劉劍梅：用死亡來征服世界

進入專題：特德·休斯普拉斯● 劉劍梅美國女詩人薩拉?蒂斯代爾（1884－1933）曾經寫過一首關於死亡的詩，題為「如果死亡是善良的」：也許如果死亡是善良的，那一定有回歸的路。某個香氣芬芳的夜晚, 我們將返回地球，沿著回來的路找到海，彎下身子，呼吸著同樣的紅花草，低淺的，白色的。夜晚, 我們將降臨到有回聲的海灘，連綿不斷的似雷的海的聲音。遼闊的星光下，每一個小時，我們都快樂無比，因為死亡是自由的。薩拉一輩子都在寫關於愛情、自然和死亡的詩篇。在二十世紀初，她的詩歌擁有許多讀者。死亡在她的筆下，沒有恐怖和猙獰的面目，反而顯得很「善良」，與生沒有那麽嚴格的界限。薩拉寫作的時代，女性主義的聲音還沒有那麽強烈，她自己雖然一生都困在一個沒有愛情的婚姻中，卻從沒有反抗過。最後在紐約的寓所中，她吞下大量安眠藥，死在浴缸里。然而，死亡到了後來的美國「自白派」女詩人西爾維婭?普拉斯筆下，則成了表現女性自我的一種獨特的語言。普拉斯筆下的死亡，不僅是一個美學姿態，而且是反叛男權傳統文化價值的一個重要手段。她最後選擇自殺，同二十世紀大量的選擇自殺的詩人作家一樣，都是受到西方存在主義思潮的影響。比如海德格爾的哲學就是以死亡來作為思索人生「此在」的出發點。普拉斯在自己的詩里，用死亡來營造寓言式的和超現實主義的藝術意境，其陰森、恐怖和虛無的感覺像一幅幅抽象派的畫；而她擁抱死亡的行為文本，為這一藝術意境增添了更加神秘而深遠的氛圍。由於普拉斯創作的時代正是美國六十年代女權運動的初期，她迷戀死亡的詩歌文本和行為文本雖然受到西方存在主義的影響，但更重要的是，它是對現代女性情感生活的一種特殊和極端的藝術表達方式。每次讀西爾維婭?普拉斯的詩歌，彷彿都能看到死神的身影，彷彿都能看到普拉斯在與死神熱烈地共舞――她抹著厚厚的口紅，披著紅色的長袍，狂熱地舞著，充滿激情和誘惑，用挑戰性和神經質的眼睛看著我們。普拉斯的丈夫、英國的桂冠詩人特德?休斯在一首詩題為「紅色」的詩中寫道：紅是你的顏色。不是紅，就是白。但是紅是你裹著自己身體的顏色。血紅。是血嗎？它是溫暖死者的紅赭土？它是使寶貴的祖傳遺骨――家人的屍骸成為不朽的赤血石。在這首詩里，紅色代表了女詩人普拉斯生前最喜歡的顏色，同時也代表了死神的顏色。「當你最後採用你的方式走了時，我們的房間是紅色。」而「令人心悸的」房間中有著「血紅的地毯」，「紅寶石顏色的燈芯絨窗帘」，它們如同「凝結的血塊」，如同「血的瀑布」。連窗戶外邊的罌粟花，也是「紅得像傷口裡湧出來的血」；「還有紅玫瑰，心臟的最後一灘血，動脈流出的災難性的必死無疑的血」。已經自殺身亡的女詩人，在丈夫的眼裡，穿著深紅的天鵝絨長裙，那顏色如同「血染的包紮布」，如同「勃艮第紅葡萄酒」。你的嘴唇，一抹深紅。你陶醉在紅色里。（特德?休斯，《生日信札》，張子清譯，譯林出版社，2001年，160－161頁）特德不愧是普拉斯的「另一半」，那麽了解這位以死的方式打動世人的女詩人，他用紅色來描述普拉斯的生與死實在再貼切不過。的確，普拉斯活著的時候像把火在燃燒，活得很熱烈；而她擁抱死亡如同擁抱紅色的太陽，把死亡當作詩歌本身和生命本身的極致。熟悉她的詩歌的讀者，肯定都忘不了她的名詩「拉撒若夫人」（Lady Lazarus）：……我是個含笑的女人。我才三十歲。像貓一樣可死九次。……死亡，是一門藝術，和其它事情一樣。我尤其善於此道。我做了，於是它猶如地獄。我做了，於是它感覺真實。我想你會說我有一種感召力。她最後果然實踐了這門「藝術」：一九六三年她在倫敦的寓所里開煤氣自殺，死時只有三十歲。死前她還打開了睡在樓上的一雙兒女的窗戶，在他們身旁放了麵包和牛奶，並用許多毛巾和布把門縫塞得嚴嚴實實；死前她還沒有忘記作為一個母親的責任。而且，通過這次死亡，她果然「再生」了。她一定沒有想到，她死後的名聲變得那麽大――她的詩不僅在二十世紀的英語詩歌史上獲得了永久的地位，連她本人傳奇般的故事也遠播四海，經久不衰，關於她的傳記一本接著一本地出版，最後還被搬上好萊塢的電影。普拉斯自殺之前，由於特德與加拿大詩人大衛的妻子埃西亞有婚外情，導致他們倆的婚姻破裂。於是，許多評論家把普拉斯之死歸咎於特德的背棄，不過也有人認為普拉斯一直都患有精神憂鬱症，二十一歲就企圖自殺，她的長篇小說《鍾型罩》寫的就是那次自殺未遂的事件。翻譯到中國的普拉斯的傳記《苦澀的名聲》和好萊塢的電影《西爾維婭》都突出地表現了普拉斯神經質的一面，沒有像其他傳記那樣譴責特德。然而越是追尋所謂「真實的」普拉斯，她的「自我」就變得越來越多，也許普拉斯本身就是一個複雜的多重體吧。我對普拉斯感興趣，主要是在她的身上我看到了一個女性寫作者的自我格鬥與自我掙扎的歷程。普拉斯一九三二年出生於美國。她的父親是一位著名的生物學家，在普拉斯八歲時去世。父親的去世對她的打擊很大，小小年紀的普拉斯居然讓母親在「永不再婚」的條子上簽字，而日後她與母親的關係也是一種愛恨交加的關係。她從小就是全「A」的學生，贏得獎學金讀完史密斯大學，後又獲得獎學金到英國劍橋大學深造。一九五六年在英國認識了特德，與他結婚，並生育了一兒一女。雖然她是一個才貌雙全的現代女性，但是當時的社會環境還比較保守，所以她首先是詩人特德的妻子――照顧家務，養育孩子，花費許多時間為丈夫打字，整理詩稿，並將詩稿寄到各個出版社，幫助丈夫成名，其次她才是一位女詩人。據特德的朋友盧克斯?邁可斯回憶，如果沒有普拉斯的輔助，特德不可能那麽成功，那麽快就成為英國的桂冠詩人，照他的性格，他很可能會當一個園丁或是做倉庫的看守。（安妮?史蒂文森著，王增澄譯，《苦澀的名聲》，崑崙出版社，2004年，350頁）不過，普拉斯也非常依賴特德――他哄她進入睡眠，給她出主意，幫助她寫作，讓她快樂。普拉斯自己很滿意這樣的生活，曾說：「我擁有我想要的一切，一個好丈夫，兩個可愛的孩子，美麗的家，還有我的寫作。」 她當時並沒有完全超越男性社會的傳統價值觀念，還是在努力地做一個符合社會規範的「完美的」女兒、妻子和母親，女性的主體聲音還沒有顯示出來。在她早期的詩里，有一首題為「不育的女人」，她甚至諷刺那些生不出小孩的女性，認為這些結不出果實的女人所代表的地方是什麽都不可能發生的地方。她還寫過一首題為「害怕」的詩，非常直接地諷刺那些害怕變胖而不肯生小孩的女性。就象電影《西爾維婭》里所表現的，普拉斯開始的寫作歷程並不平坦。當丈夫特德贏得英國的桂冠詩人之稱時，她還在苦苦地尋找自己的寫作語言。雖然她出版了詩集《巨人及其他》(The Colossus and Other Poems)，可是在這本詩集中她的語言還比較規矩，沒有很大的突破。與特德離異後，雖然非常痛苦，可是在創作上卻尋找到了真正屬於自己的聲音。她在「蜂刺」的詩中寫道：「我／要重新尋找一個自我，一個出眾的女子……現在她在飛，／她比以前更可怕…」 沒想到絕望和痛苦成了她寫作的全新動力源，成了她寫作的突破口和噴射口。直到臨死前她每天都發瘋似地寫作，從四點鐘開始，一直寫到孩子醒來前的八九點鐘。因為有了靈感，她也變得分外自信，「我是一個作家，我有作家的天賦，現在，我正寫著我此生中最好的詩篇，它們能讓我成名……」(《家信》，一九六二年十月十六日)在與BBC的一次訪談中，她說：我對於我所感到的新突破非常興奮，這種新突破可說是羅伯特?洛威爾的《生之研究》（Life Studies）帶來的；這種強有力的突破進入了非常嚴肅、非常個人化的情感經驗，這是我過去一直覺得是有些禁忌的。羅伯特?洛威爾關於他自己的經歷，如在精神病院，令我非常感興趣。我感到，這些特殊的、隱私的、禁忌的主題已經在最近的美國詩歌中得到挖掘。我特別想到女詩人安妮?塞克斯頓，她抒寫她作為一個經歷過精神崩潰的母親的經歷，她是一個極具情感的敏感女人，她的詩具有令人讚歎的專業性，但卻具有一種感情的心理的深度。我認為這是某種十分新、十分令人興奮的東西。」 （馬克拉奇編，《安妮?塞克斯頓：藝術家和她的評論家》，印第安那大學出版社，1978年，12頁）普拉斯在一九六一年曾經參加過羅伯特?洛威爾在波士頓大學開設的寫作研討班，在那裡認識了與她年齡相仿的女詩人安妮?塞克斯頓。她們兩人經常討論詩歌與死亡。據塞格斯頓回憶：我和西爾維婭經常會極詳細地談到我們起初的自殺事，可次數不少。我們吃著鬆脆的土豆片談得很詳細，並對細節逐一說明，同時也很深入。自殺畢竟是詩歌的對立物…..我們感情強烈地談到死亡，我們二人都靠近它，宛如蛾撲向電燈泡……我們談著死亡，對我們來說這是活力，不管我們怎樣，這種活力是持續著。（《苦澀的名聲》，171頁）這兩個女詩人雖然在寫作上是一種競爭的關係，但卻是好朋友。後來，塞克斯頓給普拉斯寄去了她的第一本詩集《精神病院與部分回來的路》（The Bedlam and Part Way Back)。這本書對普拉斯後期的詩歌有很大的影響。一九六二年特德生日那天，普拉斯又收到了塞克斯頓寄給她的第二本詩集《我所有漂亮的東西》（All My Pretty Ones)。普拉斯在給塞克斯頓的回信中高度讚揚了她的新詩集。以前普拉斯受特德的影響，很忌諱在詩歌中做過多的「自我暴露」。與特德離異後，她一下子發現這種「自白體」很適合她，於是找到了「新突破」。連特德都很驚訝普拉斯寫作上的變化，他解釋道：「我一直認為有一件事你是不能做的：那就是你不能寫你自己。西爾維婭的震撼在於，當她真正開始寫作時，便與她以往的寫作觀念背道而馳…..她所做的是重新再造她整個的心理世界。」 （特德訪談，《獨立報》，1993年9月5日）女評論家愛玲?愛德 (Eileen Aird) 談到普拉斯詩歌中的原創力時，有一段評論講得很貼切：她的原創力在於，她一直堅持傳統意義上的家務事、生孩子和婚姻的女人世界是一個包含著悲劇的世界。她從這個女人世界中找到了主題，用夢幻般的、超自然主義的手法去表現它們；雖然這個世界最終被死亡所摧毀，但是她的作品決不是壓抑的，因為她所描述的視角是藝術性的。（愛玲?愛德，《西爾維婭?普拉斯》，倫敦：奧利弗＆波德，1973年，14頁）普拉斯在《愛麗爾》中再造了一個女性的心理世界。這個世界既是現實的，又是超現實的；更重要的是，這個世界充滿了反叛男權的聲音。在「爹爹」一詩中，敘述者「我」從一個依賴父親的女兒變成了「弒父」的女兒：你再不能這麼做，再不能，黑色的鞋子我象只腳，在裡面住了三十年，蒼白而可憐，不敢呼吸，不敢打嚏。爹爹，我不得不殺了你，我還沒動手你就死去——大理石般沉重，滿袋子神靈鬼一般的雕像只有一個灰色腳趾象弗里斯柯的海狗一樣大……在這首詩里，普拉斯提到父親在她童年時就已經死去，可她卻一直沒有走出父親的陰影，「我十歲時他們埋葬了你。／二十歲時我嘗試著去死，／回到，回到，回到你的身邊，／ 哪怕你已變成白骨。」由於她父親是從德國到美國的移民，在詩中普拉斯故意把父親比喻成德國法西斯分子，「我始終害怕你……你修剪整齊的鬍子，／你的亞立安眼睛，透亮的藍，／裝甲兵，裝甲兵」，而她把自己描寫得有幾分象猶太人，「我開始象猶太人一般談吐／我滿可以成為猶太人。」 她曾經那麽依賴父親，因為「每個女人都崇拜法西斯分子」。在此，父親這一形象隱喻著普拉斯以往所認同的父權及其父權社會的傳統價值觀念；然而，(點擊此處閱讀下一頁)共 2 頁：12
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