可以介紹下話劇舞台調度的知識嗎？
上周去看了一場話劇，因為之前都是小時候看的，沒什麼感受。這次去看的時候是抱著敬畏和欣賞的心情去的。除了話劇本身的質量外，最令我驚訝的就是舞台調度了，有幾個場景，舞台上每一個人都有事做，而且特別自然，整個情景給我的感覺好震撼，導演（是這個稱呼嗎？）是怎麼做到這麼多角色的調度，如此自然？
補充，我是為了防止打廣告才沒說是哪一部啊……哭暈在廁所。《棗樹》
作為《棗樹》原排的參與者，我可以告訴您，這個戲排練加磨合長達一年，不停的反覆排練加固。到今天，又有十年時間了。您說的每個人都有事做並不是調度解決的問題。
樓上的答案好專業啊。我以親身經歷試答一下吧
我們學校的戲劇課的老師說， 演出中最重要的一點就是不能讓觀眾意識到他們是在劇院里，要讓觀眾沉浸在故事裡面。有些場景呢只需要一兩個演員，佔用舞台上到一塊地方而已，那舞台上到其他人怎麼辦呢？他們有的可以依據各自角色的身份忙各自的事情，有的可以對舞台的那一角表示關注，總之每個角色都應該做些什麼。我們老師常說react, make choices.作出反應，做出選擇。
舉個例子，在話劇dearly departed中，有一個場景是在教堂舉行葬禮。在等待牧師到來的時候，家中幾位年輕的女性需要在舞台的一側的桌子上準備食物。因此這一幕的對白與表演就是圍繞這這張桌子進行的。可是坐在舞台中央長凳上的其他家庭成員和來賓呢？如果他們就這麼坐著什麼也不做，那氣氛就會很尷尬，顯得很不真實。當然此時燈光應當在中央擱暗一點，讓觀眾把注意力集中在那張桌子周圍。於是我們老師就讓大家根據各自角色的特點，選定該做什麼。比如10歲的小姑娘眼巴巴的望著那一桌食物，付費的大哥焦躁不安的看錶，家境殷實的來客炫耀名貴的衣著，等等。
歡迎大家在評論區討論先來回答題主的疑問。
題主你不說是什麼戲就是耍流氓。在我修改回答的時候，題主補充了是《棗樹》。我還沒看，但大概知道好像是一部比較寫實的作品（即是以還原了生活場景為美學標準）。導演讓舞台上的每個人都有事做，我認為是一個話劇導演必須要有的能力之一。但是就我看來，這個能力叫做導演排演群眾場面的能力。群眾場面，顧名思義就是舞台上突然出現了很多群眾（也就是龍套啊）之後出現的戲劇場面。在貴族梅寧根上手排戲之前，好像全世界戲劇舞台上的群眾場面都是個災難。總結起來就是混亂。梅寧根創造出了不僅不混亂，而且看起來和生活特別像的群眾場面。（那會兒的審美就這樣）這樣的演出震驚了歐洲。群眾場面導演藝術的始祖是天才的蘇聯導演康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基和弗·伊·聶米羅維奇—丹欽科的產兒——莫斯科高爾基藝術劇院。藝術劇院要想更深、更廣的把握生活，解決整體演出的問題，因此就不能不在導演活動中產生一個新的部分——處理群眾場面。
——《論演出藝術的完整性》 阿·波波夫
簡要說來，斯爺和丹爺在排群眾場面時，使用的方法是給每個人找到自己人物，再找到自己這個人物乾的事。然後每個演員都執行自己的行動（在台上干這些事）。依照這樣的想法，就基本上能做到群眾場面中的演員都有事做了。下面開始回答舞台調度。舞台調度，舞台行動的外部造型形式，也叫場面調度。它通過演員的體態（身段）、演員與演員之間以及演員與景物之間的組合，通過演員在舞台上移動位置的改變和轉換，或通過一種形體動作過程，形成藝術語彙，使舞台生活形體化、視覺化。舞台調度是劇本台詞和舞台語言在視覺形象上的體現，它是導演藝術的重要體現手段。
——《中國大百科全書·戲劇卷》 （詞條編寫者：徐曉鍾）
搬來徐曉鐘的解釋後，我在想我還有回答的必要麼。那就特別不要臉的說幾句吧。我以為，看話劇追求的不過是「活生生」這三個字。話劇的特點，也在於一個人在看一個人所表演出的人的生活。所表現出的生活，都是有一定目的的。創作者用一定的方式表達出這個目的。演出時，完成目的的過程會從頭到尾的表現出來。在這個過程中，「如何做」即「達到這個目的的方法」中，會有使用舞台調度一項。舞台調度是總結了人在生活中活動方式後的舞台上的人物活動方式。不同樣式的演出，舞台調度的特點會不一樣。例如，《棗樹》就會是生活化行動方式。舞台調度也是生活化了的。總結起來，導演有一定的訴求，找到特定表現形式，找到表現手法，用一定的方式來表達。舞台調度是方式里的一種。同樣的，還有台詞，音樂，舞台布景，演員的表演，等等等等。看到你說的"在舞台上的每個人都有事兒干"這句話我就分析一下，究竟是什麼原因才能讓演員在舞台上有事兒干。首先，解釋一下舞台調度吧。其實我們說的舞台調度，在觀眾眼中可能只是演員的走位，在舞台上的活動，但其實舞台調度對於導演的意義來說，要比對於演員的意義更為寬泛，也更具有一定的概括性。→舞台調度到底是什麼呢？1.舞台調度是舞台行動的在外部造型，是人物行動的外在形態。
解釋:這裡應該注意兩個片語"舞台行動"和"外部造型"。
舞台行動，我們一般意義上來講舞台行動是演員塑造角色和體現劇本主要思想的最主要的手段。換句話說，演員如果想讓觀眾看到他所扮演的角色，就必須得經過在規定情境中的舞台行動來展現。觀眾才能夠接受。外部造型，所指的呢，就是可以看見的那些，人眼可看見。總的來總結就是說，舞台調度是把演員創造角色必須的手段-舞台行動，加以整個表達在外的一種造型藝術。2.是人物與人物，人物與舞台空間之間構成不斷變化的組合。解釋:這句話的意思就要具體到舞台上的行動了，既然在舞台上，就離不開舞台上角色和角色之間的關係，和角色和舞台的關係。演員需要不斷的在規定情境中完善，修改自己的行動，來達到一種適應，而導演做的就是把這些適應給和其他的人物以及舞台空間之間做一個更加藝術的處理，而這種處理不是程式化的，是藝術的，是具有審美價值的。3.是戲劇衝突，視覺形象化的具體手段 是人物語言(台詞)和導演運用造型藝術和創造語彙的視覺形象化手段。解釋;這兩句話挺好理解就放在一起了。其實總體來講舞台調度不僅僅是指演員在台上怎麼動，而是導演結合舞美藝術，表演藝術等等一起，來把這些藝術整合成一個相對統一，且具有審美價值的外化的造型藝術。上面的幾個是舞台調度的解釋概括一下就是
舞台調度，是人物心理形體行動的美學處理，這種美學處理可以理解為，舞台調度應有鮮明的藝術感染力，具備時間與空間雙重藝術屬性的外部造型藝術。
因此，造型藝術的一般美學原則，諸如：均衡、焦點、透視、色彩、線條、明暗等，也應制約舞台調度的形象創造。
→然後我再來解釋你說的舞台上所有演員都有事兒乾的原因
首先，我沒有看過你所說的這個話劇，但你看到的這種情況讓我想到人藝的經典話劇《茶館》，這個話劇一開頭也是很多人在台上，在茶館裡，咋咋哄哄地說著話，行動著。你也會發現每個人都有事兒干。
雖然和導演有關
但更主要的是演員在分析認識劇本，和理解人物的基礎上，構思人物的形象，最終體現的過程的辛苦準備有關。
導演方面，我就拿《茶館》的導演焦菊隱來說，他讓演員們去實地理解，認識角色。去找到在現實中真正生活在那個年代的人來討教。這是他的嚴格要求，這個要求在一方面促成了演員分析角色的任務趨於完善化。
在導演的這個要求中不難發現，要想有事兒干，還是需要演員自己認識理解的基礎上，去分析角色。至於如何分析就不說了。。有太多的方面，比如通過自己的情緒記憶，通過歷史資料，分析人物的情緒情感及其發現變化等等。。。。
對於演員來說，有很重要的三個階段，處理好這三個階段，再在導演的舞台調度的指導下，就不難達到，你看到的有事兒干，有美觀。說的俗一點，有事兒干主要是演員的事兒，有美觀主要是導演的事兒。到這兩者之間並不能這麼粗俗的硬生生的分開看，這兩者是相輔相成，是連著的，相互的。
演員的三個階段
①分析劇本與角色
②角色的構思
③角色的體現
這三個關係分析，構思，體現的好就是你所說的在舞台上有事兒干，且真實的根據，也是基礎。
而如果你要是說在舞台看起來行動不亂，且美觀，那就是舞台調度的事兒了。
戲劇要求像生活中的人那樣在舞台上生活，但又不是現實生活，是經過處理後具有美學價值的藝術。
這裡的處理離不開演員，導演，舞美等一切工作人員的付出，話劇是綜合的藝術！
嗯，舞台調度確實包括了每個人物的形體造型、走位等舞台上的視覺形象變化，但就排練一部劇來講。你所說的每個人物各司其職的行動，並不需要特別設計某種調度來實踐。
我雖然沒有看過這個戲，但我能感覺到，該戲以現實主義的美學風格為標準，以建立真實的舞台幻覺為美學追求。那麼每個人物「有事去做」其實和導演沒有太大的關係，這樣的工作應當是由演員在台本分析階段確立人物形象之後，自己添磚加瓦賦予這個形象的，它們並不需要特別的設計來完成。只是，每個人需要明白（作為演員）他們下一步要做什麼，不要強舞台焦點，不打亂整體敘事和藝術完整性就OK所謂調度，除了必要的導演語彙式調度（多指反應導演對事件、人物關係、社會關係的暗示性動作或造型）外，導演的工作就是解釋劇本，告訴演員當時是什麼狀態，然後演員根據狀態、角色定位、事件來設計動作。所以不一定是單純的導演創作，還有演員的二度、甚至三度、四度創作在裡面。當然，導演還有舞美設計是在演員二度創作的過程中進行舞美設計，給予演員足夠的「支點」，這樣，演員在行動時才會顯得自然
站在舞台之上的每一個演員，首先要做的就是人在戲裡，思考所處環境做出必要的具有舞台表現力的動作。再有，應當把握這一幕戲在整體結構中的作用，找到應有的恰當節奏，將動作合理節奏化。還應該處理好與所處環境中事物的關係，找到表現情感可用的支點。
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