徐浩楷書的歷史定位簡論（三）

徐浩兼善楷書、隸書、行書和草書。書跡主要為碑誌，亦傳有墨跡白麻紙行書存世。諸體中以楷書最精，隸書亦為時所重。現分體簡述其代表書跡：

一、今見徐浩最早楷書作品《陳尚仙墓誌》

《陳尚仙墓誌》（圖2)，全稱《唐御史大夫張公故夫人潁川郡夫人陳氏墓志銘》，墓誌高72厘米，寬70厘米，文二十五行，滿行二十五字，有界格。書於開元二十四年（736年)二月，是時徐浩僅三十三歲。該志石2003年春，於河南洛陽紅山鄉出土，為迄今發現徐浩最早書法作品。

該作品有行書筆意，結體、用筆仍見生澀，與其後期作品相比，略顯瘦勁，有秀潤之氣，含初唐韻致。由此可以窺見徐浩早期書法的風貌，對於研究其書法的取法和變化十分重要。整幅作品，秀雅可愛，結體疏朗沉著。用筆穩重，但缺少後期作品的勁健。

將此墓誌作品與唐人臨本王羲之《蘭亭序》相比較，我們會很容易地發現，該時期，徐浩的取法顯然是在追求王羲之所代表的晉韻。該幅作品中的某些字可能就是直接取法於王羲之。比如作品中出現的「陳」、「也」、「陰」、「少」、「之」、「夫」、「為」、「跡」、「長」、「初」、「九」、「月」、「年」、「在」、「不」、「春」、「天」等字就與《蘭亭序》極為相似，並且，該作品中出現的「織」、「終」、「無」等「糹」和「灬」偏旁的字的用筆可以說就是取法於王羲之。①

徐浩該時期的書法，已能從整體氣韻和用筆結體等方面基本傳達二王氣象了。總體而言，因徐浩書法根於家學，這也表明徐浩家法主要取法二王一脈，並且在二王系書法上下了很深的功夫。

另外，初唐歐、虞、褚、薛諸家的影子，在該作品的用筆和結體中亦時隱時現。

該作品中多的是亦步亦趨的模仿，個人特徵還不明顯。作品的「集字」特徵表明，該作品代表的是徐浩繼承和探索時期的作品的面貌。

二、《李峴妻獨孤峻墓誌》、《李峴墓誌》與《大證禪師碑》

《李峴妻獨孤峻墓誌》（圖4)和《李峴墓誌》（圖5)，於2000年同時出土於西安市長安區郭杜鎮，歷代文辭皆未見著錄，現藏於西安市長安區博物館。《李峴妻獨孤峻墓誌》，形方，邊長72.5厘米，三十一行，行三十一字。李峴撰，徐浩書，天寶十三載（754年)刻。《李峴墓誌》，形方，邊長91厘米，三十二行，行三十三字，徐浩撰文並楷書，大曆二年（767年)刻。

圖6　徐浩《大證禪師碑》（769年)局部

這兩志石刻工精良，字口清晰。作品用筆沉著勁健，結體平正。這應該是徐浩楷書作品的佳作。與早期作品《陳尚仙墓誌》比，這兩件作品更圓健厚重，既脫去初唐書法常有的瘦硬生澀，又逸韻潛藏。

這兩件作品的用筆，已不再像前一時期那樣，對二王頂禮膜拜、亦步亦趨了。單從結體而言，甚至可以說，已沒有了二王的影子。結字則已出現明顯的橫輕豎重的特點，顯得更加平正。用筆中，起筆和收筆極為強調提按，用筆果斷勁健。其書寫時間前後相距十三年，但是，無論用筆、結體、章法和整體氣韻，兩者幾乎都無太明顯的差別。也就是說，徐浩該時期書法的風格已較為穩定。因此前述二志，應該是徐浩該時期書法的傑出代表。因此，徐浩較為定型的中後期作品，就應該是這兩件墓誌的氣象：沉著勁健、逸韻綿遠。

與此相應的還有刻於大曆四年（769年)三月二十四日的《大證禪師碑》（圖6)。此碑全名《大唐東京大敬愛寺故大德大證禪師碑銘》，又名《大證禪師曇真碑》、《曇真碑》、《東京大敬愛寺大證禪師碑銘》，立於河南登封嵩岳少林寺後，已殘。王縉撰，徐浩正書，劉英模勒，屈集臣鐫刻。王昶（乾嘉時期)《金石萃編》記（成於嘉慶十年，即1805)：「碑高八尺，廣三尺九寸三分。二十五行，行五十二字。正書。」

從殘存的字跡分析，其用筆結體與前述兩墓誌基本相似。可能是碑文，字跡稍大的緣故，結體更開張，更平穩，用筆也略比前兩墓誌沉著肯定，愈顯肥勁，然而俊逸之氣略輸。

三、《不空和尚碑》

《不空和尚碑》（圖8)，全稱《唐大興善寺大德大辯正廣智三藏和尚碑銘》，另有數名見錄：《不空禪師碑》、《三藏和尚不空碑》、《大辯正廣智三藏和尚碑》、《大興善寺大廣智不空三藏和尚碑銘》，唐嚴郢撰，徐浩書。唐建中二年（781年)十一月十五日立，現藏在西安碑林博物館。《金石萃編》卷一〇二記：「碑高八尺三寸五分，廣四尺一寸八分。二十四行，行四十八字。正書。」

此碑書法點畫沉著厚重，結字穩健，略呈上緊下放之勢。整體以力勝，不求韻致，於有意無意間傳達出遒勁和洞達，真可謂人書俱老。與其中期作品（如，《李峴妻獨孤峻墓誌》和《李峴墓誌》)相比，用筆愈勁，結體更寬博，法度也愈謹嚴，清逸之氣漸失，似有凌人之盛氣。

附：徐浩隸書和行書作品評介

徐浩的隸書作品見於著錄的有十數件，但今能見的僅有他四十幾歲時的作品二件。這應該是其成熟期的隸書作品。

四、《嵩陽觀記》和《張庭珪墓誌》

《嵩陽觀記》（圖9)，全稱《大唐嵩陽觀紀聖德感應頌》。李林甫撰文，裴迥篆額，徐浩隸書，書刻於唐天寶三年（744年)，石高900厘米，寬244厘米，二十五行，行五十三字，藏河南登封嵩陽書院。

唐時多以楷法作隸書。然而，由此碑看，徐浩隸法多以篆入，取法漢碑。勁健而不失飄逸，舒展而不失沉穩。趙明誠評說：「其文與事俱不足道，正宜剷去之為名山洗垢，惟是碑為徐定公浩古隸，筆法遒雅，姿態橫生藝林中以自難廢耳。」（《說嵩》)但是，在當時的大氣候下，徐浩的隸書也難免以受楷法用筆的影響，轉折稍硬，挑提欠含蓄。

圖9　徐浩《嵩陽觀記》（744年）局部

圖10　徐浩《張庭珪墓誌》（751年）局部

《張庭珪墓誌》（圖10)，全稱《唐故贈工部尚書張公墓志銘》，徐浩撰並隸書，天寶十載（751年)十月入窆紡山，書寫時間應在此前，有學者認為該志書於天寶五載（746年)②。志形方，邊長80厘米，三十四行，行三十七字。1977年出土於河南伊川縣。

該作品結體舒展，秀氣四溢。轉折自然，挑提含蓄。更重要的是，它是一件小字隸書作品，字幅僅2厘米見方。小字易於得逸韻，而失遒健。但徐浩該作品，卻將逸趣與遒健相對完美的結合起來了。雖不可與漢碑同類作品相提並論，但是置之有唐隸書傑作中，當不遜其色。

書史記徐浩諸體皆善，除上述楷、隸作品外，其行、草並無確信的作品，僅有傳為徐浩書的《朱巨川告身》留世，可供參考。

五、《朱巨川告身》（傳)

《朱巨川告身》（圖7)，元人鮮於樞跋稱，確為徐浩真跡，但亦有學者認為是唐時詔告書手所為，但確為唐人書跡，似無異議。今不詳考，只作參考性評介。

該帖，行楷書於白麻紙上，記書寫時間為，大曆三年（768年)八月，當時徐浩六十五歲。據《石渠寶笈》（清乾隆八年開始編撰，直到完成，耗時74年，初編成書於乾隆十年，即1745)，此帖，長190厘米，高27厘米，三十四行，共計二百三十七字。有鮮於樞（1246-1302)、張可與、張晏、董其昌（1555-1636)等題跋。蓋有「紹興」、「軍司馬印」、「韓世能印」、「馮銓之印」等鑒藏印數十方。曾經宋朝紹興內府，元朝鮮於樞、張斯立，明朝韓世能（1528—1598)，清朝馮銓（1595-1672)、梁清標（1620—1691)以及清乾隆、嘉慶、宣統內府收藏，現藏於台北故宮博物院。

作品結體平正謹嚴，用筆沉著、穩健，鋒藏畫中，力透紙背。整體行氣貫注，於肥勁中潛藏清逸之氣，與徐浩該時期的作品在氣象上相合。

隨著徐浩作品的不斷面世，尤其是近年其早期楷書作品（如《陳尚仙墓誌》等)的出土，研究徐浩書法的源流和分期有了更充分的史料。上文在對各作品進行評析時已指出了作品分別代表的時期，此處不再過多分析，而主要基於楷書，對徐浩書法作初步分期。③

一、求索期

從《陳尚仙墓誌》可以看出，徐浩該時期的作品並不成熟，具有「集字」的特點，因此在書寫該墓誌後應該還有一個較長的形成其個人風格的時期。因史料不夠充分，無法準確地指明，徐浩形成自己的個人風格到底在什麼時候，但從其四十多歲書寫的《嵩陽觀記》和《張庭珪墓誌》來看，雖二者同為隸書，書法風格亦稍有差異，但是結體都已較為為平正，用筆沉著，通篇遒雅可愛，也就是說，這兩件作品已具有了風格成熟的特點。徐浩四十幾歲時仍在嘗試變化自己的風格，顯然，這種嘗試，已不再是對風格的苦苦尋求，而是在風格已基本定型的前提下追求更加豐富的表現力的一種嘗試。因此，四十歲前，大致應是徐浩書法的求索期，該時期的楷書作品的風格當與《陳尚仙墓誌》相似，還有時風的影子。

二、成熟期

徐浩的書法成熟於其四十歲以後。在他書法風格成熟後的幾十年中，雖然總體風格相對統一，但不同的作品也存在些許區別。（從《李峴妻獨孤峻墓誌》、《李峴墓誌》和《大證禪師碑》可以看出這些特點。)這些作品統一的風格特徵就是：沉著勁健、逸韻綿遠。這種風格，與他在《論書》中所陳述的「藻曜而高翔」的「書之鳳凰」的追求，是一致的。這一時期的作品，應該是徐浩書作的精品，它們準確地傳達了徐浩的審美追求，也符合當時人們的審美需要，因此，該時期的作品為時所重。

這個時期持續了多久呢？下一部分確定成熟期與總結期的分界點的分析中，將給出一個有關該問題的參考答案。

三、總結期

現在還沒有標誌其風格轉變的書作現世，我們還不能十分準確地界定，其風格成熟期和總結期。但是，遒勁洞達的《不空和尚碑》的氣韻顯然與《李峴妻獨孤峻墓誌》和《李峴墓誌》相異，甚至，也與《大證禪師碑》有很大差別。因此，其風格由成熟期轉向總結期，應該在其七十歲前後，至少我們不能把《不空和尚碑》與《李峴妻獨孤峻墓誌》、《李峴墓誌》和《大證禪師碑》歸於一律。現在還沒有間乎其間的過渡性作品現世。我們只好從其它典籍記載來進行分析推斷，雖然這種推斷可能是不十分準確的，權作參考。

宋董逌（靖康年間在世)《廣川書跋》評立於大曆八年（773年)正月徐浩正書的《開河碑》：「書法該備而尤妙於它石，知其法度所從來遠矣。」又評徐浩題於大曆十三年（778年)的《題寶林寺詩》：「余評此詩未有工處，特以書貴。季海書名唐世，而此石乃公平生書在一二間，不得不尚。」這些評價，與世人重其《不空和尚碑》，異曲而同妙。因此，《開河碑》、《題寶林寺詩》等碑的風格與《不空和尚碑》相似，不會有多大問題。另黃庭堅《山谷題跋》卷四有《書徐浩題經後》稱：「季海暮年乃更擺落王氏規摹自成一家。」這也說明徐浩楷書的總結期應該在其暮年。④

綜上所述，徐浩書法的風格成熟期和總結期的分界，可能在其出貶明州別駕前後，也就是他七十歲左右。與成熟期相比，總結期作品應該是：勁健而力盛，韻致稍欠。這時期的作品，能更好地與盛、中唐風氣相應和，使其得以與顏真卿齊名。中唐習書者多得法於「顏、徐」該類風格的作品。

需要說明的是，沒有證據和跡象表明徐浩的書法有突變的情況出現，應該說他書法的轉變，是漸進的，這樣的分期，只是根據其不同時期作品的差別而作的簡單分類而已。不過，這樣分期，可以幫助我們較容易地把握其書風轉變的大致時間，為分析與此相關的問題鋪平道路。

徐浩的楷書為唐代楷書走向高峰作出了重要貢獻，與顏真卿比較而言，顏真卿當為唐代楷書風氣的開創者，而徐浩則是盛、中唐楷書的開拓者。[1]然而，在盛、中唐時期影響甚大的徐浩似乎已被淡忘，有關徐浩書法的研究不多，對徐浩書論的研究則更少。研究徐浩書論在其當世的價值及其當下意義，可以輔助徐浩楷書成就及相關方面研究的推進。

一、徐浩書論著述簡述

徐浩的書論，見於晚唐書法理論家張彥遠的《法書要錄》，共有兩篇：《古迹記》和《論書》。《新唐書·藝文》卷六十三志第四十七，記載徐浩著述有《書譜》、《古迹記》各一卷和《廣孝經》十卷，但僅載其題目，不知其詳。《宋史·藝文志》記徐浩有《書譜》和《畫譜》各一卷。余紹宋（1882-1940)先生在《書畫書錄解題》中案：「朱長文《續書斷》"徐浩"下云："又著書譜一卷，恨未見之。"是此書在宋時已鮮見矣。」[2]宋代朱長文《墨池編》也錄有徐浩書論一篇，題為《書法論》內容與張彥遠《法書要錄》中《論書》一文大體相同，僅於文後多一段文字。清代王原祈（1642-1715)等編《佩文齋書畫譜》卷五亦載徐浩《論書》一篇，文與張彥遠所記無異。

《宣和書譜》記徐浩「浩父嶠之，善書，初以法授浩，浩益工，撰《法書論》一篇，為時楷模」[3]，又記「嘗作《書法》以示子侄，盡述古人積學所致，真不易之論」[4]。余紹宋先生在《書畫書錄解題》卷三的「論書」一條中稱：「《宣和書譜》謂徐浩"撰《法書論》一篇，為時楷模"，當即此編。又云："嘗作《書法》以示子侄，盡述古人積學所致，真不易之論。"似季海於此編外尚有言書法之書，特不知何名耳。」[5]（註：標點為筆者所加)桂第子先生在譯註《宣和書譜》時稱：「此《書法》與前述《法書論》，應同指一文。」[6]由此可見，學界對《宣和書譜》提及的徐浩書法論著的種類是有分歧的。一種觀點認為文中所及書論為兩篇獨立的文章，另一種觀點認為同為一文。從《宣和書譜》中有關敘述來看，文中提及的徐浩書論，為不同的兩篇的觀點更準確，因為如若是一篇，後文提到時可以直接指稱就行了，為何還要說「嘗作《書法》以示子侄」？並且，前後兩處對徐浩書論的內容和評價顯然是不同的，因此我們贊同前一種觀點，認為《法書論》應與後文所言書論文章各為一篇。

從各種著述記錄來看，徐浩有關書法的論述有數種，但現在還能見到的僅有今題為《論書》的短文和《古迹記》兩篇。根據余紹宋先生在《書畫書錄解題》的觀點，《古迹記》寫於徐浩歿前不久，主要記述當時法帖收集的情況，它對於研究唐代法帖流傳的歷史，有十分重要的參考價值。《論書》的成文時間不清楚，但是根據文章內容來看，應該是徐浩中年以後的作品，《論書》一文，較為全面地反映了徐浩的書法思想，值得我們深入探討。

二、徐浩《論書》探微

徐浩《論書》一篇不長，為了論述方便，全引於下：

《周官》內史教國子六書，書之源流，其來尚矣。程邈變隸體，邯鄲傳楷法，事則朴略,未有功能。厥後鍾善真書，張稱草聖，右軍行法，小令破體，皆一時之妙。近世蕭、永、歐、虞頗傳筆勢，褚、薛已降，自《鄶》不譏矣。然人謂虞得其筋，褚得其肉，歐得其骨，當矣。夫鷹隼乏彩，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。翚翟備色，而翱翔百步，肉豐而力沈也。若藻耀而高翔，書之鳳凰矣。歐、虞為鷹隼，褚、薛為翚翟焉。歐陽率更雲，蕭書出於章草，頗為知言，然歐陽飛白，曠古無比。

徐浩自言：余年在齠齔，便工翰墨，力不可強，勤而愈拙，區區碑石之間，矻矻几案之上，亦古人所恥，吾豈忘情耶！德成而上，藝成而下，則殷鑒不遠，何學書為？必以一時風流，千裡面目，斯亦愈於博弈，亞於文章矣。初學之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉？字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大經矣。筆不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲側。側豎令平，平峻使側，捷則須安，徐則須利，如此則其大較矣。

張伯英臨池學書，池水盡墨，永師登樓不下，四十餘年。張公精熟，號為草聖；永師拘滯，終著能名。以此而言，非一朝一夕所能盡美。俗雲:「書無百日工。」蓋悠悠之談也。宜白首攻之，豈可百日乎！[7]

從文意看，徐浩《論書》主要講了三大方面的問題：其一，關於書法源流；其二盛、中唐書法的審美標準；其三，學書的態度和方法。

（一)「破體」定名⑤

徐浩關於書法源流的論說，多襲陳言，不足為貴，但是，他提出的「鍾善真書，張稱草聖，右軍行法，小令破體，皆一時之妙」，卻不容忽視。首先，他較早（今天可見的資料中是最早)⑥提出了「破體」的概念，為王獻之（344-386)的創新之體找到了一個較合適的名稱。其次，徐浩將鍾繇（151-230)、張芝（?-192)、王羲之（303-361,或321-379)、王獻之並提，反映出初唐李世民的「尊羲貶獻」論，到徐浩之時，已不太盛行，王獻之又回到了他應有的地位。⑦

所謂破體書法，就是在同一書法作品中打破字體的界限，有機融合各種字體而創造出的皆具各體特點的新體勢的總稱。由於進行破體書法創作的書家的取向不同，相互融合的字體有異，因此，所謂的「破體」實際是一個類指概念，它們共同的特點是各體交融，形成有機整體。一直以來，在民間非正式場合以便捷為目的的書寫，就存在某些自然而非自覺的打破書體界限的書寫行為，從出土的西晉樓蘭殘紙或簡牘中，可以見到這種書寫現象的端倪，它們可以說是破體書法的自然源泉。而書法史意義的「破體」則是書法家有意識地借鑒民間書寫中的破體現象，將其雅化，而創造出的新的體勢。

在書法史上，有不少書法家進行破體書法的探索和創作，取得了一定成就，使破體書法成為書法創新的途徑之一。最早進行破體書法探索並取得傑出成就的書法家當數王獻之。王獻之的「破體」到底是什麼模樣？王獻之《十二月帖》，就是「破體」的代表作。作品開篇「十二月」三字，用筆和結字雖然都甚是規矩，但是通過字勢的倚側，使這三字氣韻通暢，與整篇和諧交融。從結體和用筆來看，大多數的字運用的是行書的結體方式，但通篇則多為草法，用筆連綿，如第二行幾乎字字連屬，但是「不」「相未復」卻是純粹的行書體勢，其它如第三行的「甚省如何」、第四行的「慶等」和最後的「大軍」等處，皆有這樣的特點。確如張懷瓘描述的那樣：「子敬之法，非草非行，流便於草，開張於行，草又處其中間。……有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。」[8]通篇而言，該作行、草並用，整體一氣呵成，深具獻之「一筆書」的特點。從該作品中可以明顯看出，獻之的「非行非草」實際上是行書的草化。這種草化的行書，後來對明末清初傅山（1607-1684)的書法創作影響極大。

有一段時期，王獻之的書法名聲蓋過了其父親王羲之。南朝齊、梁時期的陶弘景（456-536)在於梁武帝（464-549)論書時說：「比世皆尚子敬書，元常繼以齊代，名實脫略，海內非惟不復知有元常，於逸少亦然。」[9]這說明，在南朝，王獻之的書名已勝於鍾、王，其書法已經被社會廣泛地學習。王獻之的書法在南朝時期受到推崇，與他的破體書法應該有很大關係。因為，王獻之的書法比鍾繇和王羲之的書法更趨妍美。加之，他的破體書法打破了行、草書的界限，兼行書的流便和草書的抒情，因此，更受到書法家的青睞。到唐代,王獻之的某些言行，在儒學思想為主導的社會裡，受到了一定的批評，獻之重於羲之這種風氣才有所改變，但這種改變，並不是王獻之書法本身不受唐人的喜愛，主要是因為李世民出於統治需要獨尊右軍書法而有意貶損王獻之使然。李世民的評價對於王羲之和王獻之的書法史地位定位是決定性的，從此以後，在儒學為指導思想的書法史敘述中，王獻之總是從屬於王羲之——這對王獻之是有些不公的。

徐浩則是較早認識到王獻之的破體書法成就的書法理論家之一。在王獻之創新體後，其成就得到了社會的廣泛承認，但是因當時已有的書體概念都不能很好地指代王獻之的新體，書法史論家在論及王獻之的新體時，都感到很困難。最初唐人李嗣真（?-696)在《書後品》中將王獻之的這種新體書定為「半行草書」[]10。張懷瓘肯定王獻之是「行草之外，更開一門」[11]，但他也沒有能找到合適的概念來定義王獻之的新體，只好說是創造了一種「非草非行，流便於草，開張於行，草又處其中間」[12]的新體。後來徐浩改稱為「破體」。因為「破體」一詞更具包容性和準確性，「半行草書」的稱謂便自然被淘汰了，從此「破體」就成為王獻之所創新體書在盛唐以後的稱謂了。徐浩用「破體」一詞來定義王獻之創造的「非行非草」，解決了書法史上一個很棘手的問題。

另外，據《新唐書》記載：「始，浩父嶠之善書，以法授浩，益工。嘗書四十二幅屏，八體皆備，草隸尤工，世狀其法曰"怒猊抉石，渴驥奔泉"雲。」[13]可見，徐浩本人也是破體書法的踐行者。可惜我們現在已無法再見到徐浩「怒猊抉石，渴驥奔泉」，「八體皆備，草隸尤工」的破體傑作了。不過，我們還是可以從比徐浩稍晚的顏真卿傳世的大量破體書法作品中考察盛、中唐破體書法探索的盛況。顏真卿是唐代破體書法探索的重要代表，他的破體書法將楷、行、草三體有機融合，使破體書法發展到今文字中形體差別最大的楷書和草書相互融合的階段，將王獻之的行、草破體，推進了一大步。其破體書法的代表作當為《裴將軍詩》⑧（約772年)、《修書帖》（756年)、《守政帖》（767年)、《廣平帖》（778年)等。宋、遼、金時代對顏真卿的破體風格進行了繼承，金人任詢（1133-1204)的破體作品《杜甫詩古柏行》，元代楊維禎（1296-1370)的《鏡庵募緣疏》等破體書法作品，就是直接繼承了《裴將軍詩》的風格。到明代，書法家、書法理論家趙宧光（1559-1629)，從理論上對破體進行了闡發和總結，並且對破體書法進行了實際的探索，將草書筆法與篆書結合，創「草篆」一門，將破體書法推向了古文字與今文字結合的新階段。其後傅山、鄭板橋（1693-1765)、高鳳翰（1683-1748)、吳昌碩（1844-1927)等將破體發展到各體兼融，筆法互參的新境界。

（二)「藻耀而高翔」的提出

關於盛、中唐書法審美思想，徐浩提出了「藻耀而高翔，書之鳳凰」的觀點，有人認為無甚新意。另外，徐浩關於書法學習的態度和方法的論述，受到的消極評價也最多。有人認為，徐浩說「小促令大，大蹙令小……」，是「布運算元」，是非藝術的技術性規範；也有人認為，徐浩將「德」置於「書」之上的藝術觀是儒家功利思想的反映；還有人認為，徐浩所說「余年在齠齔，便工翰墨，力不可強，勤而愈拙」，與後文「宜白首攻之，豈可百日乎」是矛盾的。[14]

在面對古人的觀點時，我們應該儘可能地將其放在當時的語境下進行評價，不宜用今人的觀念去評判古人的觀點。對徐浩的書論的考察和評價也是這樣。徐浩生活在盛唐和中唐，他是沒辦法跳出時代去談他的書法觀點的，我們也不應該要求他超越時代。徐浩《論書》主要是針對楷書而言的，要準確評價徐浩書論的價值，我們有必要回顧一下唐代楷書的轉變歷程。

唐代楷書是在六朝和隋代楷書的基礎上發展的。六朝時期的書法就逐漸融合，到隋代，南北融合已十分明顯。初唐書法（尤其是楷書)仍然在按照南北融合的趨勢發展，由於國家統一、社會穩定以及社會生活的需要，書法南北融合的趨勢加快，到褚遂良時，南北書風完美結合，初步形成唐代楷書的體貌。在統治者的提倡和踐行下，初唐書法形成瘦硬和中和為尚的風氣。到盛、中唐時期，隨著社會審美風尚向肥美轉變，書法也由追求瘦勁向追求肥健轉換。杜甫（712-770)在其《李潮八分小篆歌》中談到「書貴瘦硬方通神」[15]，似乎在呼籲書法審美回到初唐的瘦硬，反映出當時書法有過分追求肥美使書法失卻勁健骨氣的危險的事實。但是，盛、中唐的社會現實顯然與初唐不同，自然有不同的審美需求，杜甫這種脫離具體社會審美背景的言論，顯然只能是一廂情願的單相思而已。與杜甫的空論不同的是，徐浩提出「藻耀而高翔」的觀點，準確把握到了當時的審美脈絡，對症地開出了方子，對於改變當時追求肥美的風氣應該是有積極的指導意義的。徐浩倡導的這種既追求肥厚又注重勁健的審美思想，符合當時審美風尚，是現實而恰當的。

確實，徐浩「藻耀而高翔」的審美思想，並非獨創。在分析徐浩的文學修養一節，我們也談到，這是受到劉勰《文心雕龍》和當時文學理論影響的產物，但是，徐浩的這一思想對矯正追求肥厚的風氣，的確大有裨益。

（三)唐楷法度原則的總結

人們常常提到的「唐尚法，宋尚意」[16]，主要是從唐代的楷書和宋代的行書著眼的，唐代在楷書上取得的成就是唐代書法對書法史貢獻的重要方面。唐代楷書名家對楷書法度的探索則逐步堆砌起了書法史上楷書的高峰。徐浩在楷書上的探索及其書論中總結的經驗，對唐代楷書法度的完備是有開拓性作用的。徐浩提到的書法用筆，結體和章法問題，實際上是唐代楷書法度的規範化要求的體現，因為，在唐以前，魏晉南北朝時期流傳下來的名家書法作品多為手札或卷冊，以行書和草書為多，楷書多是小楷。唐代承接六朝和隋代風氣，楷書成為書碑的主要書體，前人留下來的小楷筆法和結體必須經過改造和加工，才能敷以運用，因此晉人追求韻致形成的結體因勢成形大小一任自然的法式，顯然不能滿足唐人樹碑立傳追求廟堂之氣的要求，所以，徐浩總結的藏露、大小、疏密、徐捷、平側等原則，實際都與唐代楷書要體現莊重的廟堂氣勢的需要和追求相聯繫。我們不能一方面褒揚唐代楷書的正大氣象，一方面又批評當時楷書法度的探求者為法度的精確傳達所作的總結，將他們總結的原則視為非藝術的技術性要求。事實上，唐代以前也有人在作類似的嘗試，也有類似的總結，傳為王羲之作的《筆勢論十二章》中就有類似的觀點：「分間布白，上下齊平，均其體制，大小尤難。大字促之貴小，小字寬之貴大，自然寬狹得所，不失其宜。」[17]然而，所謂的「布運算元」實際是並不是指「小促令大，大蹙令小……」，而是說筆畫的變化不豐富。在傳為王羲之作的《題衛夫人〈筆陣圖〉後》和《筆勢論十二章》中皆有類似表述：「夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀若運算元，上下方整，前後齊平，便不是書，但得其點畫耳。」[18]後面談到，鍾繇弟子宋翼（晉太康中在世)書一波常三過折筆等等，皆是從筆畫內的變化豐富性著眼，而非指字的大小安排。傳為王羲之作的《題衛夫人〈筆陣圖〉後》和《筆勢論十二章並序》這兩篇文章的偽托時間應該早於孫過庭時，因為孫氏書譜中就有認為系偽作的評價，⑨因此，至遲初唐就有人在探討相關問題了，徐浩只是對此問題進行了強調，並將其用之實踐，並形成盛、中唐及以後的唐代楷書規範而已。從徐浩、顏真卿等楷書名家的作品中我們可以清楚地看到，這些原則被廣泛接受的狀況。

誠然，徐浩書論提出這些原則，只是經驗性的，沒有能夠從理論層面進行闡釋，似為缺憾，但是，這種缺憾不僅僅是徐浩書論所獨有，它實是中國古代書論的普遍特點！而且，思想史研究的學者已經注意到，盛、中唐知識和思想界存在一種趨勢，就是知識逐漸教條化和簡化，思想趨向裝飾和表面，而規則的制定和總結正是社會生活的要求和表現。[19]從這一意義來看，徐浩有關楷書技法的總結所表現出來的缺陷，也是當時的「集體無意識」。

（四)德、藝關係

徐浩所言「德成而上，藝成而下」，是當時的普遍觀念，徐浩個人是不可能超越那樣的時代風氣的。唐代門閥制度削弱後，士人可以通過科舉等方式走上仕途，提升社會地位。雖然，唐朝學校體制中有書學一科，招收八品以下官家子弟和普通民家子，[20]唐朝科舉中有「明字」一科，但是「明字」得職的品級為九品下，主要是從事文書的抄寫等工作的低級小吏，升遷機會很小，仕途並不光明，一般士人都不取此途進仕，唐時士人進仕多取「進士」和「明經」兩科，尤以進士為貴。另外，《新唐書》卷四十五《選舉志》中記載，唐朝官員任用中有「身、言、書、判」原則，但是，當時仕途升遷的首要條件是能寫儒家道德和思想為指導的詩文，相比之下，書法當然不是士人首要追求的技藝，他們主張讀聖賢文章、修儒家道德的言行當然就容易理解了。更重要的是，在「安史之亂」後，受到重創的唐代社會在各方面都發生了不同程度的改變。《舊唐書》卷一一一《房琯傳》中記載，乾元元年（758年)六月肅宗罷免房琯（697-762)及同黨的詔書中就稱：「黜華去薄，方啟至公之路。」另，《舊唐書》卷十《肅宗本紀》記載：「（上元二年，761年)制：朕獲守丕業，敢忘謙沖，欲垂範而自我，亦去華而就實。」這都表明肅宗要改變前朝浮華的風氣的態度。[21]從思想層面看，自信、開放的盛唐，各種思想交匯，但在遭受「安史之亂」的重創之後，唐代逐漸失卻了往日的自信與開放，在盛唐思想交匯中被沖淡的儒學又被統治者重視起來。儒學的治世思想正符合了唐朝統治階級想要恢復盛唐輝煌的要求，因此，儒學的致用思想被大力提倡，官吏的務實精神被鼓勵。社會思想層面的改變必然影響到藝術審美思想，書法這一與當時致用的社會生活緊密聯繫的藝術形式，自然會隨之發生相應的轉變。從《論書》的內容上看，它應該是徐浩中年以後寫成的，也就是說，可能在「安史之亂」後社會現實和思想都發生了較大的轉變的情況下成文。這樣一來，徐浩這樣一位為官四朝「寵遇罕與為比」的朝官書法家，提出「德成而上，藝成而下」的觀點就是自然的了。我們能苛求古人嗎？！

「余年在齠齔，便工翰墨，力不可強，勤而愈拙」和後文「宜白首攻之，豈可百日乎」是否是矛盾的呢？從文意看，「余年在齠齔，便工翰墨，力不可強，勤而愈拙」，只是在為後文「德成而上，藝成而下」作鋪墊而已，而「宜白首攻之，豈可百日乎」是從書法學習的功夫上而言，強調書法不可以「速成」，由量到質的轉換，需要時間的積累。因為這兩處的語境不同，顯然是在談兩個不同的話題，所以是不矛盾的，並且「宜白首攻之，豈可百日乎」確實說出了書法學習需要經日持久的客觀事實，時至今日，仍不失為至理名言，有極強的現實意義。

徐浩留下的書論不多，但是其《古迹記》的書法史意義（該節未及詳述)和《論書》中提出的「破體」概念、骨豐力健的審美思想以及對唐代楷書法度的總結，對當世和今天都有一定的意義，值得我們更深入的研究。

① 當時徐浩不一定能親見《蘭亭序》或其臨本，但《懷仁集王聖教序》拓本是可得而觀之的，《懷仁集王聖教序》中選取了《蘭亭序》中的相關字。為比較方便，今取《蘭亭序》來與徐浩相關作品作對比。

② 張又棟先生在《書法創作大典》中稱，此志書於天寶五年（746年)。詳見《書法創作大典》，新時代出版社, 2001版，第203頁。

③ 殷蓀先生的《徐浩論》一文，通過對著錄徐浩作品文獻的分析，亦對徐浩書法進行了分期。其主要觀點為：四十歲之前為徐浩書法經驗積累階段，四十一歲到五十一歲為其書藝走向精熟階段，五十二歲以後為有非凡成就的特定階段。因當時徐浩存世作品不多，早中期作品缺失，所以他主要採取分析文獻的方法對徐浩書法進行分期，也實屬無奈。今有新材料出土，徐浩各時期的作品都可見到，這樣一來，對徐浩書法（尤其是楷書）進行重新分期就顯得可能而必要了。

④ 見朱關田先生《唐代書家年譜》卷五，第301頁。

⑤ 關於破體書法的源流及發展，請參閱侯開嘉、蔣培友共同署名發表於「第六屆中國書法史論國際研討會（香港)」的論文《論破體書法的緣起和發展》，詳見文物出版社2007年11月版《第六屆中國書法史論國際研討會論文集》。

⑥ 1989年版《辭海》在解釋破體時，稱張懷瓘《書斷》中提出「破體」一詞，但閱遍上海書畫出版社和華東師範大學古籍整理室編寫的《歷代書法論文選》所收張懷瓘有關文章，並沒見到該引文，故不取《辭海》說法。

⑦關於王獻之在唐代地位的變化，尊師侯開嘉先生髮表於2007年首屆中國書壇蘭亭雅集論壇上的文章《王獻之遭遇唐版朝》有詳盡論述，請參閱中國美術學院出版社2007年10月版《首屆中國書壇蘭亭雅集蘭亭論壇論文集》。

⑧關於《裴將軍詩》是否為顏真卿的作品，素有爭議，但是清代王澍、何紹基及近人沙孟海等人的考述，認為卻系魯公傑作，今取該說。詳細論述請參見侯開嘉、蔣培友共同署名發表於「第六屆中國書法史國際研討會（香港)」的論文《論破體書法的緣起和發展》。

⑨ 余紹宋先生的《書畫書錄解題》和陳滯冬先生的《中國書學論著提要》（成都出版社，1990年6月第一版)對此皆有詳細論述，請參閱。

[1]蔣培友.面對新材料的思考：再論徐浩書法分期與書史地位J. 黑龍江哈爾濱：書法賞評，2007，（1):32-35.

[2]余紹宋.書畫書錄解題Z.北京：北京圖書館出版社，2003: 616.

[3]（宋)佚名，桂第子（譯註). 宣和書譜Z. 潘運告主編.中國書畫論叢書Z .湖南長沙：湖南美術出版社，1999:63.

[4]（宋)佚名，桂第子（譯註). 宣和書譜Z. 潘運告主編.中國書畫論叢書Z .湖南長沙：湖南美術出版社，1999: 63.

[5]余紹宋.書畫書錄解題Z.北京：北京圖書館出版社，2003:249.

[6]（宋)佚名，桂第子（譯註). 宣和書譜Z. 潘運告主編.中國書畫論叢書Z .湖南長沙：湖南美術出版社，1999:64.

[7]（唐)徐浩. 論書A. 上海書畫出版社，華東師範大學古籍整理研究室. 歷代書法論文選C.上海：上海書畫出版社，1979:275.

[8]（唐)張懷瓘. 書議A. 上海書畫出版社，華東師範大學古籍整理研究室. 歷代書法論文選C.上海：上海書畫出版社，1979:149.

[9]（南朝)陶弘景. 與梁武帝論書啟A. 上海書畫出版社，華東師範大學古籍整理研究室. 歷代書法論文選C. 上海：上海書畫出版社，1979:70.

[10]（唐)李嗣真. 書後品A. 上海書畫出版社，華東師範大學古籍整理研究室. 歷代書法論文選C.上海：上海書畫出版社，1979:135.

[11]（唐)張懷瓘. 書議A. 上海書畫出版社，華東師範大學古籍整理研究室. 歷代書法論文選C.上海：上海書畫出版社，1979:148-149.

[12]（唐)張懷瓘. 書議A. 上海書畫出版社，華東師範大學古籍整理研究室. 歷代書法論文選C.上海：上海書畫出版社，1979:148-149.

[13]耿相新，康華.標點本二十五史（五)隋書、舊唐書----舊唐書Z.河南鄭州：中州古籍出版社, 1996:744.

[14]陳方既，雷志雄. 書法美學思想史M. 河南鄭州：河南美術出版社，1994:237-240.

[15]（唐)杜甫. 李潮八分小篆歌A. 蔣邦澤 選注. 歷代詠書詩三百首C.重慶：西南師範大學出版社，1998:44.

[16]（清)梁巘. 評書帖A. 上海書畫出版社，華東師範大學古籍整理研究室. 歷代書法論文選C.上海：上海書畫出版社，1979:575.

[17]（晉)（傳)王羲之. 筆勢論十二章A. 上海書畫出版社，華東師範大學古籍整理研究室. 歷代書法論文選C.上海：上海書畫出版社，1979:33.

[18]（晉)（傳)王羲之. 題衛夫人<筆陣圖>後A. 上海書畫出版社，華東師範大學古籍整理研究室. 歷代書法論文選C.上海：上海書畫出版社，1979:26-27

[19]葛兆光，中國思想史（第二卷)M.上海：復旦大學出版社，2004:9-40.

[20]范文瀾.中國通史簡編（修訂本第三編第一冊)M.北京：人民出版社，1965:98.

[21]傅紹良.唐代諫議制度與文人M. 北京：中國社會科學出版社，2003:138-139.