趙孟頫《牧馬圖》鑒考與賞析

元 趙孟頫 牧馬圖 立軸 設色絹本 成交價1232萬元【作品鑒賞】一代宗師趙孟頫（1254～1322）才華橫溢，他畫馬痴迷到了「據床學馬滾塵狀」的程度，不僅「法備神完」，而且元、明、清三代關於趙孟頫所畫之馬作的詩評頗多，這在整個中國繪畫史上，除宋代李公麟之外，無人能與他相提並論。本幅《牧馬圖》，立軸，48.3×27.7cm，紙本設色。右下方題識「孟俯」。並鈐有：水精宮道人、子昂、趙三枚朱文印。並有五方收藏印：欽賜忠良長白山長索額圖字九如號愚庵書畫珍藏永貽子孫、耿昭忠信公氏字在良別號長白山長收藏書畫印記、湛思、宋鶴齡藏印、戴培之家藏印。本藏品於1980年11月出版的《美術叢刊》上發表（第12期P13，上海人民美術出版社1980年11月出版。）此圖曾在2007湖州「趙孟頫國際學術研討會上」的「趙孟頫書畫展覽」上展覽過，並得到與會專家的首肯與高度讚揚。趙孟頫在本幅畫中，既吸收了前輩的繪畫技法，又融入了個人的情感，對馬的容貌、奚官的舉止刻畫得十分傳神，體現了畫家細膩的觀察力、高超的表現技巧和深厚的人文修養，隱含著作者在擺脫塵世困擾之後，享受著無拘無束的生活所帶來的悠閑和安逸。本作品反映了作者在元代之時極想避居世外，獨自享受著隱逸恬靜生活的心態。人物、馬匹是此幅畫作的靈魂所在，全圖雖以李公麟白描手法表現人物和馬匹，但用筆簡練，線條纖細而遒勁，不做色彩渲染而體積感、質感頗強。這是趙孟頫的特技畫法，其後，其子趙雍、其孫趙麟都曾有類似這樣的畫法，已經成為家趙氏傳。趙孟頫的人馬畫用線多強調含蓄勁秀，喜用高古遊絲描，很少用粗細頓挫變化明顯的蘭葉描。本作品裡的馬倌身著唐裝，立馬豐肥圓厚，神情、姿態皆輕鬆自如。趙孟頫以文人意筆勾線，行筆偏工。這幅畫靜中有動，馬體精確細膩柔美，神情姿態舒展自如，從中我們可以看出畫家構圖功力之高深，從畫面效果來看主要是筆墨趣味佔了上風。趙孟頫，作為元代文人畫風的開啟者，提出了「書畫同源」，掀起了文人畫進入書法性趣味的轉型，明代大學者王世貞曾說：「文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。」因而趙孟頫在中國繪畫史上就是這麼的舉足輕重。本文試就本《牧馬圖》的收藏經過、歷史價值、藝術價值等諸多方面加以考證。一、此圖的流傳過程趙孟頫（1254～1322)，字子昂，號松雪道人、水精宮道人，吳興人，宋宗室。因為曾歷官集賢直學士、榮祿大夫、翰林學士承旨，追封魏國公、文敏。又因家有鷗波亭，所以後人就以齋號稱趙松雪，以亭名稱趙鷗波，以出身稱趙王孫，以地名稱趙吳興，以官銜稱趙集賢、趙榮祿、趙承旨，以追贈稱趙魏公。人物、山水、花鳥、馬獸諸畫科皆能，並提出「作畫貴有古意」的口號，扭轉了北宋以來古風漸湮的畫壇頹勢，遠追晉唐，從工艷瑣細之風轉向高古拙樸。「欽賜忠良長白山長索額圖字九如號愚庵書畫珍藏永貽子孫」為索額圖常用收藏印。索額圖（？～1703），姓赫舍里氏，滿洲正黃旗，字九如，號愚庵。是輔佐幼時康熙皇帝的朝廷重臣索尼（？～1667）的第三子。索額圖承「家蔭」，最初被授侍衛，與康熙共計智誅鰲拜，功不可沒，遂連連職升，由吏部侍郎、被任國史院大學士兼佐領，後與兵部尚書明珠（1635～1708）「同柄朝政，互植私黨」尤其是不斷的貪污受賄，康熙帝無奈賜其「節制謹度」四字匾額，另其收斂，但最終索額圖還是在康熙「立儲」事件上丟了性命。其所藏書畫大部分最終也被抄入內府。耿昭忠（1640～1686），字存良，號信公、長白山長、遼寧遼陽人。其祖父是「靖南王」耿仲明，耿精忠、耿聚忠為其弟兄。耿昭忠曾任康熙皇帝的侍衛、並曾任駐守在福州的鎮平將軍。「耿昭忠信公氏字在良別號長白山長收藏書畫印記」為其常用收藏印。我們今天可以看到從原清內府流出的書畫上有許多作品都同時鈐蓋耿昭忠及其子耿嘉祚和索額圖父子的印章，美國學者武佩聖曾論證過，耿氏、索氏二家族都是活躍於康熙皇帝在位期間（1661～1722）年，但由於耿昭忠與索額圖的活動時間差距，今天我們看到的他們收藏的真跡大部分是由耿家收藏後轉至索家的。戴植，字培之，一字芝農，號芝道人，又號倍萬樓主人、翰墨軒主人等。江蘇丹徒人，為道光年間著名收藏家。曾藏《戴本孝華岳十二景冊》、《文徵明石湖清勝圖》、《董其昌山水卷》等。可見，此圖經耿昭忠、索額圖、宋鶴齡、戴培之手，但並未著錄於清宮編纂的《石渠寶笈》等官方著錄，應是從索家未被抄時流散到民間的。二、本圖所繪的內容趙孟頫是宋朝開國皇帝趙匡胤的十一世孫，是元朝一位不可多得的繪畫人才，頗受元朝開國皇帝忽必烈的賞識，趙孟頫是愛馬之人，他嗜好畫馬，他畫馬已經達到了痴狂的地步。趙孟頫是繼李公麟之後又一位畫馬大家。當時人稱讚他說：「世人但解李龍眠，那知已出曹韓上。」從現在所能見到的趙氏畫馬作品來看，他畫馬主要有二體，傳世著名作品中《浴馬圖》、《秋郊飲馬圖》學唐人，《調良圖》、《人馬圖》學李公麟。前者用筆細緻柔和，敷色艷麗沉厚，重設色，近唐人風格；後者墨筆白描，略加淡色，或者不加色，近似李公麟《五馬圖卷》的風格。而本圖明顯是後者的風格。本《牧馬圖》，在構圖上，別出心裁，超出了傳統的人物鞍馬題材的畫法。畫幅正中也是最突出的位置，描繪了一匹白馬的正後面的馬的臀部，馬首則只給了個少側面的鏡頭，人物則像是一個陪襯，只出現了頭部，身體讓馬的臀部遮擋了一大半，可見此圖的主角是只給觀者觀看的白馬。在趙孟頫的傳世繪畫作品中，以人物與鞍馬，或人騎圖為題材的比重最大，如《繪事備考》卷七記趙孟頫一幅洗馬圖、四幅調馬圖、五幅牧馬圖、一幅神馬圖、三副飲馬圖、二幅習馬圖、一幅八駿圖、十幅蕃馬圖等，見於著錄者有百件之多。馬，作為一個繪畫的母題，在文人的作品中是作為一種暗喻，寄託著自己的思想情緒。馬，有千里馬之喻，也是趙孟頫自許的象徵，其雖為元廷重臣，但其實只是一個擺設，所以他的濟世願望只是一廂情願，大部分時間其是花費在作發頌詞、寫經文中消磨歲月，他的行義達道自然成為泡影。所以他畫的馬，宛若和平時代禁苑中的千里馬，總是和奚官同時出現，只能充當「太平盛世」的車衛儀仗，「老向天閑無戰功」而已。他的鬱郁不得志的楚楚自憐之心，乃在《浴馬圖》、元貞二年（1296）即42歲所繪《人騎圖》、《奚官調馬圖》、皇慶元年（1312）即58歲所繪《秋郊飲馬圖》等作品中宣洩無遺。趙孟頫曾自題《百駿圖》，以「肥哉肥哉空老死」之句，道出了這些千里馬的機遇。元末楊維禎閱趙氏馬圖後，也頗為傷感，寫下「將軍鐵甲拋何處，獨趁奚官緩步行」的詩句。（《鐵崖先生詩集·題松雪翁五馬圖二首》），其實，趙孟頫對於蒙古元人的統治的不滿，也反映其所作的一些描述先賢古人的作品當中，如見於著錄當中的《軒轅問道圖》、《老子象》、《袁安卧雪圖》這些古代的歷史題材當中。此圖的所繪的白馬以臀部向人，也正是趙孟頫以此來寄託對機遇與朝廷的無奈。趙氏一門（趙孟頫、趙雍、趙麟）偏愛人馬題材的繪畫，在趙孟頫的傳世繪畫作品中，以人物與鞍馬為題材的比重最大，見於著錄者有百件之多。趙雍也有很多這一類的作品傳世，趙麟更是以人馬畫作為創作的主要內容。文人偏愛畫馬，是有著深刻的社會、文化背景。統領元代畫壇的趙孟頫集詩、書、畫於一身，對畫馬，他更有自己的見識。從下面的幾則題畫，可見一斑。 他說：「余自幼好畫馬，自謂頗盡物之性。友人郭佑嘗贈余詩云『世人但解比龍眠（李公麟的字），那知已在曹幹上』。曹韓固是過許，使龍眠無恙，當與之並驅耳。」及「唐人善畫馬者甚眾，而曹韓為之最，蓋得於天，故頗盡其能事。若此畫，自謂不愧於唐人，世有識者，許渠具眼。」李公麟之後，要數趙孟頫畫馬有成就。趙孟頫畫馬求其精神筋力，能把馬的個性表現出來。他的畫，有細緻精工的，也有簡略豪放的，都能發揮各自的妙處，不是一味講莊嚴。馬的鬃、尾、四蹄處，體量雖不大，卻都是傳聲傳情的重要部位。可謂「向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。」鬃尾能收能放，有剛有柔，所以把鬃尾畫好，大有表現餘地，既能煽情造勢，又可平衡畫面。四蹄及蹄冠、球節處，是很難畫、見功夫的地方。與李公麟不同的畫法是：趙孟頫在畫馬蹄、馬腿時，把線條歸整組合，從屈腱到蹄甲幾乎垂直。雖像民間剪紙那樣概括，卻也狀物寫神，更趨文人意化，是一種升華，能看出他提倡拙樸、靜穆，追求高古的意境。三、此圖的斷代與價值我們對比一下至今流傳下來的趙孟頫的人物鞍馬圖，首先對比一下其元貞二年（1296）即42歲所繪《人騎圖》，此圖通過左方的題跋，表明此圖是趙孟頫見到韓乾的三卷繪畫之後所作，採用的是唐代鐵線描。對於古人與他自己畫馬的成就，他曾言：「宋人畫人物，不及唐人遠甚，予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。」（詹景鳳《東圖玄覽》）。他又說：「吾自幼好畫馬，自謂頗畫物之性。友人郭信之嘗贈余詩云：『世人但解比龍眠，那知已出曹韓上』。曹韓固是過許，使龍眠無恙，當與之並驅耳。」（《書畫匯考》）可見趙孟頫是自詡在宋人之上的，並承襲的是唐人古意的。此圖《牧馬圖》與其相較，很明顯，《人騎圖》較纖細生拙，用筆速度較緩慢均勻，這一般是早期人物鞍馬風格所具有的特色。而在《牧馬圖》圖中的運筆當中，我們能看到一種富有速度的釘頭鼠尾描法，但線的形狀還是圓融均勻的。另據，趙孟頫在皇慶元年（1312）即58歲所繪《秋郊飲馬圖》與《浴馬圖》相較，我們可發現與本圖大概是同屬於一個時期的作品，但從兩圖人物與鞍馬的形質上看，首先是人馬的精神表達上，《秋圖》的造型塑造要更加簡潔生動，用筆上，較隨意粗壯，在構圖的處理上來看，《秋圖》的人馬安排，風景排布更富有一種總體的把握。所以，《浴馬圖》應是較《秋郊飲馬圖》創作的時間早一些，再拿其五十一歲所繪的《紅衣羅漢圖》與《浴馬圖》進行對照，《紅圖》用筆運線，則趨於圓細凝練，《浴馬圖》則相較之便晚於《紅圖》。由此同時，我們便可發現趙孟頫用筆運線的早中晚期的變化特徵是由均勻纖細的圓潤用筆逐漸走向富有筆法特徵的具有韻致的渾厚畫風。綜上所述，此時將《牧馬圖》的用筆風格放入這些標準器當中進行考量，此圖應產生於四十二歲之後，五十歲之前，正是趙孟頫用唐人畫馬方法、借鑒李公麟畫馬方法的過渡階段。趙孟頫的藝術創作，早中期劃分應是從其33歲入元朝為官開始，元世祖忽必烈親自召見，並驚呼「神仙中人」，讓趙孟頫受寵若驚的同時，也確立了他在世人眼中的位置。在入仕的八年中，他雖未做到什麼大官，每天卻可以圍繞在世祖面前，充當了一位御用文人的角色。除了歌功頌德的起草詔書外，趙孟頫還有一項任務，便是為元統治者所藏的古書畫題籤與作跋。這個工作可能趙孟頫在皇帝身邊時最樂衷於去做的事情。秘書監中的古書畫幾乎都經過趙孟頫之手，沒有題籤的作品也都是趙孟頫所提的。而每次的題籤與題跋，都使他在書畫理論與創作實踐當中受益匪淺。我們至今可見到的那是經由趙孟頫之手的作品，如展子虔的《游春圖》，大小李將軍的青綠山水，李公麟的馬圖，韓滉的牛圖，他都曾臨摹過。元貞二年（1296）即42歲所繪《人騎圖》就是其在觀韓乾的三卷作品之後所作。趙孟頫中期創作的高產期應是在其休病江南時期（四十二歲至四十六歲）。趙孟頫宦遊十年，攜家帶口，罷官歸來，清風兩袖，遺老遺少們難免側目而視，交往的文士並不是很多，但與其最為相知的要數文士收藏家——周密。由於兩人的友誼不僅書寫了坦露其心聲的《次韻周公瑾見贈詩》，還誕生了開啟後代文人山水畫先河的《鵲華秋色圖》。在江南閑居四年，大部分時間都是趙孟頫都是寄情于山水、詩文、書畫，頗感自在。他時常到山清水秀、人文薈萃的杭州活動，與鮮於樞、仇遠、戴表元、鄧文原等四方才士聚於西子湖畔，談藝論道，揮毫遣興。有時則隱居於管夫人家鄉德清，在東衡山麓的「陽林堂」靜心欣賞文物書畫，閱讀前人佳篇，朝起聽鳥鳴，日落觀暮靄，過著與世無爭的寧靜生活。此時期是其藝術修養、書畫技藝與日俱增的階段。這軸《牧馬圖》應是誕生於此階段，除了以上從畫面造型與筆法上的判斷，我們得出了此作是出於四十二歲之後，五十歲之前。還有兩點重要的特徵。其一，從落款上來看，《牧馬圖》右下側題到「孟俯」二字。經查，頫在《中國漢語字典》中解釋為：頫等於俯。這說明二字相同。此款「俯」字，並不是仿造趙孟頫所出現的錯別字。在大德元年四十四歲其所書的《歸去來辭》也是在落款寫作「孟俯」。徐鉉的《說文解字》注「頫」字云：「俗作俯，非是。」但《說文解字》原文「頫」下即雲「謂之低頭也。」同俯字之意相同。鄭振鐸先生曾認為：趙孟頫在落款中寫「子昂」，多數為元朝皇帝所寫所畫的，落「孟頫」款的，是畫給當朝貴族的，而落款是「孟俯」的則是自己留給後代的作品，表明他自己已經是「俯首」過的「貳臣」，此說已經得到學者們的認可。其二，此圖異於傳統的構思與主題的表達上，以白馬的臀部向人，以喻畫者的姿態，不免有些調侃。這兩點，一個以「俯」代「頫」，一個以臀向人，這雙重的反諷應是趙孟頫辭官後矛盾心情的真情寫照。趙孟頫的《牧馬圖》應是其四十四歲左右的早中期作品，此圖曾在2007湖州趙孟頫國際學術研討會上進行過評價的作品並著錄於1980年11月出版的《美術叢刊》第12期上。趙孟頫流傳至今的人物鞍馬作品僅有《浴馬圖》、元貞二年（1296）即42歲所繪《人騎圖》、《奚官調馬圖》、皇慶元年（1312）即58歲所繪《秋郊飲馬圖》，此圖當可以填補其早中期的人物鞍馬圖的空白，其畫面內涵又異於這些描繪禁苑中的嬉戲華麗的駿馬姿態，以示其碌碌無為，百無聊賴的情感，此圖展現了一失落的文人內心的糾結與反叛，是趙孟頫作品中獨樹一幟的作品，同時也是文人畫中不可多得的作品。四、結論趙孟頫官從一品，榮際五朝。原本是趙宋宗室，宋代覆亡時閑居家中，因而被視作「布衣文人」，後出仕元朝，畫風已自成一統。其畫馬形神兼備，不愧唐人。一日正於房中凝神畫馬，夫人端茶入內，不見其人，但見駿馬，驚懼失聲。回神醒悟：每日畫馬，心合其境，念茲在茲，意滯馬身；熏染藏識，摧熟業種，身後之身，恐落其類。乃從此專一畫佛。在意神而不在形的特點，畫中的十匹馬姿態不同、神態各異，或奔騰追逐，或徐步緩行，或低首就飲，或引頸長鳴，人馬雖小，意態生動。畫家將馬的鍵美與善於奔跑的習性表現得淋漓盡致洋溢著元代草原民族粗放、率真的實在之美。在粗獷之中，又灌注著空靈、閑適的文人精神，可謂是形神兼備、妙逸並具的佳作。趙孟頫的鞍馬畫雖不及山水畫影響大，但也是成就卓著的。現在傳世的作品如他的《人馬圖》收藏在紐約大都會博物館、《人騎圖》《稱郊飲馬圖卷》與《浴馬圖》收藏在北京故宮博物院、《調良圖》收藏在台北故宮博物院等，在市場上幾乎是看不到趙孟頫的真跡。加之，本圖是繼《人騎圖》之後的作品，畫面雖有唐人畫風，但與李公麟的畫法已經十分接近，對馬的動態、馬的結構等處理，較《人騎圖》已經有較大的進步，是添補趙孟頫的鞍馬畫的一個空白。（歲次於2009年10月30日於津門一山齋）天津美術學院 劉金庫教授【畫家簡介】趙孟頫（1254-1322），字子昂，號松雪道人、水晶宮道人、在家道人、太上弟子等，中年曾作孟頫居有鷗波亭，世稱趙鷗波。浙江湖州人。宋宗室太祖第十一世世孫。趙孟頫在南宋末期曾任眞州司戶參軍，入元後歷任兵部郎中、集賢直學士、同知濟南路總管府事、汾州知州、江浙行省儒提舉、泰州尹、集賢侍講學士、翰林學士承旨，封魏國公。卒後，謚文敏。元代，漢族尤其南方士人的社會地位急劇下降，朝廷廢棄畫院，使文人畫隊伍迅速壯大，繪畫由貴族士夫趣味向世俗地主去味轉化。「榮際五朝，名滿四海」的趙孟頫，以非凡的才幹和畢生精力投入這場藝術運動，為文人畫的發展起了巨大推大作用。趙孟頫批評「近世」，倡導「古意」，對南宋末流畫風的險怪霸悍和瑣細濃艷進行發難，同時也針對北宋以來文人畫的墨戲態度。這一重要審美標準不僅體現在繪畫上，也廣泛地滲透於詩文、書法、篆刻等領域中。趙孟頫在詩文上宗唐棄宋，在書法上援唐求晉。行書和小楷學李邕，而以王羲之、王獻之為宗，圓轉遒麗世稱「趙體」。這都與他繪畫上的主張相一致。趙孟頫的作品，既維護了文人畫的人格追求，又摒棄了文人畫的遊戲態度，為創建文人畫特有的表現形式作出了很大的貢獻。趙孟頫幾乎對所有的畫料，所有的畫法都進行了嘗試，尤精人物、鞍馬、走獸一類，其師法繼承了唐代衣缽和北宋李公麟，筆線雍榮，賦色高華，造型嚴謹，意趣峻拔；山水一類學習五代宋初的風格，參以清遠、蕭散、平和的意境；花鳥延接五代兩宋寫實畫法，以筆墨圓潤蒼秀見長，以飛白法畫石，以書法筆調寫竹，主張變革、風行已久的南宋畫院之體制格調，提出「作畫貴有古意」若無古意「雖工無益」的論點，筆法上融會書法意味，色彩上追求淡雅情趣。趙孟頫對前人的學習是對整體精神的把握，而不像明清那樣拘泥於形似和出處。趙孟頫將師古與創新相結合，以遙接五代、北宋的體格法度，在承前規的基礎上有所發展，倡導士氣、開創元代新畫風。將高逸的士夫氣息和散逸的文人氣息融於一體，為「遊覽山水」向「抒情山水」轉化提供了範例。元四家傑出成就正是建立在趙孟頫成功賞識的基礎上。董其昌評價曰：「趙集賢畫為元人冠冕。」趙孟頫的作品就像一座橋樑連接了唐宋和元以後的繪畫，對後世影響極大，卒年六十有九，遺世著作有印史、松雪齋集等。【作品資料】作者趙孟頫尺寸27.7×48.3cm作品分類中國書畫>繪畫創作年代暫無估價咨 詢 價成交價RMB 　12,320,000HKD 　14,144,661USD 　1,848,000EUR 　1,355,200專場中國古代書畫拍賣時間2010-07-16拍賣公司北京海士德國際拍賣有限公司拍賣會首屆藝術品拍賣會著錄：《美術叢刊》第12期，第13頁，1980年11月上海人民美術出版社。鈐印及字體參考書籍：1.《中國書畫家印鑒款識》（上海博物館編）；2.《明清畫家印鑒》原編孔達、王季遷，重編周光培（吉林文史出版社）；3.《中國古代著名畫家落款印譜》（日·齋藤謙編纂，北京圖書館出版社）；4.《中國名畫家全集·趙孟頫》（河北教育出版社）；5.《趙孟頫書法字典》（湖北美術出版社）；6.《趙孟頫墨跡精品選15·蘭亭序五種》（吉林文史出版社）；7.《趙孟頫光福重建塔記》（上海書畫出版社）；8.《趙孟頫眞草千字文》（上海書畫出版社）；9.《趙孟頫書唐狄梁公碑拓本》（湖州趙孟頫紀念館珍藏）；10.《Homecoming趙孟頫書畫珍品回家展特輯》（西泠印社出版社）。計北京故宮博物院、遼寧、上海、浙江、湖州一院四館博物館珍品共計三十九件，第十六件《歸去來辭卷》署名「孟頫」和牧馬圖軸署名同為趙氏中年後更名所作，啟功亦特撰文述之，殊為難得，後又改回「孟頫」名；11.台北故宮博物院藏書畫，東京二玄社複製（有關趙孟頫書畫）；12.趙孟頫《書姜夔續書譜書法長卷》（陳氏文物館珍藏）。
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