，也可見證於其創作的小說作品。

昆德拉曾兩次定義小說：「小說就是以帶有虛構人物的遊戲為基礎的長篇綜合性散文。這些是小說的唯一限制。」[24] 「小說是散文的偉大形式，作者通過一些實驗性的自我（人物）透徹地審視存在的某些主題。」[25]視小說為散文的嬗變形式，昆德拉的這一觀念很有代表性，它「表徵了小說文體從封閉走向開放的現實進程」。[26]在這一進程中，小說要跨越19世紀美學強加於小說的義務與限制：建立在因果和時間關係鏈以及嚴格的情節與人物的等級化上的「一致性、真實性」和情節發展的連貫性；敘述的「同質性與統治性」（它一方面取消了其他所有話語，或者至少使得這些話語降為次要的地位，另一方面抹去了小說家的聲音或使之中性化，讓小說家變成一個簡單的敘述者）；文本的「資料性」（它要求小說要忠實詳細地描摹一個地方、一個時刻，也就是說要描摹一個合乎邏輯、能夠辨認的社會歷史環境）。[27]在這個層面上，昆德拉所要恢復的是福樓拜時代之前的小說天賦的自由，也就是要恢復那種掙脫了束縛和約定的小說精神與小說形式。因此，對偶然性的格外推崇，對插曲的偏愛，對復調形式的發展與創新，對數字的尤其重視，便構成了昆德拉小說景觀的多道風景。

昆德拉首次提到「偶然」是在《不能承受的生命之輕》的前兩部分。在談論托馬斯和特蕾莎的愛情問題上，他使用了六個「偶然」，認為恰是這六個「偶然」把托馬斯推到了特蕾莎身邊，好像是自然而然，沒有任何東西在引導他。接著，昆德拉又指出：「我們不能指責小說，說被這些神秘的偶然巧合所迷惑……但我們有理由責備人類因為對這些偶然巧合視而不見，而剝奪了生命的美麗。」[28]至此，如果我們還不能清晰地洞見昆德拉對偶然性的推崇。在《不朽》中，這一事實變得更加清晰。《不朽》的第五部分的標題即為「偶然」，講述了阿涅絲的一天。阿涅絲決心單獨移居瑞士，這天下午她應該踏上返回巴黎的公路（她不喜歡晚上開車）。然而，很偶然地，她決定暫時不上車，先在阿爾卑斯山散一會兒步；晚上在高速公路上行了一段路後，她又很「偶然」地「開上一條不那麼擁擠的公路」；又是很偶然地，就在這天夜晚，公路中央站著一個尋死的少女，當阿涅絲躲避時，車開進了溝里。阿涅絲就這樣死了。一切都毫無徵兆，因此，這一天發生的所有事情都具有決定性的意義，哪怕是一件小事，一個小小的念頭都成了一種「極具價值的徵兆」。而且，在《不朽》中，昆德拉藉助「我」與阿弗納琉斯教授的談話，批判了小說「建立在情節和事件唯一的因果關係的連接上」的弊病。可見，昆德拉對「偶然」而非「必然」的推崇，顯示了其小說美學的革命意識。

插曲是亞里士多德的《詩學》中的一個重要的概念。亞里士多德不喜歡插曲，因為插曲「不是在它之前的事的必然結果，又不產生任何效果，遊離於故事這個因果鏈之外」，所以插曲可以省略，而「不至於使故事變得不可理解」。 [29]然而，昆德拉筆下的敘事不但不避免，還饒有興緻地大談插曲。在他看來，如果省略了這些不主要的插曲，儘管情節得以連貫，而作品最為珍貴的思考空間卻又可能受到損害，作品最主要的意義也會變得不可理解。《生活在別處》的第六部分「四十來歲的男人」的故事，是在雅羅米爾死後發生的，與他並沒有什麼聯繫，因而是一個插曲。但這個插曲和小說的主題形成了一種「關鍵的對位關係」，因此在詩人死去前敘述便具有了統一主題的作用。同樣，《不朽》的第六部分（講述魯本斯與阿涅絲的故事）、《不能承受的生命之輕》的第七部分（講述托馬斯與特蕾莎在鄉下的生活），都是在人物死後進行的。它們對於理解人物的命運而言，沒有什麼必要性，但是，如果將其省略掉，這兩部小說將會變成另一種模樣，小說珍貴的思考空間也將大大縮減，因為作者在托馬斯、特蕾莎、阿涅絲身上探究了「存在」之謎。因此，昆德拉補全了亞里士多德的說法：任何插曲決不會預先註定永遠是插曲，因為每一件事，即使最無意義，都包含以後成為其他事件起因的可能性，一下子變成一個故事、一件冒險經歷。[30]在這一點上，昆德拉小說美學的革命性又得以顯現。

昆德拉小說美學的先進性在其對小說復調理論的發展與自我實踐上體現得淋漓盡致。「復調」原是音樂術語。「音樂復調，指的是兩個或多個聲部（旋律）同時展開，雖然完美地結合在一起，卻仍保留各自的獨立性」。 [31]換言之，一方面，「各聲部在節奏、重音、力度及曲調等方面都具有自己的獨立性」；另一方面，「各聲部之間又彼此和諧地統一為一個整體」。 [32]而將「復調」引入小說理論，則源於巴赫金，他在其《詩學》一書中，著重強調的是「主人公自我意識的獨立性、對話性，主人公與主人公、主人公與作者之間的平等、對話關係」。 [33]可見，聲音的多重性成為巴赫金復調小說理論的基礎，也是理解其復調理論的關鍵。

昆德拉提到「復調小說」源於對布洛赫《夢遊者》的第三部小說的分析。他說《夢遊者》的第三部小說「由五個元素構成，由五條故意不同質的『線索』構成」：一，建立在帕XXXXX夫、埃施、胡格瑙三個主要人物之上的小說敘述；二，關於漢娜·溫德林的隱私式短篇小說；三，關於一家戰地醫院的報道；四，關於救世軍中一個女孩的詩性敘述；五，探討價值貶值問題的哲學隨筆。儘管這些線索是「同時處理」的，也在不斷地「交替出現」，但「並不真正聯接在一起」，「復調意圖並沒有得到實現」。 [34]在對陀思妥耶夫斯基的《群魔》分析後，昆德拉認為布洛赫的「復調」要更具革命性。《群魔》的三條線索雖然特點不同，但同屬於小說故事，而《夢遊者》的第三部小說的五條線索的種類徹底不同：小說、短篇小說、新聞報道、詩歌、哲學隨筆。由此我們可以看出，昆德拉所認可的「復調小說」的特點之一便是小說中包含的文類多樣化。但是僅有文類的多樣化還不能算真正的「復調小說」。昆德拉借用音樂術語，認為還應做到聲部的平等：沒有任何一個聲部可以佔主導地位，沒有任何一個聲部可以起簡單的陪襯作用。[35]《夢遊者》的第三部小說的復調缺陷就在於五個聲部的不平等。它的第一條線索無論在量上還是在質上，都享有「特權」，從而將其他四條線索減縮為陪襯。同時，將第二條線索和第五條線索「拿掉」，也無損於小說的主體表達。因此各線索的平等及整體的不可分也是昆德拉小說復調觀的特點，這裡的「整體的不可分」指各線索統一於同一個主題，在昆德拉這裡則統一於「存在」之思。

《笑忘錄》第三部分「天使們」包含五種文類：小說故事、自傳性敘述、評論性隨筆、寓言故事、詩意敘述。這五種文類各自獨立，且共同探討了「天使是什麼」的主題。《不能承受的生命之輕》的第六部分「偉大的進軍」包含的線索表面上看起來互不相關（斯大林兒子的故事、神學思考、亞洲的一個政治事件、弗蘭茨在曼谷遇難的故事、托馬斯在波希米亞下葬），之所以能聯在一起，主體的統一性起了關鍵作用（它們共同揭示了「媚俗」的意義）。應該說，昆德拉對小說文類復調的標舉及創作實踐，既遵循了小說藝術的內在邏輯，也映現了當代小說寫作的跨體寫作潮流。

昆德拉小說復調實踐的又一個特點是作者自我與小說人物關係的嶄新處理，即作者的不隱身。這種「作者的不隱身」多次出現在他的小說中。《生活在別處》用「我不得不說，這個女人沖雅羅米爾彎下身子的樣子時那麼溫柔殘酷」、「我們敘述的第一部差不多包含了雅羅米爾十五年的生活」等宣告了作者自我的高調介入。在《愛德華與上帝》、《笑忘錄》、《不朽》、《慢》、《身份》中，都出現了「我」、「我們」，這裡的「我」具有一種居高臨下的姿態，甚至全盤操控著小說敘述的整體局面。通過身份上的確認，這個「我」便是小說家本人——米蘭·昆德拉。他並不介意自己的介入，甚至把自我的地位提到了小說人物之上。這種主人公與作者地位的不平等的小說，按照巴赫金的復調理論，不能列為「復調小說」。然而，昆德拉對自我與主人公關係的嶄新處理，是服務於小說的主體表達的。自我介入的功能之一是在小說故事「表面的差異內部建立一種『聲音』上的穩定性或持續性」 ，[36]從而使小說具有整體統一性。在此意義上，小說家自我的介入增強了昆德拉小說的復調性。

昆德拉小說復調實踐的再一特點是，夢境敘述與現實敘述的共時並存。夢是一種無意識的產物，具有明顯的不真實性。而在昆德拉筆下，「夢的世界並不比現實世界更真實或更不真實，更有意義或更無意義」。 [37]他的小說盡量避免使夢在任何意義上從屬於所謂的現實敘述，而是讓二者具有共時性。《生活在別處》的第二部分「克薩維爾」完全是雅羅米爾的一個夢，我們開始並不知曉，並以為它與主人公的故事共時並存，直到最後一部分，才得知真相：雅羅米爾夢想成為克薩維爾一樣的人物。而在《笑忘錄》的第六部分、《慢》以及《身份》的最後幾個章節，這個特點尤為明顯。塔米娜上了拉斐爾的車遠離小城，來到神秘的孩子島，開始了既是「女王」，又是「囚犯」的生活，但終因恐懼逃離，溺水而死。這是夢，還是現實？塔米娜是否真的死了？我們難以確認。唯一確定的是，「某種界限被穿越了」，兩個世界同時融而為一。在《身份》中，夢境與現實更難以辨認。正如作者自問：「誰夢見了這個故事？誰想像出來的？是她嗎？他嗎？他們兩人？……從哪一刻起他們的真實生活變成了這兇險惡毒的奇思異想？……究竟是在那一刻，真是變成了不真實，現實變成了夢？當時的邊界在哪裡？」[38]連作者都陷入了疑問，我們又從何而知呢？小說《慢》更是將想像的世界與真實的世界放在一個「魔盒」中。

小說家與他的妻子薇拉在法國鄉村的城堡旅館過了一夜，在這一夜中，作者虛構的兩個故事同時上演（當代的：關於文森特和他的同類；古代的：關於T夫人與青年騎士），其間由於當代的故事太過喧鬧，以致薇拉被鬧醒兩次。第二天早晨，在自己汽車裡的小說家和薇拉，與騎著摩托車的文森特、坐在馬車裡的青年騎士在城堡的停車場上交會了。現實性和非現實性，都在神秘中得到了交換。對夢境的敘述與對現實的敘述，在昆德拉的小說XXXXX時進行，它們並存於小說構築的整體空間中，猶如兩個平等的聲部，彼此獨立，相互補充，完美地呈示了共同的主題。這種復調元素又給昆德拉的小說景觀增添了亮點。

對數字的格外關注，是昆德拉小說中體現出的一個客觀特點，也是昆德拉小說創作不同於他人的獨特之處。在讀完上海譯文出版社出版的昆德拉的整套作品後，我們能發現他的每一部作品的章節編號非常明顯，這與作者的一貫追求有關：將小說分為若干部分，將各個部分分成若干章節，再將各個章節分成若干段落。[39]顯然，昆德拉希望藉助以明確的數字標註小說的章節的方式達到使小說環節清晰的目的。筆者認為，昆德拉的這一做法還有另外的意圖，即清晰地凸顯其小說的音樂性。他從小受到音樂的熏陶，並跟隨一位有名的音樂老師學習音樂，這也影響到昆德拉日後的小說創作。他把他所創作的小說的每一部分、每一章節分得特別清楚，並把小說的每個部分比作一個樂章，每個章節比作一個節拍，由於各樂章的長度與其所包含的章節數量以及所敘述事件的真實時間之間比例的不等，從而將小說的各個部分標上一種音樂標記，如中速、急板、柔板等。以《生活在別處》為例：

第一部分：詩人誕生（1-76），76頁，11章節，76/11，中速

第二部分：克薩維爾（77-114），38頁，14章節，38/14，小快板

第三部分：詩人自贖（115-206），92頁，28章節，92/28，快板

第四部分：詩人在奔跑（207-246），40頁，25章節，40/25，極快

第五部分：詩人嫉妒了（247-350），104頁，11章節，104/11，中速（這不同於前四部分，因為它的速度還受制於本部分敘述事件的真實時間——104頁只敘述了雅羅米爾一年的生活時間，與第一部分——75頁敘述了雅羅米爾15年的時光相比，這是一種慢鏡頭，因此為中速。）

第六部分：四十來歲的男人（351-382），32頁，17章節，32/17，柔板（與第五部分的情況相同，32頁只敘述了幾小時之內的事情，因此速度極慢。）

第七部分：詩人死去（383-416），34頁，23章節，34/23，急板

當然，不同的音樂標記，取決於各樂章所欲呈示的主題。如中速的平靜舒緩，快板的興奮緊張，急板的刺激，這種情感氛圍與主題的展示完美地結合在一起。對於這一點，有論者已作過精彩的分析。[40]昆德拉不僅在小說中注入音樂性元素，同時這種音樂性也不落俗套。在他看來，一部交響樂或者一首奏鳴曲的樂章順序有其規則，即緩慢的樂章與快速的樂章、悲哀的樂章與歡樂的樂章交替出現，[41]這種情感的反差形成一種俗套，而在《生活在別處》（把它比作一首奏鳴曲，七部分為七個樂章）中，各樂章的順序為「慢、快、快、快、慢、慢、快」。二、三部分都是「快」的樂章，氣氛卻有興奮與苦悶之分，五、六部分同為「慢」的樂章，氣氛亦有和諧與悲憫之分。可見，昆德拉的「快」並非都意味著情感的歡快，「慢」也並非都意味著情感的悲愁，而且快樂章與快樂章相連，慢樂章與慢樂章相連，別出心裁地應用於小說中，的確是一種創新之舉。

對數字的偏愛，也可體現於昆德拉作品的結構。他的作品多由七部分組成，《玩笑》包括七部分，《好笑的愛》由十部小說刪為七部，《生活在別處》由六部分增為七部分，《笑忘錄》七部分，《不能承受的生命之輕》由六部分拆為七部分，《不朽》七部分，《小說的藝術》七部分，《帷幕》七部分。眾多之「七」顯示出昆德拉對「七部分」結構的迷戀。儘管他一直否認對神奇數字「七」的迷信，也不認為這出於理性的計算，而只是說它來自一種「深層的、無意識的、無法理解的必然要求」，無法避免。但我們知道，昆德拉從小深受音樂教益，尤其喜歡巴赫和貝多芬的復調音樂作品（它們的結構也多是七部分）。長期浸潤在這種氛圍中，必然會受到影響，也許他正是從這種「七章架構的形式自戀中找到了音樂學上的依據」。 [42]但我們無法否認，昆德拉作品的七部分架構模式是其小說觀的獨特之處。

當然，昆德拉的小說理論以及小說文本的美學特點，還有很多值得研究探討，同時這也是一個開放性的話題，在此筆者不再贅述。

結語

法籍捷裔小說家米蘭·昆德拉並沒有止筆，還在繼續他的「存在」之思，「小說」之思，但他已經通過豐富的作品勘探了「存在」的可能性維度，亦勘探了小說藝術的可能性維度。正是他在以上兩方面的傑出建樹，使他成為當代最具聲望的小說家之一。

注釋：

[1]5頁，《小說的藝術》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2004.8

[2]4頁，《小說的藝術》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2004.8

[3] 425頁，周國平，載於《對話的靈光——米蘭·昆德拉研究資料輯要（1986-1996）》，李鳳亮、李艷主編，中國友誼出版公司，1999.1

[4]54頁，《小說的藝術》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2004.8

[5] 21頁，《「城堡」與「迷宮」——歐美現代主義文學論集》，仵從巨著，四川民族出版社，1998.9

[6]327頁，《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》，吳曉東著，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003.8

[7]《不能承受的生命之輕》，米蘭·昆德拉著，許鈞譯，上海譯文出版社，2003.7

[8]337頁，《玩笑》，米蘭·昆德拉著，蔡若明譯，上海譯文出版社，2003.6

[9]147頁，《玩笑》，米蘭·昆德拉著，蔡若明譯，上海譯文出版社，2003.6

[10] 386頁，《關於毀滅的小說》，弗朗索瓦·里卡爾，載《玩笑》，米蘭·昆德拉著，蔡若明譯，上海譯文出版社，2003.6

[11] 388頁，《關於毀滅的小說》，弗朗索瓦·里卡爾，載《玩笑》，米蘭·昆德拉著，蔡若明譯，上海譯文出版社，2003.6

[12]22頁，《生活在別處》，米蘭·昆德拉著，袁筱一譯，上海譯文出版社，2004

[13]113頁，《帷幕》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2006.9

[14]6頁，《「城堡」與「迷宮」——歐美現代主義文學論集》，仵從巨著，四川民族出版社，1998.9

[15] 136頁，《〈生活在別處〉英文版序言》，景凱旋譯，載於《小說的智慧——認識米蘭·昆德拉》，艾曉明編譯，時代文藝出版社，1992.2

[16]6頁，《不能承受的生命之輕》，米蘭·昆德拉著，許鈞譯，上海譯文出版社，2003.7

[17]139頁，《叩問存在——米蘭·昆德拉的世界》，仵從巨主編，華夏出版社，2005.2

[18]66頁，《帷幕》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2006.9

[19]295頁，《不能承受的生命之輕》，米蘭·昆德拉著，許鈞譯，上海譯文出版社，2003.7

[20]9頁，《「城堡」與「迷宮」——歐美現代主義文學論集》，仵從巨著，四川民族出版社，1998.9

[21]305頁，《不能承受的生命之輕》，米蘭·昆德拉著，許鈞譯，上海譯文出版社，2003.7

[22]144頁，《小說的智慧——認識米蘭·昆德拉》，艾曉明編譯，時代文藝出版社，1992.2

[23]8頁，《無知》，米蘭·昆德拉著，許鈞譯，上海譯文出版社，2004.8

[24] 142頁，《〈笑忘書〉英文版後記——菲利普·羅思與〈笑忘書〉作者的對話》，載於《小說的智慧——認識米蘭·昆德拉》，艾曉明編譯，時代文藝出版社，1992.2

[25]182頁，《小說的藝術》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2004.8

[26]263頁，《詩·思·史：衝突與融合——米蘭·昆德拉小說詩學引論》，李鳳亮著，商務印書館，北京，2006

[27]116頁，《阿涅絲的最後一個下午》，弗朗索瓦·里卡爾著，袁筱一譯，上海譯文出版社，2005.1

[28]43頁，《不能承受的生命之輕》，米蘭·昆德拉著，許鈞譯，上海譯文出版社，2003.7

[29]337頁，《不朽》，米蘭·昆德拉著，王振孫、鄭克魯譯，上海譯文出版社，2003

[30]338-339頁，《不朽》，米蘭·昆德拉著，王振孫、鄭克魯譯，上海譯文出版社，2003

[31]92頁，《小說的藝術》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2004.8

[32]41-42頁，《詩·思·史：衝突與融合——米蘭·昆德拉小說詩學引論》，李鳳亮著，商務印書館，北京，2006

[33]43頁，《詩·思·史：衝突與融合——米蘭·昆德拉小說詩學引論》，李鳳亮著，商務印書館，北京，2006

[34]92頁，《小說的藝術》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2004.8

[35]95頁，《小說的藝術》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2004.8

[36]158頁，《阿涅絲的最後一個下午》，弗朗索瓦·里卡爾著，袁筱一譯，上海譯文出版社，2005.1

[37]132頁，《阿涅絲的最後一個下午》，弗朗索瓦·里卡爾著，袁筱一譯，上海譯文出版社，2005.1

[38]189頁，《身份》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2003.2

[39]109頁，《小說的藝術》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2004.8

[40]參見《「城堡」與「迷宮」——歐美現代主義文學論集》35-38頁，仵從巨著，四川民族出版社，1998.9

[41]112頁，《小說的藝術》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2004.8

[42]72頁，《詩·思·史：衝突與融合——米蘭·昆德拉小說詩學引論》，李鳳亮著，商務印書館，北京，2006

近代歐洲思想啟蒙運動在學理上的標誌，是一種建立在同一性基礎上的「宏大敘事」，例如自由、平等、博愛，它開創了「口號政治」的先河，它試圖實現某些不真實的、不可能實際上實現的政治與道德理想，並號召人民為實現這樣的烏托邦而輕視當下生活和生命中的「平凡瑣事」，它鼓動人們把當下生活的價值繫於未來某種理想狀態的實現。

與此形成鮮明對照的，是現代性的哲學與文學，「開始著力分析描述人的私人性而非公共性，並且漸漸放棄追求自身之外的永恆價值」，「抓住瞬間的美好」精闢地概括了這種新啟蒙精神。

今晚9點，社科院著名學者尚傑老師繼續為我們開講《確定性的喪失：20世紀新啟蒙運動的來龍去脈》第六講：「宏大敘事」與「轉瞬即逝的美好」。尚老師將通過理論和實例，分析上述思想演變的過程。