陳冠中︱隨緣看戲四十年：印象深的54齣戲和最激動的一齣戲

隨緣看戲大半生，只是在很有限的門隙間窺視了戲劇與表演的大場域，顧得上關注的終究只是為數不多的數齣戲、幾個人。看每一齣戲，都是一次獨特經驗、並行不相悖，正如人生大部分時候，但是偶爾得知的戲與人、人與戲的絲絲連連卻令人牽腸掛肚、唏噓不已。

所謂「過去」，並不單線。過去的事情，往往像是被鎖在不同的隱蔽世界裡，要逐一敞開並不容易，只能在縫隙中窺看拾遺，何敢奢望通幽發微？這裡只說一些於我這個劇場排演的門外漢但文藝史的愛好者而言算是有緣的劇場與文學印跡。

我覺得華語有了「劇場」這一說後，一些不同的戲劇表演世界似可以「同場而語」了。劇場不僅僅是「話劇」（這詞是上世紀二十年代末洪深所倡的），也是戲曲、歌劇、啞劇、舞蹈、音樂劇、表演、後設劇、肢體劇等各種類型的總稱——「劇場」甚至超過現在特有所指的「總體劇場」（整體劇場）。

依此思路，春柳社1907年的《茶花女》《黑奴籲天錄》不是華夏劇場而只是華語「話劇」的濫觴，因為華夏世界很久以前已經有民間詩歌吟唱、宮廷廟堂雅樂、漢魏俗舞與南宋蒙元年代開始的各種「傳統」戲曲，其中乾隆中期才入北京、晚清才成熟的京劇只是歷史較短的一種。

「總體劇場」的源流譜系則一般由瓦格納歌劇、啞劇、能劇、巴厘島舞劇、現代舞、表演藝術一直數到肢體劇，涉及阿爾托、魯道夫·馮·拉邦、尚路易·巴侯、賈克·樂寇、歐文·皮卡托、梅耶荷德以至晚期斯坦尼斯拉夫斯基等先驅名字，似有包羅之企圖但暫時只代表劇場表演的一大類現代面相。總體劇場、啞劇、先鋒劇、敘事劇、多媒體劇、肢體劇、當代實驗劇、後設劇、後現代劇場、後戲劇劇場等等，有著如家族近親般的重疊與差異，但卻都是有別於亞里士多德式的戲劇的，包括各種以劇本為本、台詞為重的話劇，特別是占話劇大半邊江山的寫實主義劇。另外，尚未被現代劇場參照、凝視到的還有世界上千百種「傳統」戲曲、地方民俗戲舞和真人表演。

真人表演由棟篤笑、二人轉、相聲、台灣餐廳秀、上海滑稽戲到紅館演唱會、朗誦、雜耍、踢踏舞、街頭表演、快閃、大媽廣場舞，都可被歸入劇場表演，而劇場與即興「合賓臨」、行為藝術、概念藝術、現代舞、拉拉隊、萬人操、主題公園表演、宗教以至祭祀儀式等等各種「表演」以至視覺藝術的界線已含糊至不再是「爭峙的觀念」，霸道一點的甚至會認為凡是表演藝術，即凡有觀眾的現場自覺真人（甚至「非真人」，如布袋戲、皮影戲、錄像、多媒體表演）的演出，幾皆可稱為劇場。雖然習慣和感情上我希望把音樂表演放在劇場之外，而行為藝術家大概也寧願認同杜尚與達達以降的當代藝術多於當代表演劇場。

百老匯、倫敦西區的「音樂劇」與許多現代政治教化先鋒劇也屬廣義的整體劇場，各有自己的淵源譜系但也曾有交織之例子，中國「文革」樣板戲接受京劇以至芭蕾舞的框架功底，百老匯公演過作家麗蓮·海爾曼等的反法西斯劇作，而歐陸先鋒教化劇對商業（娛樂）劇場的影響不僅是德國的布萊希特和寇特·威爾1929年的歌舞話劇《三分錢歌劇》在英美的重複演出，在此之前蘇維埃先鋒劇場的特列季亞科夫的《怒吼吧！中國》1926年由梅耶荷德指導在莫斯科上演後，1930年也去了百老匯，在當時最闊氣的馬汀貝克劇院公演，由著名的戲劇公會製作。

《怒吼吧！中國》至1930年已在德國及歐亞多地演出，特列季亞科夫與布萊希特因此在柏林認識，後者排演了前者另一先鋒劇《我要生個娃》。前者的「事實藝術」理念被認為影響了後者「敘事劇」（史詩劇）的「生產主義」美學，也啟發了本雅明寫出著名的《作者作為生產者》一文。

《怒吼吧！中國》其後繼續在歐亞及北美多國被改編演出，二戰期間，該劇甚至曾經在波蘭猶太集中營里排演，可見它的普及。華語的演出包括1930年夏天由歐陽予倩主導在廣州演出（比同年10月的美國演出更早），其後1933年「九一八」事變兩周年前夕，由歐陽予倩、洪深、夏衍等參與的上海戲劇協社在上海演出，1943年又在日據的台灣由楊逵的台中藝能奏公隊演出，而在北京的日本陸軍宣傳部也改編演出過該劇的簡化版：《江舟泣血記》，可見不同甚至相反的政治立場皆曾挪用該劇來做文宣。但因為意識形態造成的記憶斷層，今天的華語世界已不太熟悉這齣劇的內容。三十年代中有藝術家如李樺等以《怒吼吧！中國》為題創作的黑白木刻版畫，則流傳至今，相信已比演出本身更為現在大陸中國人熟悉。

長期以來，美國劇場界認為由黎錦揚同名英語小說改編的1958年音樂劇《花鼓歌》是第一次有亞洲演員參與的百老匯大劇。《花鼓歌》是美華主題進入主流劇場的里程碑之一，其起伏命運下文會再說，但它不是讓亞洲人最早登上百老匯的。1930年的《怒吼吧！中國》已經是大部分由亞洲人擔綱演出的了（九十二個演員中有六十八個是亞裔）。可見就算美國，記憶也會有斷層，歷史也要不斷發掘。（熊式一的英語劇《王寶釧》1935年在倫敦西區演了一百個晚上，之後兩年移師紐約與洛杉磯，應該是二戰前華人以英語創作的劇作在英美最成功的個案甚至是孤證，但沒記載用了亞裔演員。）

教化與娛樂，政治劇和觀眾喜愛的劇場在某些歷史時刻是可以結合的。中國「文革」或一般文化活動匱乏的時期固然如此，下鄉的宣傳戲班更古今中外皆有。俄國左翼先鋒派很重視文宣「鼓動劇」，布萊希特的教化劇場在二戰後東西德也一度受大眾而不只是精英的歡迎。戰後1945年是在柏林廢墟上（據說彌散著屍體臭味）重演《三分錢歌劇》的。商業娛樂與藝術，宣傳和藝術之間沒有先決的界線，都要看劇場處境化的具體呈現。

劇場是多元一體，還只是並行不相悖？一體化正如任何大一統都不該妄求，絕對的並行不相悖即相忘於江湖，未免太蒼涼，只有開放選擇的並行不相悖，加上自動自覺的類型交雜，才讓劇場人有更多選項：劇場人本應互相取暖但不一定抱團，更不必步伐一致。

不過每一種類型選擇都意味著對其他可能性的遮蔽。更令人唏噓的是，很多情況是劇場人身不由己，文藝一點說是時代替劇場人做了選擇，或成就了他們某些劇作向世界的開敞，或隱蔽了他們本來應該飛揚的印跡。

香港長大的我，在不同時空的懵懂中撿拾到劇場的線索。父輩是廣義上海人的家庭，家中能聽到黃梅調和越劇（一種比京劇更晚近的戲曲），也有叔伯輩玩票京劇玩到可以在大會堂演出。當時電台則平行廣播著粵曲、國語「時代曲」、古典音樂、「歐西流行曲」，多聽了都能哼兩句。有了黑白電視後，除了看到粵劇電影、張亨利社交舞傳授、電視台自製的「趣劇」、綜藝節目上歌星的演唱和由梅絲麗編舞的TVB舞蹈組伴舞外，還偶會碰上一些很陌生的表演類型在電視上轉播，如馬歇·馬叟的啞劇、耶魯大學戲劇碩士鍾景輝導懷爾德《小城風光》話劇的片斷等，皆留下印象。

從幼兒園到中學，校內都有年度演戲活動，也有音樂課程。當然，中學時期也注意到九龍華仁書院教師黃展華用英語唱大戲（粵劇）的活動，到了高年級，還懂得去九龍塘明愛中心、尖沙咀聖安德烈堂看別校學生組成的樂隊演出——披頭士（披頭四、甲殼蟲）1964年訪港在樂宮戲院演出後掀起中學生組樂隊熱潮。

其實戰後香港除了粵劇粵曲粵語流行曲、國語時代曲、英美流行曲、西洋古典音樂蓬勃外，還不乏其他西洋和現代表演藝術的本土推廣，包括芭蕾舞的鐘金寶、王仁曼、毛妹、陳寶珠，歌劇的盧景文，音樂劇的潘迪華以至稍晚現代舞的劉兆銘、黎海寧、曹誠淵等等。不過，中小學生到外頭去看現場藝術表演的機會不多，只記得曾去利舞台看了瑪歌·芳婷訪港的芭蕾演出。

話劇在香港由來已久，是民間最活躍的文藝表演形式之一。特別值得一提的是大學生的專上學生聯會「大專戲劇節」和跨中學聯校的校協戲劇社，在六十年代中後把戲劇意識普及推廣給學生。

中六那年，我跟幾個同學和別校的女生一起，去九龍塘亞皆老街的一個英軍軍營裡面，替一個英語小劇團搭布景做義工，演出的劇目和劇團的名字都忘了，只確定不是較知名的卡里遜劇團、香港戲劇會或分設英文和中文戲劇組的中英學會。可見當年旅港英僑及英語人士也有頗多劇場活動。

上世紀七十年代初，我朦朧地受高年級同學吸引著，由香港大學毫無魅力的社會科學系走到帶浪漫感的英文系「戲劇實驗室」看哈羅德·品特和尤奈斯庫作品的小劇場演出。然後就到了1973年觀看在港大陸佑堂禮堂上演的布萊希特《沙膽大娘》（《大膽媽媽和她的孩子們》），當時我對布劇沒有預期，舞檯燈一亮，由林愛惠飾演的沙膽大娘在「戰場」上拖著破木頭車那份又臟又狠底層大媽造型出現在眼前，是我一生中最深刻的兩次劇場栗動記憶之一（另一是看台灣當代傳奇劇場的《慾望城國》）。後來在大學還看了布萊希特的《四川善人》（《四川好人》），參與了迪倫·馬特《故鄉重訪》（《老婦回鄉》）和三島由紀夫能劇《葵之上》的演出。除港大英文系和布萊希特劇外，其他先鋒劇特別是荒誕劇通過六十年代中台灣《劇場》雜誌和本地文人《中國學生周報》等報刊的介紹，在文化圈小範圍內已受到注意，校協戲劇社也公演過《等待果陀》（《等待戈多》）、《犀牛》等戲。這時候劇場的很多門已初開，但我都沒有深究。

四十年後，多了解了一點上世紀的西方思想，也讀到現代主義、左翼文藝與十月革命後蘇聯先鋒派跌宕坎坷的下場，再補上了中國革命與華語小說話劇戲曲之間的唏噓得失以至海外離散華裔英語文學與劇場創作的榮辱——想想歐陽予倩、特列季亞科夫、布萊希特、張愛玲、黎錦揚等人的飛揚與無奈，才知道時運多弄人。

林紓與王壽昌在1898年合譯的小仲馬《巴黎茶花女遺事》，翌年正式出版，掀起晚清翻譯小說的熱潮。李叔同、曾孝谷等留日學生在看到日本劇壇受到西洋話劇影響而出現的「新派劇」、「新劇」後，1907年春天，以春柳社名義在東京演出了《茶花女》的第三幕，李叔同剃鬚反串，全部用的是口語對話，沒有加唱。不久後曾孝谷又改編了林紓另一轟動一時的斯托夫人翻譯小說《黑奴籲天錄》（斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》）為五幕劇，在東京本鄉座劇場演出。那次參加演出的有李叔同、曾孝谷、謝抗白、吳尊、歐陽予倩。

從華語劇場史角度，晚清的改良戲曲、時事新劇（如汪笑儂的諷刺戲曲）以至「愛美」業餘戲（如上海聖約翰大學1898年的《官場醜史》），時間上是比《茶花女》更早的，不過1907年春柳社那兩場在東京的演出影響是很大的，加上同期緊隨的春陽社（1907年也在上海蘭心大劇院演《黑奴籲天錄》）、南開大學新劇團、進化團等，奠定了新劇形態，即後來的「話劇」。因為既無唱工，又無做工，更多有志劇場但沒受過傳統劇曲訓練的人士也能進場，成為專業或「愛美」演員，滿足時代的兩大新需求，新的更有現實感的娛樂，和新思想的教化傳播。

歐陽予倩自此之後既是新劇（文明戲、愛美劇、民眾劇、話劇）的多面推手，又堅持去學做青衣，成京劇名角（一度有北梅南歐之說），化文學作品如《紅樓夢》等為多出京劇劇目，同時繼續創作話劇。1930年在廣州主持廣東戲劇研究所期間，為了紀念沙基慘案，導演了《怒吼吧！中國》，在廣州國民黨黨部講堂演了兩晚、警察同樂會兩晚、黃埔軍官學校一晚，但也因此翌年被國民政府當局請出廣州。歐陽予倩理解的「戲劇」是：「戲劇者，必綜文學、美術、音樂與人身之語言動作，組織而成。」他的同代華語戲劇人很多都有整體劇場的觀念。他又與田漢（另一劇曲與話劇兩棲人物）等人一道，在發展話劇的同時，設想推動傳統戲曲為新歌劇，認定「中國戲是歌舞劇」。

話劇界與戲曲界當時對話甚多（與電影界的密切關係就不說了），既有交雜也有爭峙。歐陽予倩與京劇名家周信芳同台演出，交往甚密，周信芳既曾演話劇，也嘗試把一些舞台表演新元素放進他的海派京劇里。套布爾迪厄的理論來說，海派京劇地位的提升，與話劇和新文藝界名人如田漢等人的正面評價改變了時人品位判斷不無關係。

當時的政治民族主義並沒有完全淹沒文藝的國際主義。1932年程硯秋訪歐，回來後的改良觀是：「現在的京劇，好像一幢舊房子，雖然急需改造，但是在新屋未完工以前，是不能不加以保護的。」同年歐陽予倩訪歐，回來後繼續推動戲劇作為綜合藝術，並打算跟梅蘭芳合作演《打漁殺家》新歌舞劇。

不諱言梅蘭芳在國內時受歐陽予倩（以至魯迅、田漢）批評，但梅蘭芳的魅力已溢出國外，兩度訪問日本後，梅蘭芳在齊如山等協助下，1930年在美國多個城市演出，反響甚大，有劇場史家認為這才打開了西方對華夏劇場的眼界。1935年梅蘭芳到蘇聯，負責高規格接待他的是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、特列季亞科夫、丹欽科與愛森斯坦等赫赫人物，並與正在訪莫斯科（應特列季亞科夫之邀）的布萊希特見了面。

布萊希特訪蘇，接觸到俄羅斯形式主義的陌生化理論，也看了梅蘭芳的演出，更確定了自己的那套「敘事劇」（非亞里士多德戲劇）的陌生化效應主張（往往不太準確地被譯成「疏離」、「間離」效果）。這可能是許多視寫實話劇和西洋歌劇為參照對象的中國劇場改良人士所意料不到的：不是中國戲曲向寫實話劇與歌劇接軌，而是歐西話劇的先鋒人士想顛覆自己而向華夏及其他地方的傳統戲曲借鑒。

當時西方象徵主義、印象派、表現主義等藝潮剛好也要衝擊寫實主義，也借推崇非西方的表演形式來批評歐洲主流劇場。但不要太誇大這個借鑒，被凝視的也不只限於京劇：日本能劇的實質影響可能更大，巴厘島舞劇也深受「殘酷劇場」阿爾托所推崇，「貧窮劇場」格羅托夫斯基則對印度卡塔卡利、能劇、京劇都有興趣。西方現代劇場是有它的東方連帶，但基本上是歐洲現代的產物。

布萊希特1924年在維也納看到表現派詩人克拉本的《灰蘭記》演出用了華夏劇場技巧, 有記載這時期布萊希特隨身攜帶物之中常有一幅畫了一個估計是孔子的中國哲人像的畫卷。1935年春天，他看到梅蘭芳在莫斯科的演出，並在一次私人空間近距離目睹穿著西式正裝的梅蘭芳的即興表演，未幾寫了一篇叫《華夏演技的陌生化效應》的文章，據約翰·威利特說，這應該是布氏第一次用上著名的「陌生化效應」（Verfremdungseffeckt）這個併合詞。不過正如馬汀·艾斯林提醒說，布式劇場既似有「亞洲」劇場的特點，也有歐洲希臘、中世紀和巴洛克劇場的元素。西方劇場注視梅蘭芳和他們想像中的東方傳統戲劇，是用東方來改革自己。

這跟中國國粹派如上世紀二十年代的國劇運動或齊如山對梅蘭芳京劇內部的文人化、精雅化、唱造互動及動作、舞美改造（無動不舞、有聲必歌、不許寫實）不是一回事。保存原味國粹或正典（但不排除「改良」），與重視創新實驗的現代藝術（但常受異地文化啟發）這兩種執著、兩類凝視、兩派美學，至今仍多不可通約，今天仍然作為劇場中人的兩條道路、兩種消費品位選項而並存。但現下許多劇場特別是戲曲演出不管是選擇保留古早味、折子戲化還是舞美包裝精雅化，都是為了迎合口味和想像已定型的受眾期待，背後的美學取嚮往往是保守的，缺少了當年理念上爭峙的張力以至敢於交雜實驗的動力，華語業界和評論界缺乏思想爭鋒是一個原因。

從晚清到上世紀三四十年代，劇場改良建構的思潮則是蓬勃多元甚至喧嘩互軋的，現實里這時期話劇界與劇曲界的互通，唱、做、演、劇本與劇場觀念的多層次互碰，雅俗交錯，胡華兼采，藝術與政治不悖，形式與思想兼備，國內與國際交流，此時中國劇場藝術實應發展出自己特色的本土現代風格，但因為隨之而來過度的政治化環境、日本侵略、內戰以至冷戰斷裂格局的打擊下，扼殺了多少名劇的流傳，遮蔽了多少沒走下去的、未竟的、不為人熟知的劇場路，只留下今人的事後遐想：如果換作一個歲月稍為安好的世局，當時的碰撞會開出一些如何別樣風格的華夏劇場？

上世紀大部分時間的中國和世界都不安好，但頭三十多年卻曾是國際主義的上升期。試想想特列季亞科夫這麼一個先鋒派，影響了多少歐陸劇場、文學和電影人，他的《怒吼吧！中國》是在中國構寫的。1924年他先寫了以北京「事實」入詩的《怒吼吧！中國》文學作品，然後按同年在四川萬縣的一件真實新聞事件寫成也叫《怒吼吧！中國》的劇本。在長江上游的萬縣，一宗商業糾紛導致一名代表英商的美國商人死亡（被殺或意外墜江死亡），英國兵艦粉蛂號恫嚇說要炮轟萬縣縣城，中方兩天內處死兩名疑兇息事。當時在北京的特列季亞科夫就以此事件寫成劇本，以支持中國反對帝國主義，並認為事實本身就構成戲劇了。

沒想到兩年後《怒吼吧！中國》在莫斯科上演同期，萬縣爆發更大的事件：英商太古輪撞沉當地運兵船，中方扣押商輪，兩英艦炮轟萬縣城區導致千餘平民死亡。此為載入史冊的萬縣慘案，炮轟萬縣由恫嚇變事實，中國與國際上的反帝國主義情緒高漲，《怒吼吧！中國》在莫斯科梅耶荷德劇院公演了四年，之後還去了歐洲巡演。莫斯科的演出還部分用了在該地的華人當演員以增「事實」感，有日本記載說觀眾包括創立不久的莫斯科中山大學的中國留學生。

正當《怒吼吧！中國》從1926年到1945年以反帝劇的代表作而在全球巡演，特列季亞科夫本人卻在1937年被斯大林指控替日本人當間諜而處死（一說他行刑前伺機跳樓自盡以示反抗），而梅耶荷德也以類似罪名於1940年被槍斃。兩人在五十和六十年代去斯大林化後的蘇聯被恢複名譽。

特列季亞科夫死後，避納粹而流亡丹麥的布萊希特寫了一首詩：《人民不會錯嗎？》，但大家不要以為那是替他的好友特列季亞科夫嗚冤討公道，只要細讀詩句就清楚，那首詩的目的是為斯大林的行為開脫：「五千人所建設的，一個人就可以破壞；在五十個判刑的人之中，只有一個可能是無辜的，假如他是無辜的。」

布萊希特知道蘇聯在發生什麼。他在1939年的日記說，自己所有在蘇聯的藝術家朋友都死了或無聲了。這日記在他死後才公開，他生前從沒有批評過蘇聯。以今天的眼光，許多人以為他的1943年在蘇黎世首演的《伽利略傳》是以宗教迫害影射蘇聯，其實當時他寫這劇是為了反納粹也反天主教會。他在1930年的《手段》（《措施》）里描述黨要清洗和殺死自己黨員是難免的，1949年《公社日子》還說革命就要無情、絕不手軟。1939年他再避難，從丹麥輾轉到芬蘭，申請移居美國，他取道蘇聯卻沒有留下，還是選擇去了美國。戰後1947年，他受到美國國會非美活動調查委員會召詢答辯，強調自己不是共產黨員（他確實沒入黨），翌日就遷去瑞士，不等一個月後《伽利略傳》在紐約的全美首演。待東德一招手，叫他回去主持經費充沛的體制內的柏林劇團，他欣然接受。1953年蘇軍進東德鎮壓工人起義，他支持當局的行為，1955年在莫斯科領得斯大林和平獎。他在蘇聯干涉匈牙利事件前的1956年逝世。

上世紀劇場藝術家在人生某階段很多都曾有過自動自覺跟政治勢力掛鉤的時刻——由左到右，例子太多，梅耶荷德、愛森斯坦與特列季亞科夫（布爾什維克）、布萊希特（德共） 、皮蘭德婁（義大利法西斯）、馬里內蒂（義大利法西斯），以至幾代中國戲曲界、話劇界，直到他們擺脫政治，或政治把他們忽略、污名甚至摧毀。

大力運籌布萊希特1940年進美國的友人之一是賴雅，後來張愛玲的第二任丈夫。賴雅有一個劇作《拳手》1929年曾在柏林演出，當時有人還以為是布萊希特化名之作，因為後者也喜歡拳擊運動。賴雅確實1927年在柏林已經認識布萊希特，後來翻譯了多個布萊希特劇作，包括《伽利略傳》。布萊希特赴美後，住在加州，賴雅資助他，是他極少數交往的美國朋友之一。兩人合寫了兩個劇本想兜售給電影公司，並有許多劇場合作大計。1944年布萊希特邀約賴雅在戰後去歐洲一起共事，1948年布萊希特在蘇黎世還重提這事，翌年布萊希特就去東柏林任職。賴雅五十年代去柏林找布萊希特，但當時布萊希特是大紅人，身邊圍著很多人，賴雅覺得不夠受重視，突然回美，布萊希特寫信給他，他也不回，友情中斷，但他繼續在美國推布萊希特作品。

曾經在影劇文學界都頗享盛名、前妻也是作家的賴雅，自此數度中風，居無恆產。1956年六十五歲那年冬天正寄居於美國賓州著名庇護文藝工作者的麥格道文藝營，碰到來自中國的「難民」作家張愛玲。

才三十五歲的張愛玲在香港以難民身份取得美國移民，1955年赴美，也正在申請入住麥格道營，因為「除了寫作所得之外我別無其他收入來源。目前的經濟壓力逼使我向文藝營申請免費棲身，俾能讓我完成已經動手在寫的小說」。

替張愛玲寫推薦信給麥格道的是美國作家馬寬德。張愛玲1950年以筆名發表的《十八春》暨1968年改寫自《十八春》的《半生緣》 ，故事就是以馬寬德1941年的小說《朴廉紳士》（《普漢先生》）為藍本，這是張愛玲承認的（耐人尋味的是，據高全之的研究，在馬寬德1960年過世後才出版的《半生緣》，竟比早期的《十八春》更多抄譯《朴廉紳士》之處）。讀何杏楓的論文得知，據林以亮（宋淇）所寫，張愛玲五十年代在香港與馬寬德會過面，席間她破例說了許多話，而高全之則寫馬寬德還帶走首兩章《秧歌》嘗試推介到美國出版。之後，據司馬新說，馬寬德又以保薦人身份給麥格道文藝營寫了一封「熱情讚揚的介紹信」。

張愛玲作為一名在美國不大知名的作家能進麥格道營，馬寬德和另兩位保薦者應起了作用，也間接成全了張愛玲和賴雅。賴雅先離營，後來張發覺自己懷孕，去找賴雅，兩人結婚但沒要小孩。司馬新說張愛玲「需要一支錨來固定她在異國他鄉的漂泊」。但兩人生活拮据，賴雅再度中風，張愛玲要照顧他，還要補貼賴雅。兩人進出麥格道營直至營方拒絕兩人再入住。這是張愛玲在美國的下半生的開局：張愛玲三十六歲與賴雅結婚，賴雅1967年逝世，那年張愛玲才四十七歲。張愛玲1995年逝世，享年七十四歲。

與張愛玲在美甚不得志的同期歲月，另一美華英語作家守得雲開。黎錦揚抗戰期間離開家人隻身到美國，決心學文，入耶魯念了戲劇，1947年得碩士學位，放在現在這是多大的榮耀，但在艱難的當年，黎錦揚畢業後多年也只能在舊金山唐人街報紙撰稿及教華語糊口。幸而正如當年熊式一留英寫出英語劇《王寶釧》，黎錦揚也潛心寫出英語小說《花鼓歌》，只是一時找不到出版者，輾轉才送到了一家大出版社的一名老閱評員手裡，這名閱評員未幾卻被發現死在家裡，寢邊放著《花鼓歌》手稿，上面有老閱評員的手跡「讀它！」兩字。有了老閱評員的死前力薦，《花鼓歌》1957年出版，成暢銷書，1958年由百老匯著名二人組羅傑斯與漢默斯坦（《奧卡拉荷馬》《南太平洋》）搬上舞台，著名歌舞片演員金·凱利第一次出任音樂劇導演，部分選用亞洲人或有亞洲長相的演員（主角皆非華裔，女主角是日裔梅木美代志，剛演齣電影《櫻花戀》），演了六百場，並在1961年拍成好萊塢電影——這部電影才是開先河的全用亞裔演員（還記得美華女星《蘇絲黃》關南施嗎？）。黎錦揚前，也有華裔在北美以英語從事寫作，但像《花鼓歌》般進入大眾流行文化視野的卻沒有。

但紅極一時後，到了六十年代中後，北美精英評論界受第一波族群身份承認政治的影響，傾向貶抑這類民權運動之前、冷戰年代的美國少數民族作品，認為太臉譜化（異族情調）、意識形態化（反共），有磨滅族群差異鼓吹美國大熔爐（同化主義）之嫌，甚至被認為扭曲了「真實」的華僑面貌，是為「政治不正確」。

其實，黎錦揚的小說在意識形態和人物方面寫得比較複雜真實，但變成百老匯劇和好萊塢電影后都被簡化，例如小說重點人物是逃離中國的難民父親，音樂劇卻把戲份給在唐人街長大、在舊世界與新世界夾縫中糾結的兒子。幸而，隔了二十年，評論潮流到了八十、九十年代又有變化，第二波的多文化主義著眼在跨文化的雜種性和後殖民性，精英評論對《花鼓歌》的評價也有所細化，發覺許多亞裔觀眾都記得在當年看《花鼓歌》音樂劇或電影時候感到激動甚至非常自豪，視為當時亞裔地位的進步。該劇八十年代先在舊金山重排，及後2001年由《蝴蝶君》劇作家黃哲倫改寫後在洛杉磯重演，再搬上百老匯，確定了該劇在美華文化的正典地位。時代不同了，這次黃哲倫真正地用了全是亞洲裔（還不全是華裔）的歌唱演員。

1988年8月我在美國西岸為了拍電影的事情籌謀，到過黎錦揚在洛杉磯的家拜訪，獲贈他親筆簽名、新的精裝英語小說《中國長說》（從義和團到「文革」的長河小說）。當時我訪黎錦揚的目的主要是為了尋找可拍成美國電影的亞洲題材，結緣之後卻沒有好好地與前輩再聯繫討教。

同樣有點怪責自己的是，那段常在美國西岸的日子，我完全沒打算去找一下張愛玲。至今我還在想，為什麼自己竟然沒設法去看看張愛玲？當時我已替香港話劇團改編了《傾城之戀》（1987年演出），也是從宋淇那裡取得授權的，照道理可以懇請宋先生引介。當然，可能是怕打擾她，張愛玲出名的不愛見陌生人，也因此怕求見會吃閉門羹，但總應該一試吧，可惜我試都沒有試，後來不再有機會了。現在想到張愛玲在世的最後二十多年，雖在兩岸三地已從不乏真知音變成受廣大追捧，但她卻孑然一身在美西孤寂地存在，故在2005年香港話劇團《傾城之戀》在上海重演的場刊上，我感慨地寫：「如果再有一個這樣的天才作家，我們還會讓她如此時空分崩、斯人憔悴、粉絲欲表敬意而人不在嗎？希望不會。」

張愛玲自己改編過《傾城之戀》為話劇，1944年在日據上海演出。那年她二十五歲，應該是她人生得意的一段日子，但那個大時代很快就要落幕，以後終她漫長的五十年下半生，從中國大陸到美洲大陸，以及短暫借停過的香港和台灣，她開開閉閉的都沒有飛揚地掀開第二幕。

1949年後，熊式一在新加坡，姚克去了香港，柳存仁從香港到了澳洲，選擇離散的劇場人可說是花果飄零。另邊廂，跟共產黨走的中國戲劇界似還能有所作為，老舍寫出了《龍鬚溝》和《茶館》，田漢、夏衍、曹禺、吳祖光、焦菊隱、郭沫若等都一度交出功課，而留英的黃佐臨則一直推介在東德的布萊希特，並於1959年替上海人民藝術劇院導演中國大陸第一出布萊希特戲：《大膽媽媽和她的孩子們》（據說邊演觀眾邊離場）。黃佐臨正在嘗試建立一套融匯斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特與梅蘭芳的演戲體系和「民族話劇」的「寫意戲劇觀」。

歐陽予倩1949年從香港回北京，後官至文聯副主席、人大代表，這時期致力整理自己的經歷，包括寫《回懷春柳》和《電影半路出家記》，1959年並重編了他當年演出的第一齣戲《黑奴籲天錄》，改名《黑奴恨》。他在1962年逝世。據香港作家王璞（王璞稱歐陽為姑外公）的記述，歐陽予倩夫人在「文革」期間去世之前，家已數度被抄。與歐陽予倩同期的戲劇家更命運坎坷，本文提到的夏衍坐八年牢、黃佐臨在牛棚十年、吳祖光被打成右派，早就去過北大荒，但「文革」再下放七年、曹禺勞改、焦菊隱沒停過被批鬥、周信芳在滬全家受難、老舍在北京城北的太平湖投湖自盡。

上世紀八十年代是大陸充滿開放精神的年代，也是本土原創思想性社會劇和實驗「探索劇」的開創期，作品包括《假如我是真的》、《車站》《野人》，王培公《WM（我們）》，劉樹綱《一個死者對生者的訪問》等等。1979年，中國青年藝術劇院在北京破冰演出了「文革」後第一出外國劇：布萊希特的《伽利略傳》，由陳顒和從上海北上的黃佐臨聯合導演，宣揚科學求真理說真話的精神，這次演了八十場。

華語劇場對布萊希特似情有獨鍾，兩岸三地皆如此。我曾撰文說香港乃布萊希特之城，皆因港大戲劇校友和民間劇團的鐘愛，多番改編布氏各劇目。香港話劇團1977年創團元年，雖無原創劇目，卻是帶著整全的話劇史觀很大氣地開局的：林愛惠導布氏《灰蘭記》、袁立勛導李援華改編斯托夫人《黑奴》（即《黑奴籲天錄》）、周勇平馮德祿張秉權導李援華改編洪深《農村三部曲》、何文彙編導莎劇《王子復仇記》、麥秋導懷爾德《大難不死》、小劇場演希臘悲劇《禁葬令》（《安提戈涅》）。

當然，從1976年鍾景輝監製張之鈺導演的電視台《半生緣》電視影集、1984年許鞍華導《傾城之戀》電影、1985年張之鈺導《半生緣》四十集電視長劇、1987年陳尹瑩導香港話劇團《傾城之戀》話劇，到1994年關錦鵬導《紅玫瑰與白玫瑰》電影、1997年許鞍華導《半生緣》電影、 2003年胡恩威林奕華（後者多次改編張愛玲）導進念二十面體《半生緣》「多媒體音樂話劇」、2005年毛俊輝導香港話劇團《新傾城之戀》歌舞話劇，香港影視劇場藝文界與張愛玲更是一場華麗緣。

四十年來，劇場並沒有常常在我心中，有說做戲瘋、看戲傻，我往往只是隨緣，但這樣的偶拾式收穫也已不少。1973年香港有了國際藝術節，1977年後有了大會堂之外的藝術中心、藝穗會、大專會堂（浸會大學會堂）、演藝學院、荃灣大會堂、文化中心，既帶來莎劇、啞劇、肢體劇、大小華洋劇場表演，並可以看到艾文·艾利（在香港第一次演出是1962年！）、碧娜·鮑許（包括1997年為香港藝術節排演的《抹窗人》）、最晚年的馬莎·葛蘭姆（1990年）等等。海豹劇團1979年成立，成員多港大英文系舊人，把我算進眾多創始股東之一，自然常去捧場看戲，也替劇團改編了白先勇的《謫仙記》給麥秋搬上舞台。同期，「急進」先驅莫昭如一直在身體力行街頭劇，這是一種很古老（街頭表演）但也先鋒（去第四牆、隨機、游擊等等）的整體教化劇種。七十年代末，榮念曾回港，除了在《號外》介紹羅伯·威爾森、菲利普·格拉斯、梅內迪斯·蒙克等美國實驗表演和音樂藝術家外，1980年11月在香港藝術中心演出他創作的《中國旅程：（一）意圖》，我被召去當行人甲。香港本土原創的「後戲劇劇場」登場了。

近四十年也在倫敦西區、百老匯和外百老匯看了不少名劇。1990年代中，人在台北，當地戲劇和表演界群英彙集，各領風騷，我目睹了他們的強大創作力。過去二十多年大部分時間在北京，雖然緊追劇場的積極性更低了，但也會聽從友人呼約去看戲，從人藝到小劇場、從鳥人到兩隻狗、從大腕大導到大學生戲劇節作品、從天下第一樓到寶島一村到大宅門、從林兆華到林奕華、從瞿小松郭文景到曹誠淵高艷津子、從京劇到歌劇到音樂劇到崑曲到後設劇，細數起來也趕了不少場，北京到底是全國的劇場首都。

但如果只讓說一出這麼多年來叫我最激動的戲，我會說：《慾望城國》。我無緣在1986年看到黃佐臨任藝術指導、許鎮華演、李家耀導、鄭拾風改編自《麥克白》的崑曲《血手印》，但有幸終於在九十年代中的台北看到也是根據《麥克白》、由吳興國導演、李慧敏改編、登琨艷舞美、吳興國魏海敏等主演、吳興國林秀偉製作的當代傳奇劇場1987年創團之作《慾望城國》的重演。

該出「新編京劇」的形式感、舞美和演繹，在當年固然是別開生面的出色，但特別、特別是吳興國、魏海敏等「國劇」（京劇）科班出身的演員帶著功架——唱、念、做、打——的全方位表演，讓人讚嘆不已。當場就知道自己在觀看一場進行中的當代、現代經典，矇矓中還解答了自己一個思思念念的議題：我覺得，這應該是近百年華語戲劇界既要現代又要民族的「整體劇場」修成正果的一個範例了吧！

隨緣看戲大半生，只是在很有限的門隙間窺視了戲劇與表演的大場域，顧得上關注的終究只是為數不多的數齣戲、幾個人。看每一齣戲，都是一次獨特經驗、並行不相悖，正如人生大部分時候，但是偶爾得知的戲與人、人與戲的絲絲連連卻令人牽腸掛肚、唏噓不已。凡人凡事，一般都是平行地進行，一切應如雪泥鴻爪，豈知道紅塵也有網，各有前因，近察都留著時代的印跡。

本文作者陳冠中，文載2014年11月2日《東方早報·上海書評》。原標題為《隨緣看戲大半生》。本文為作者在香港話劇團2014年「劇場與文學」戲劇研討會上的演講。