《詩林學步》卷二十 詞的句式及常見平仄組合 象皮

《詩林學步》卷二十 詞的句式及常見平仄組合 象皮【十六字令】悲，未轉春心便已灰。情相似，又踏雪花歸。——於2001年1月　　《十六字令》（又名《蒼梧謠》《歸字謠》）是字數最少的一個詞牌（除兩句14字體《竹枝》外）。是一首民謠體悲歌，雖然短小，但四句四個長短不同的句式，這種句式上的參差變化，就產生了詞「獨特」的藝術美來。如果我把當時的心情寫成四言四句體古詩：未轉仍悲，春心已灰。舊情相似，又踏雪歸。也是十六個字，但味道就差了很多。　　詞有齊言、雜言，但多數詞牌是雜言形式。句式長短按樂譜的節拍而定，從一字句到十一字句不等。一般來說，這些句式的平仄變化是基於律句基礎之上的（但不完全是）。這裡我把詞中常見的句式及平仄組合形式分析一下：一．一字句（一字領）。一字獨立斷句的，只有《十六字令》這個詞牌的首句。平聲，入韻。如「天，休使圓蟾照客眠」（蔡伸《蒼梧謠》）。另外蘇軾《哨遍》「為米折腰」下片首句作「噫。歸去來兮」，是蘇軾根據文意把五字句斷開成一字和四字兩個句子，蘇軾另有變格《哨遍》「睡起畫堂」就把這句寫成了五字句「便攜將佳麗」，可見在曲子旋律中，這兩句應該是連貫的。除此之外，一字通常用作領字，不單獨斷句，但在念的時候要讀破。這種一字領在慢詞中非常常見，但在小令中就很少使用。一字領用平聲的很少，大都是仄聲（絕大多數是去聲）。下面一些字是常用領字：「任、看、正、待、乍、怕、總、問、愛、奈、似、但、料、想、更、算、況、悵、盡、嗟、憑、嘆、方、將、未、已、應、若、莫、念、甚、怎、恁、又、這、漸、也、須、恨、聽、有、把、但」等。基本上常用動詞和虛詞都可以用作一字領。講下面的句式平仄時還會提到一字領，不另舉例。二．二字句（二字領）。四種組合形式全都有。但常見的組合是平仄和平平。常用在換頭處、句中用韻的地方，還有疊句的情況，很少有不入韻的。平仄組合的如「江國，正寂寂」（姜夔《暗香》，用在換頭處）、「愁苦，問院落凄涼，幾番春暮」「無據，和夢也、新來不做」（趙佶《宴山亭》，用在句中）、「知否，知否，應是綠肥紅瘦」（李清照《如夢令》，疊句）。平平組合的如「休休，這回去也，千萬遍陽關，也則難留」（李清照《鳳凰台上憶吹簫》，用在換頭處）、「悠悠，不盡長江滾滾流」「曹劉，生子當如孫仲謀」（辛棄疾《南鄉子》，用在句中）。仄平組合的形式很少見，如「幾家，短牆紅杏花」「柳絲，被風吹上天」（辛棄疾《河傳》，用在句中）。仄仄組合的如「此地，宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲」（姜夔《翠樓吟》，用在換頭處），「竚立，沾泣，征騎駸駸」（孫光憲《上行杯》，用在句中）。除了二字句外，詞中還有二字領，《詞源》舉出二字領字的有「莫是、又還、那堪」等等。如「那堪片片飛花弄晚」（秦觀《八六子》）「何況舊歡新寵陰心期」（柳永《鳳銜杯》）等等。總的來說，二字句在詞中使用並不多見。三．三字句（三字領）。三字句是詞牌中常用的句式，起句、結句或前後句之間，都不少見。三字句的八種組合在詞牌中都有使用，其中這四種組合形式最為常見：1.平平仄，如「江南好，風景舊曾諳」（白居易《憶江南》）。2.仄平平，如「晚雲收，淡天一片琉璃」（晁端禮《多麗》）。3.仄平仄，如「柳陰直，煙里絲絲弄碧」（周邦彥《蘭陵王》）。4.平仄仄，如「深院靜，小庭空」首句（李煜《搗練子》）。以下四種也能見到：5.仄仄平,如「汴水流，泗水流」（白居易《長相思》）。6.平仄平,如「斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思」（劉禹錫《瀟湘神》）。7.仄仄仄，如「弄夜色，空餘滿地梨花雪」（周邦彥《浪淘沙》）。8.平平平，如「長相思，長相思，若問相思甚了期」（晏幾道《長相思》）。這後兩種三仄三平的句式很少見，三平的句式尤其罕見（幾乎沒有一個詞牌是規定必作三平的句子）。除了三字句外，三字領也非常常見，常用的三字領「更能消、最無端、又卻是、更那堪」等等，如「更那堪、冷落清秋節」（柳永《雨霖鈴》）。三字領的地方平仄要求一般是比較寬鬆的，很多情況下，我懷疑這些三字領只是唱歌中的襯字，唱的時候一帶而過，不影響整個旋律的。總的來說，詞中的三字句平仄安排是比較靈活的。在相當多的詞牌中，三字句的平仄安排都是可以隨意安排的。特別是在長調中更是如此。這些變化沒什麼規律可說的，大家只能自己一個個研究前人譜式來推敲把握。我的理解是當在詞譜中看到有⊙⊙⊙的三字句譜時，一般不要寫成三平三仄的句式，其他的句式都可以用。如《水調歌頭》下片換頭處。三個字中總是有平有仄是一般詞律的規定。詞調中用三字句比較多的，如《江城梅花引》《廳前柳》《芳草渡》《六州歌頭》《三字令》等。四．四字句。四字句是詞中的基本句式之一。一般是上二下二節奏。分別是：1.◎○⊙●，如「文章太守，揮毫萬字」（歐陽修《朝中措》）。這裡要特彆強調一下這種組合●○○●，如「灞陵傷別」（李白《憶秦娥》），這個組合也是包含在句式1的變化中的，但很多詞牌往往特彆強調只能這樣填（這裡和樂曲的聲情有關，這些要求必須這樣填的地方往往是聲情緊要之處），而不能一三字可平可仄，所以有必要單獨提出來說（特別是在令詞中不能不注意）。這一句式在詞中被廣泛使用，一三字能否可平可仄我們完全要仔細研究前人詞作成例來決定，而不能主觀臆斷。2.⊙●○○，如「春已歸來，看美人頭上，裊裊春旛」（辛棄疾《漢宮春》）。同樣首字是否可平可仄我們要研究不同的詞譜來分析。多數情況下應該是沒有問題的。這裡一般不會有第三字為仄的現象。所以可不討論。這個句式同樣使用很廣。前面這兩種句式，相當於七言律句的前四個字。是使用最普遍的四字句式。下面兩種句式也比較常用：3.○●○●，如「偏愛幽遠，花氣清婉」（周邦彥《繞佛閣》）。4.○○●○，如「情高意真，眉長鬢青」（劉過《醉太平》）。其他形式●●●●、○●●●、●●○●、9679;●●○、○●●○、●○●○、●○○○、○○○○，只在詞中偶有一見，且多數在慢詞中（慢詞相比較而言，距離近體詩形式更遠了一些，因為其樂曲複雜多變，所以拗句很多，各種拗法都有可能，大家只能一個一個詞牌去研究，很難概括完所有變化），故從略。此外四字句式還有非二二節奏的，而是中間兩字相連屬，往往第一個字就是領字，填的時候請注意識別這種句法。如「但遠山長」（●●○○蘇軾《行香子》）、「正鶯兒啼」（●○○○秦觀《行香子》）、「搵英雄淚」（●○○●辛棄疾《水龍吟》）、「當年少日」（○○●●柳永《戚氏》）等等。詞中用四字句最多的，如《水龍吟》《透碧霄》《鳳歸雲》《柳梢青》《鹽角兒》《人月園》《喜團圓》等。五、五字句。五字句大多數同近體五言詩的律句（包括拗律句）的形式。因為對五言句式我們已經很熟悉了，在詞中的使用也太普遍了,就不再舉例了，大家自己對照詞譜體會。詞中比較特殊的五字句式用法是：上一下四，如「怕平生幽恨」（姜夔《法曲獻仙音》、「但莫管春寒」（李元膺《洞仙歌》）等，可以看成是一字領加四字句。上三下二，如「向郊原踏青」（宋祁《錦纏道》）、「水晶簾不下」（晁補之《洞仙歌》）、「吹不散眉彎」（納蘭性德《臨江仙》），這種句式的平仄安排，或按律句處理，或按一字領處理。其他形式的五字拗句也只在特殊的詞牌中使用。詞中用五字句多的，有《贊浦子》《醉花間》《生查子》《紇那曲》《怨回紇》《一片子》等。六、六字句。六字句一般由三個兩字片語構成（二二二句式），節拍在雙數字上，平仄相間。常見句式有：1.⊙●⊙○⊙●，實際上是律句⊙●○○●●○或⊙●X57;○○●●的前六個字，因此不能「三、五同仄」，作出⊙●●○●●的句子來。2.⊙○⊙●⊙○,實際上是律句⊙○⊙●○○●或⊙○⊙●●○○的前六個字。上兩個句式的例句如「落日胡塵未斷，西風塞馬空肥」（辛棄疾《木蘭花慢》）。六字句也有上三下三句式的，如「故畫作遠山長」（歐陽修《訴衷情》）、「但目送芳塵去」（賀鑄《青玉案》）、「看燈人在深院」（張炎《探春》），這叫折腰句，其實折腰句法的正確平仄斷法多數可以看成是一字領加五言律句。如：●○⊙●●○○、●○⊙○●●○、●○⊙●○○●、●○⊙○○●●、●○○○●○●（拗律句）。還有上四下二句式的，平仄實際上和二二二句式相同，如「七八個星天外，兩三點雨山前」（辛棄疾《西江月》）。詞中用六字句多的有《塞姑》《三台》《舞馬詞》《回波樂》《何滿子》《謫仙怨》《壽山曲》等。七、七字句。分七言律句和非律句兩大類。七言律句（包括常用拗律句）形式和近體詩完全一樣，因為太常見了，所以不再舉例。非律句主要是上三下四這種節奏。如「楊柳岸曉風殘月」「念去去千里煙波」（柳永《雨霖鈴》），其平仄安排前三字作領字句處理，後四字作律句安排。其他一些七字句拗句形式不常見，不多介紹。詞中七字句多的有《清平調》《渭城曲》《採蓮子》《竹枝》《楊柳枝》《浣溪沙》《玉樓春》《瑞鷓鴣》等。八、八字句。七字以上的句子全都是組合句，在詞中都較少見。八字句的組合形式常見的有：上三下五句式。如「待從頭收拾舊山河」（岳飛《滿江紅》），這種句式的平仄安排是把前三字作領句處理，後五字作律句處理。上一下七句式。如「對瀟瀟暮雨灑江天」（柳永《八聲甘州》），這種句式是一字領加七言律句。上二下六句式。如「應是良辰好景虛設」（柳永《雨霖鈴》），這種句式是二字領加六言律句。辛棄疾《永遇樂》中的「英雄無覓孫仲謀處」，雖不能分讀，但平仄安排也是和上二下六句式一樣的。九、九字句。九字句常見句式有：上二下七句式，如「恰似一江春水向東流」（李煜《虞美人》），相當於二字領加七言律句。上三下六句式，如「嘆西園已是花深無地」（周邦彥《瑞鶴仙》），相當於三字領加六言律句。上四下五句式，如「那人卻在燈火闌珊處」（辛棄疾《青玉案》），相當於四字律句加五言律句。上五下四句式，如「放一輪明月交光清夜」（柳永《望遠行》），相當於一字領起的五言句加四言律句。上六下三句式，如「別是一般滋味在心頭」（李煜《相見歡》），和上二下七句式一樣，實際上是七言律句前面加一個平仄相反的音拍的擴展。又如「厭聞夜久簽聲動書幔」（周邦彥《繞佛閣》），是一個九言拗律句。十、十字句。十字句常見句式有：上三下七句式，如「見說道天涯芳草無歸路」（辛棄疾《摸魚兒》）。相當於三字領加七言律句。上三中三下四句式，如「把春波都釀作一江春酎」（辛棄疾《粉蝶兒》）。相當於前六字折腰句加四言律句。上四下六句式，如「昨日春如十三女兒學綉」「而今春似輕薄盪子難久」（辛棄疾《粉蝶兒》），前四字可看成律句，後六字是大拗句。十字句在詞牌中的使用很少，也就是《摸魚兒》和《粉蝶兒》這兩個詞牌常見些。十一、十一字句。十一字句常見句式有：上六下五句式，如「不知天上宮闕今夕是何年」（蘇軾《水調歌頭》），相當於六字律句加五言律句。上四下七句式，如「不應有恨何事長向別時圓」（蘇軾《水調歌頭》），平仄同上句一樣（這裡不能把後七字當成七言律句）。一般來說，十一字句多數已經被斷開成兩句了，所以這裡就不再詳說了。總的來說，詞的句式多數是律句，但也有大拗句。這少數的拗句變化是沒什麼規律的，只能對著詞譜硬記。應該說明一點，詞的律句雖然多數同近體詩用法一樣，但有些地方要比詩律更細。王力在《漢語詩律法》中指出：「在五言律詩，每句第一字的平仄是不拘的（王力說胡話呢，連孤平都忘了）；但是在詞里，有些地方的五字句，連第一字的平仄也是固定的。詞律比詩律更嚴，由這種地方可以見得。」王力舉《解語花》上片第三句為例，指出應作「平仄平平仄（不作仄仄平平仄）」，又以《玉漏遲》的第一句和《齊天樂》的末句為例，指出應作「仄平平仄仄（不作平平平仄仄）」。今人曾就這個問題作過統計學上驗證，看看宋人在作品中是否如王力所說的這樣。如《解語花》上片第三句，《全宋詞》中有《解語花》11首，其中周密的一首是添字體，這一句為六字句，不計，另10首中有8首是「平仄平平仄」。只有一首是「仄仄平平仄」（陳允中「桂魄寒光射」）。另一首是「平平仄平仄」（施岳「樓台共臨眺」，施詞尾句減字，詞譜中也列為別體）。《玉漏遲》的首句，據統計，《全宋詞》共有《玉漏遲》19首，其中3首首句為四字句句式，無法比較，故不算。剩下的16首中首句作「仄平平仄仄」的有11首，另個5首分別作「平仄平平仄」（葛立方「窗戶明環堵」）、「平平平仄仄」（李流謙「東南應眷倚」）、「仄仄平平仄」（劉子寰「翠草侵園徑」和史深「綠樹深庭院」）、「仄平平平仄」（何夢桂「問春先開未」），值得注意的是，除了兩首是首字平聲外，其他三首首字都是仄聲，而且這所有的16首都是仄腳收尾，可以推想《玉漏遲》這個樂曲的首句的確應該是「首字仄起尾字仄收」才更符合旋律。再看《齊天樂》末句，據統計《全宋詞》共有113首，除三首末句為七言句式不能比較外，其他110首《齊天樂》中有104首末句作「仄平平仄仄」，另一首張炎的「大鵬九萬里」，「九」字明顯是「以上代平」（因張炎另13首《齊天樂》全是「仄平平仄仄」），還有五首中作「平平平仄仄」的四首（如文天祥「金貂蟬翼小」），作「仄仄平平仄」的一首（趙必象「月在葡萄架」，這裡也是首字仄尾字仄，我懷疑趙這樣寫完全是因為這兩字處的音樂聲是這樣的，所以用這種句式來填，大體也是能葉的）。可見這一句是論的很嚴的（95%以上的詞是這麼論的）。由上面的統計可以看出，王力所說和詞譜所標是符合實際的，應該遵守。但我們也要看到，不管多嚴的「律」，也有「破」的例外，分析這些「破」的原因，一方面可能是音樂上允許的（如把律句「仄平平仄仄」改成律句「仄仄平平仄」或一字領起的「仄平平平仄」句式，仍然符合首尾兩字樂聲的要求，中間雖有變化，但大體上聽來是相葉了）。另一方面或許是這些細小的音樂差別本來就不怎麼嚴重，不注意就忽略過去了（我不相信如文天祥這樣的狀元宰相會完全不通音樂，他也不可能沒聽過「齊天樂」這首南宋流行歌曲的）。宋以後，「詞」與「樂」完全脫離，文人們填詞已經不是為了能入「樂」了，就更是習慣性地把詞的句式詩律化了（詩律化其實是簡化了詞律，而且並沒有改變詞律的基本音樂美）。有了比較精審的詞譜後，大家照譜填詞，這種「詩律化」改造詞律運動才基本結束。不過近來網上有很多詩友就主張繼續這樣的詞律簡化工作，如孤鶩長煙詩友曾舉《梅弄影》一詞為例，談了他對於詞律簡化的認識：雨晴風定，一任春寒逞。要勒群芳未醒。不廢梅花，晚來妝面靚。●○○▲，●●○○▲。○●○○●▲。●●○○，●○○●▲。曲闌斜憑，水檻臨清鏡。翠竹簫騷相映。付與幽人，巡池看弄影。●○○▲，●●○○▲。●●○○○▲。●●○○，○○○●▲。　　《梅弄影》，調見丘崈集，雙調四十八字，前後段各五句四仄韻。孤鶩長煙是這樣認為的：「這首《梅弄影》節奏感強，詞例也耐讀，所以我喜歡。梅弄影僅此一例，於是《詞譜》便擺出一副不可通融的樣子來。其實沒那麼恐怖，不就是同一曲調彈兩遍每遍各有唱詞嗎？（樂理上叫做什麼？小學生時候學的，記不住了。）對於這首梅花二弄，上下闋當有一樣的曲韻一樣的格律，從例詞上看也完全支持。於是最簡單的第一步便是上下闋平仄歸併：●○○▲，●●○○▲。◎●○○◎▲。●●○○，◎○○●▲。（上下闋同）再結合律句規則，照貓畫虎，還可以得到進一步的寬鬆：●○○▲，◎●◎○▲。◎●◎○◎▲。●●○○，◎○○●▲。（上下闋同）如此，格律的束縛便輕鬆化解了，填這首梅花二弄有何難哉？」長煙的這種推理我以為是很可能成立的（長煙的第一步歸併我完全贊同，應是確定無疑的「事實」。但是對於長煙的第二步歸併我還有些存疑，第二句五言第三字我以為一般還是要論一下為好。另外六字句不能出現三五同仄的現象這裡也沒有標清，如果這兩個問題解決了，我就認為長煙的歸併是完完全全的「科學論斷」了），但是由於這首曲子實在是沒有人填，成了孤例了，所以就不能得到前人例證上的支持了（《詞譜》上不肯通融也是可以理解的事情，因為《詞譜》只是作了統計學上的證明）。事實上我推演詞譜的方法和長煙是一樣的，只不過我要對照一下前人例證來支持我的觀點（這叫理論和實踐相結合嘛，原則上我主張沒有前人有信服力的證明，就不要輕易簡化詞譜，保留原貌比較有利於各人的選擇）。從我的理解角度來看，「詩律化」詞牌是一個進步。但對於詞律嚴於詩律之處的傳統「公共道德」，我也一般是遵守為上（不管怎麼說，遵守紀律也不是什麼天大的難事，而我又是一個習慣於「文化傳統」的人，最不喜歡「文化革命」那一套），真要是有了好句子捨不得放棄，用也就用了，有狀元爺的成例擺著呢。建議大家不要隨便找一個人的東東當成例，如「柳鴨子」之流的，最好是宋以後的人都不要當成例，因為他們沒幾個人聽過「詞樂」了，破例是沒理由的。　　最後讓我們回過頭來看看《十六字令》，隨便結合一首例詞，通過律句理論上的推理，我們很快就能寫出它的詞譜：○（韻）。⊙●○○⊙●○（韻）。○○●。⊙●●○○（韻）。查一下《全宋詞》的全部7首《十六字令》校驗一下，發現完全符合。這裡想起一個笑話：大家可能還記得毛有一首「《十六字令》」的最後結句「離天三尺三」吧，無論「御用文人」多麼厚顏無恥地說這句「破」的有理，在我看來都是狗屁不通的邏輯。更別提毛把一首本是寫悲傷感情的民謠寫成了「豪言壯語」了，就如同韋小寶用「十八摸」的曲調唱「好漢歌」一樣可笑！講詞律如果勢利到了這種地步就沒什麼好說的了。我們要大聲對「領袖」的種種「偽詞」SAY　NO！
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